摘要：隨著社會(huì)多元化發(fā)展，藝術(shù)種類也總是伴隨著時(shí)代的進(jìn)步而變化，顯示出這個(gè)時(shí)代的精神、審美、素養(yǎng)和智慧。綜合材料繪畫作為一種容納性廣、表現(xiàn)手法多樣的新興畫種，為當(dāng)代藝術(shù)增添新鮮活力和藝術(shù)價(jià)值。作為新的表現(xiàn)語言，綜合材料的使用打通了抽象與具象間涇渭分明的邊界，以徘徊在真實(shí)與假象、實(shí)物與繪制間的“視覺性”效果不斷挑戰(zhàn)著觀眾的感官經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：綜合材料 寫真性 符號(hào)性 繪畫

大到國家級(jí)展覽，小到應(yīng)屆畢業(yè)生展，綜合材料繪畫猶如建立起一套繪畫體系般，在展場逐年擴(kuò)大著自己的占比。單從材料的使用手法上看，凡是歸類為綜合材料繪畫的作品，基本形成兩大趨勢(shì)：一種為不同基質(zhì)顏料的混合使用手法，一種為實(shí)物（現(xiàn)成品）與畫面的組合應(yīng)用。在第一種情況里，顏料的混合效果均可為架上繪畫者掌控，顏料本身所包含的廣義上的“材料性”并不強(qiáng)，其視覺經(jīng)驗(yàn)所映射的多指畫面結(jié)構(gòu)或立意價(jià)值。在后者中，“現(xiàn)成品”在畫布上的赫然出現(xiàn)，替代了本該由畫筆傳達(dá)的內(nèi)容，大量真實(shí)材料填充在現(xiàn)實(shí)與虛幻的畫面中，強(qiáng)烈的視覺刺激挑撥著觀者的感官細(xì)胞。早在1908年，畢加索將報(bào)紙、樂譜、木頭等物質(zhì)材料引入到繪畫中時(shí)，材料的特性便讓畫家賦予了新的生命。它不再模仿任何自然事物，而是把人們的注意力轉(zhuǎn)向畫家的視覺意圖，用畫家掌握的造型手段擴(kuò)展出新的價(jià)值概念。那么，在現(xiàn)成品材料中，“材料”本身的物質(zhì)屬性是否對(duì)畫面內(nèi)容具有指導(dǎo)性意義？

從“材料”對(duì)于畫面表象的視覺結(jié)果上看，寫真性與符號(hào)性讓材料自身具有雙向效果：寫真性為材料物質(zhì)屬性的真實(shí)表達(dá)，如看到紅色想到血、看到紗布想到包扎，它直觀地顯示出材料自身的物質(zhì)屬性和記憶功能。而符號(hào)性則更像是物質(zhì)材料的精神性指向，它更多的表現(xiàn)出非敘事，對(duì)物質(zhì)層面進(jìn)行進(jìn)一步指涉，如看到紅色關(guān)聯(lián)到傷害、看到紗布關(guān)聯(lián)到戰(zhàn)爭。在這一點(diǎn)上，基弗是運(yùn)用材料雙向性的成功案例：冷灰色的慘敗建筑（建筑殘?jiān)牧希?、焚燒過的大地（稻草、秸稈等材料）、荒蕪的地平線（土、泥漿材料）在他畫面中反復(fù)出現(xiàn)，它們既是寫真性的表象，又喚起人們對(duì)衰敗毀滅的沉重記憶。畫家引用的材料，像具有神力般，伴隨著更多的“復(fù)蘇與重生”的標(biāo)志性意義，引導(dǎo)著觀者經(jīng)材料的感官指引進(jìn)入一重又一重世界，先是感動(dòng)、進(jìn)而沉思。在這里我們可以看到，材料本身的物質(zhì)屬性對(duì)畫面內(nèi)容具有更多的引導(dǎo)關(guān)系：材料質(zhì)感顯示出巨大的具象力量，也突出表現(xiàn)了在視覺上天然的“物質(zhì)意識(shí)”，同時(shí)，材料經(jīng)作品主題的表達(dá)引申后，其符號(hào)性演化也越加強(qiáng)烈。對(duì)于材料，人們往往更多注意到的是它的材質(zhì)和顏色，卻大多忽略了其給畫面帶來真實(shí)感背后的符號(hào)性，就像我們看到一個(gè)螺絲更多關(guān)注的是它的形狀和功能，而忽略了螺絲包含著的當(dāng)代工業(yè)元素。回過頭來再看基弗的繪畫，其物質(zhì)材料具備的符號(hào)性，得益于創(chuàng)作主題的引導(dǎo)。從創(chuàng)作觀念上看，基弗的繪畫內(nèi)容多表現(xiàn)限定性歷史主題：荒蕪地平線、待建的廢墟、戰(zhàn)爭的記憶等題材，畫面給觀者影射出豐富的視覺提示。正如基弗自我表述一樣：“我相信藝術(shù)是有責(zé)任的，但它同時(shí)仍然應(yīng)該是藝術(shù)。作為藝術(shù)，許多種類都是卓有成效的。在當(dāng)代，極少主義是個(gè)不錯(cuò)的例證，但這種‘純粹的藝術(shù)有失去內(nèi)容的危險(xiǎn)，而藝術(shù)應(yīng)該是有內(nèi)容的。我的藝術(shù)的內(nèi)容也許不是當(dāng)代的，但它有政治色彩，它是一種積極行動(dòng)者的藝術(shù)?！本驮谶@樣一個(gè)充滿政治背景的具象主題上，土、泥漿、木炭等真實(shí)材料的出現(xiàn)，沖破“物質(zhì)意識(shí)”進(jìn)一步演化其含義?；グ殉橄蠊P觸與材料混入，形成全新關(guān)系，以混合肌理打破材料完整的物質(zhì)屬性并加入其符號(hào)的指涉。當(dāng)材料本身的物質(zhì)屬性對(duì)視覺與表意起到重要的承接作用時(shí)，繪畫中的材料也兼具起寫真性與符號(hào)性的雙向意義。

另一個(gè)角度來看，如果材料在畫面中的物質(zhì)屬性被引用過度，材料的表意大于畫面內(nèi)容本身，觀者的目光是否被大量的物質(zhì)材料所吸引？塔皮埃斯曾經(jīng)做過有關(guān)人體局部的一系列綜合材料繪畫。畫面選用具有抽象意味的局部構(gòu)圖，材料延用畫家常用的泥漿、沙土類。通過具象的色彩與繪畫技法，畫風(fēng)接近寫實(shí)表現(xiàn)。雖然物質(zhì)材料被大面積引用，但材料自身由于顏色、性狀的改變其物質(zhì)性被消弱，物質(zhì)材料的視覺效果通過畫面構(gòu)成表達(dá)出隱喻性意義。實(shí)物拉近了觀者對(duì)他的作品哲學(xué)性、社會(huì)性思考，而同時(shí)材料的寫真性意義又巧妙地隱匿在符號(hào)性中，塔皮埃斯將兩者之間的關(guān)系運(yùn)用的收放自如，恰到好處。

塔皮埃斯與基弗的作品給我們提供了這樣一個(gè)概念：物質(zhì)材料創(chuàng)造性的被使用在綜合繪畫中，它并不止適合于表達(dá)出其自身的物質(zhì)、寫真性視覺層面，也不一定是一成不變、墨守成規(guī)的。事實(shí)上，作為一門獨(dú)立的藝術(shù)種類，綜合材料藝術(shù)它的初衷就是實(shí)踐性的、包容性的。它的寫真性與材料性可以是相互降解、相互依托、相互妥協(xié)，甚至可以是隨機(jī)應(yīng)變的、野性的、原始的。如伯格森所說：“純粹知道把我們置于材料中，這千真萬確，而我們借助記憶也正是插入到了精神當(dāng)中?！保ò骸だげ裆恫牧吓c記憶》）。我們判斷事物的順序往往是從感覺開始，進(jìn)而是經(jīng)驗(yàn)與推理，這種判斷順序也是在欣賞一幅畫開始的。首先我們知道的是材料的日常性，這是來自于生活體驗(yàn)和對(duì)材料的熟知。對(duì)于創(chuàng)作者來說，認(rèn)識(shí)和了解材料也是前提，如何利用材料使它與創(chuàng)作目的達(dá)成一致而為表現(xiàn)精神服務(wù)。同樣，觀者在看到作品時(shí)的第一感官，更多地也是通過材料所透露出的信息獲取精神上的共鳴。在材料的寫真性與符號(hào)性都具備的前提下，它們之間的連接依靠的是觀者的記憶與聯(lián)想，以此來更加深刻的理解作品含義。記憶經(jīng)驗(yàn)使材料的真實(shí)性與符號(hào)性聯(lián)系在一起，因此也給材料帶來了一種新的生命，一種在特殊語境下的新身份。此時(shí)，材料自身也能開啟闡釋的意義，它不是畫種可有可無的部分，而是具有強(qiáng)大征服力的新語言的存在，材料表現(xiàn)的意義也因此得到實(shí)現(xiàn)。

弗洛伊德說：“比之清潔、整齊和美觀，人的精神生活、科學(xué)理智和藝術(shù)生活是更高的活動(dòng)，是文化中起領(lǐng)導(dǎo)作用的因素，是文化的更好標(biāo)志?！边@是弗洛伊德在他的評(píng)價(jià)模式中給出的答案，也是研究實(shí)驗(yàn)藝術(shù)材料始終要探尋的目標(biāo)。物質(zhì)意義上的材料本無精神性、符號(hào)性可言，如果它與一種自然的對(duì)話、一種心靈的力量相遇，那么，材料便能承載寫真性、符號(hào)性這兩者關(guān)系，同樣，畫者的精神世界也能穿透物質(zhì)材料而存在。

作者簡介：張璐（1981.05）女，漢，濟(jì)南，研究生，齊魯師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院，講師，研究方向：造型藝術(shù)。