徐亞萍

引 言

當代電影研究者一般將貝拉·巴拉茲的《可見的人》（Der sichtbare Mensch，1924）和《電影精神》（Der Geist des Films，1931）視為“經(jīng)典電影理論”，即從媒介特性角度為電影的藝術(shù)和社會價值建立合法性的理論。相較于20世紀70年代后占主導地位的語言符號學傳統(tǒng)（關(guān)注電影的意指系統(tǒng)），經(jīng)典電影理論關(guān)注媒介間的差異，在藝術(shù)傳統(tǒng)和歷史哲學的視野中，思考電影的性能對審美活動和普遍經(jīng)驗的影響。在巴拉茲看來，電影媒介之所以構(gòu)成一種新藝術(shù)，在于它調(diào)整感知慣例，讓人有可能更靈活地適應(yīng)創(chuàng)造性進化的整體趨向?；顒佑跋窦夹g(shù)的可見功能，取決于人作為生命有機體的獨特感知，即肉體性（本能、需求）和非物質(zhì)性（感受、意識）的結(jié)合。在后電影、后媒介危機和重構(gòu)電影價值的背景下，這啟示我們要從感知活動的角度把握媒介的物質(zhì)性轉(zhuǎn)型。

格特魯?shù)隆た坪眨℅ertrud Koch）認為，巴拉茲的電影理論之所以特別，首先是因為他在系統(tǒng)考察電影時提供了關(guān)于內(nèi)在經(jīng)驗的一手材料。巴拉茲從自己身體內(nèi)部的感知、感受、意識等縱深維度出發(fā)，以默片的姿勢為基準，觀察、描述、反思電影與書籍、繪畫、舞臺劇等文化形式的區(qū)別，以及電影技術(shù)從無聲到有聲、從黑白到彩色的過渡，從中揭示技術(shù)形式與生命的關(guān)系。在他的論述中，默片演員對身體運動的控制與電影的特寫、攝影調(diào)度、視覺聯(lián)結(jié)相結(jié)合，放緩了觀者感知活動的持續(xù)時間。因此，“電影姿勢”不僅是對象（表情、行走）也是形式（有節(jié)奏的運動），形式喚起習慣性和反思性感知的交替，即“電影微相術(shù)”，觀者隨著運動而持續(xù)感覺身體內(nèi)部的觸覺表面，把握過程性的現(xiàn)實。

電影姿勢和電影微相術(shù)的提出，呼應(yīng)了19世紀到20世紀初的歷史語境：機械論向生活世界滲透，而活力論從自我組織而非機械決定的角度理解生命有機體的特性。早期電影和電影理論承載了機械和生命之間的張力。1880年，英國醫(yī)生查爾斯·巴斯蒂安（Charles Bastian）首次界定了“動覺”（kinesthesia）這一概念，即“運動”（kine）的“感覺”（aesthesis）。盡管在20世紀30年代以前尚未發(fā)展出系統(tǒng)研究軀體感覺的科學知識，但根據(jù)卡麗·諾瀾（Carrie Noland）的考察，20世紀初的社會學、現(xiàn)象學已經(jīng)開始重視身體的內(nèi)在感應(yīng)和外在具身姿勢，甚至預(yù)見了20—21世紀認知神經(jīng)科學的某些新發(fā)現(xiàn)。雖然巴拉茲沒有明確將電影姿勢界定為動覺姿勢，但隨著電影的機械運動而變化的內(nèi)在感受和意識，是他理解電影特性的基本材料。

姿勢喚起身體對運動的感覺。對于使用影像探究人體知識的19世紀歐洲現(xiàn)代醫(yī)學而言，這是一種重要的科學研究材料，在20世紀初的大眾電影中，這種科學探究意識被娛樂好奇心覆蓋。巴拉茲試圖揭示潛在于娛樂之中的認知進化，即“創(chuàng)造性的享受”。在效率管理理性利用感官運動機制推動工業(yè)合理化生產(chǎn)、異化人們的感知和行為的背景下，巴拉茲將創(chuàng)造性的感知視為對抗異化傾向的文化方案。從巴拉茲的角度檢視創(chuàng)造性感知與技術(shù)形式的關(guān)系，對于克服我們當下的異化具有啟示價值。

一、形式作為問題：巴拉茲的思想語境

在達德利·安德魯?shù)恼浞诸愔?，巴拉茲的電影理論屬于關(guān)注電影人為性的“形式構(gòu)成傳統(tǒng)”和“形式主義理論”?，F(xiàn)實主義、照相寫實論強調(diào)電影有能力提供非中介的現(xiàn)實，而形式主義理論關(guān)注電影的建構(gòu)性，尤其是電影的技術(shù)變量（攝影、剪輯、聲音、色彩、表演等）和性能（陌生化、反常化、變形等）為審美活動制造的阻力和對日常自動感知的打斷。矛盾的是，在安德魯看來，巴拉茲之所以在電影理論史上占據(jù)了一個耀眼的位置，恰恰是因為他不是一個堅定的反模仿論者，甚至即將踏入現(xiàn)實主義：接近技巧（如展示手勢的特寫）就是接近現(xiàn)實（被忽略的身體運動）。這意味著形式和現(xiàn)實是咬合的。

安德魯認為，落腳于形式的揭示性是巴拉茲的自我矛盾。但這實際上透露了形式的多義性，因此有必要在巴拉茲的語境中重新認識形式的內(nèi)涵。在與巴拉茲有交往的俄國形式主義者看來，日常形式重復已知，獲知未知則需要使用技巧對被呈現(xiàn)物進行變形，中斷感知連續(xù)性。因此，尤里·梯尼亞諾夫（Yuri Tynianov）批評巴拉茲只關(guān)注“可見的人”“可見之物”等“再現(xiàn)的物質(zhì)”，忽視了將對象轉(zhuǎn)變?yōu)楣δ艿摹耙饬x因素”（如景別、照明）?！翱梢姷娜恕北徽`解為純粹質(zhì)料，體現(xiàn)了形式的雙重性：電影最顯著的性能在于對事物的模仿，即機械復制，同時，電影的模仿也是操縱現(xiàn)實，因此電影天然地具有創(chuàng)造力。電影形式的揭示性包含了復制和操縱，這使習慣和意識交替：在一個人認同于電影的連續(xù)體時，他也能有意識地體察技巧性。在巴拉茲看來，電影形式對這種交替狀態(tài)的鼓勵具有文化和歷史意義。

馬爾科姆·特維（Malcolm Turvey）認為，對于新技術(shù)和新感知的追求體現(xiàn)了巴拉茲的現(xiàn)代意識，這源于科學技術(shù)、工具理性大規(guī)模滲透進人類的生活世界、尤其是感官領(lǐng)域時，歐洲浪漫主義傳統(tǒng)對這種傾向的批判。在20世紀初的現(xiàn)代性語境中，新感知為歐洲知識精英提供了一種克服文化危機（工具理性對主觀維度的占領(lǐng)）的方案。對巴拉茲個人而言，文化危機最早表現(xiàn)為民族國家和工業(yè)現(xiàn)代性的認同危機。巴拉茲出生于后發(fā)資本主義國家匈牙利的邊陲，青年時代在中歐都會輾轉(zhuǎn)游歷，因不滿于落后保守的貴族官方文化對社會的限制，產(chǎn)生了通過文化變革推動整體變革的意識。

在青年巴拉茲看來，找到合適的文化形式能夠解決廣泛的異化危機。在為文化形式賦予意義方面，巴拉茲和盧卡奇分享相似的理論資源和實踐經(jīng)歷。他們都曾游走于德國思想家的社交圈，也曾共同創(chuàng)作戲劇、撰寫評論、參與匈牙利共產(chǎn)黨的文化工作。他們認為解決問題的關(guān)鍵不是黨派斗爭或社會運動，而是復興藝術(shù)、哲學等直接訴諸感知的形式，因為“新鮮健康的社會”取決于“更好的人”。喬治·馬爾庫什（Gy?rgy Márkus）指出，青年盧卡奇關(guān)注小說、戲劇等文化形式，是因為它們有可能彌合日常與真實、心靈與體制的對立。在盧卡奇看來，生活是機械力量主宰的制度化、僵化的世界，這構(gòu)成了不真實的存在狀態(tài)；而心靈是真實的存在，包括個性、創(chuàng)造性、自我體驗等。心靈回應(yīng)生活的方式是形式，形式將多樣混沌的事物和事件組織成有意義的結(jié)構(gòu)，藝術(shù)形式選擇質(zhì)料、廓清生活中的混亂，因此有可能克服自我和世界的二元對立。對巴拉茲來說，作為心靈和生活之中介的形式應(yīng)該是民間的、流行的，即符合自然需求的。

《可見的人》和《電影精神》將心靈與形式的關(guān)系具體化為感知與運動的關(guān)系：活動影像的運動形式經(jīng)由感知轉(zhuǎn)化為情感、意識。心靈不僅是盧卡奇意義上的被機械力量異化的個性，更是創(chuàng)造性進化意義上的蝶變一般的生命活力。電影形式的價值在于推動生命的蝶變，它提供的與其說是新藝術(shù)，不如說是為了感知新藝術(shù)而進化出的官能。因此，技術(shù)變革有著積極的內(nèi)涵，因為感知將與技術(shù)形式共同進化。1918年以后，巴拉茲受到馬克思主義影響，將電影視為新的流行白話，試圖借由電影增強普遍的創(chuàng)造性適應(yīng)力，進而推動社會的轉(zhuǎn)型。

巴拉茲的生命進化論視角源于齊美爾和柏格森。1906年，巴拉茲就讀于柏林大學期間參加了齊美爾的美學課程。柏格森的生命哲學最早由齊美爾譯介到德國，巴拉茲對柏格森的吸收，既源于齊美爾在課程中對柏格森的討論，也來自1911—1912年巴拉茲短暫停留于巴黎時與柏格森的直接交流。齊美爾認為，形式對生命而言，既是載體，也是限制，生命在不斷流動中創(chuàng)造用以拓展自身、使自身可見的形式，但形式在產(chǎn)生后脫離生命的流動而僵化，生命必須不斷創(chuàng)造新形式來代替僵化的形式。柏格森認為，形式的創(chuàng)造性源于有機體的本能和直觀，有機體并不只是自動對環(huán)境做出反應(yīng)，也可能進行有意識的活動，即直觀：“直觀指的是變得無功利、有自我意識、能夠反思對象并且無限拓展對象的本能?！敝庇^不同于知性，仍是感知活動，但是具有反思性。直觀的對象不是某個定位點，而是感知的拓展，即潛在性被帶入現(xiàn)時并產(chǎn)生將來傾向這一過程性現(xiàn)實，這種只能通過內(nèi)部經(jīng)驗把握的過程性本體即綿延。綿延是內(nèi)在的運動、變化、時間，這是電影中“可見的人”的非物質(zhì)內(nèi)涵：類似音樂對位，潛在的過去和將來在現(xiàn)時相互滲透，整體的生命沖動在個別的內(nèi)在縱深運動中發(fā)揮作用，克服物質(zhì)和肉體重量（實用性），構(gòu)成創(chuàng)造性進化的整體。

肉體的運動變化（如肌肉用力產(chǎn)生緊張）可以喚起審美感知中的綿延，但柏格森并沒有細究肉體性。出于批判抽象化傾向的目的，他在討論藝術(shù)形式和審美感知時刻意忽略了形式的物質(zhì)性，模糊了感知的多層面。保羅·艾肯森（Paul Aitkenson）認為，從生命哲學角度發(fā)展審美理論，亟需探討“物質(zhì)性姿勢”，即物質(zhì)、造型和肉體的相互作用如何讓不可見的生命變得可見。在巴拉茲看來，活動影像提供了獨特的物質(zhì)性姿勢，讓心靈重新變得可見，這將彌補柏格森忽略的層面。

1919年秋，匈共政權(quán)解體，巴拉茲流亡奧地利維也納，開始為政治日報《今天》（Der Tag）撰寫電影專欄，以務(wù)實的方式涉足電影。這些專欄文章構(gòu)成了《可見的人》的主要內(nèi)容及其第二人稱講說性的、“清晰而謹慎”的修辭風格。搬到柏林后，巴拉茲加入了魏瑪?shù)聡奈幕瘡团d潮流，不僅為左派刊物《世界舞臺》（Die Weltbühne）撰寫電影文章，而且參與了大量電影文化宣傳和制作活動。在《電影精神》出版后，巴拉茲加入了德國共產(chǎn)黨，因此不得不在納粹上臺后移居蘇聯(lián)。1945年，巴拉茲回到解放后的奧地利，出版了《電影理論》（Iskusstvo Kino），其中大量觀點源于《可見的人》和《電影精神》，其英譯本是“二戰(zhàn)”后英語電影學界認識巴拉茲的主要來源。

二、電影姿勢：表情與行走中的動覺專注

在巴拉茲的論述中，電影姿勢既包括在屏幕上顯現(xiàn)的姿勢，尤其是面部肌肉的伸展收縮和肢體的動作，也包括觀者內(nèi)在的模仿性運動，比如隨著特寫、搖拍或剪輯視角的切換，觀者會產(chǎn)生“我在人群中穿梭，我飛起來，我潛下去，我加入旅程”的動覺感受。巴拉茲之所以重視表情和行走的電影化呈現(xiàn)，是因為這兩種姿勢在日常狀態(tài)中本就連續(xù)且有節(jié)奏，體現(xiàn)著過程性現(xiàn)實中相互滲透的多樣狀態(tài)，經(jīng)由視覺形式呈現(xiàn)的有技藝的律動姿勢，設(shè)定了接受的過程，鼓勵感知者對運動軌跡持續(xù)投入觸覺、動覺上的注意力。

以巴拉茲最推崇的丹麥女演員阿斯塔·尼爾森（Asta Nielsen）為例，在電影里，尼爾森看向窗外時，眼睛、嘴巴周圍的肌肉逐漸放松、調(diào)整，表情從最初的恐懼、震驚變成猶豫、疑慮、急切、希望、審慎、愉悅、幸福、狂喜，觀者和她同步（甚至先于她）意識到，向她走來的不是災(zāi)難而是意中人。為了描述實際上不可分的經(jīng)驗時間，語言設(shè)置了急切、希望、狂喜等代表質(zhì)變的定位點，以便我們意識到縱深過程的多樣性。但這只是權(quán)宜之計，在巴拉茲看來，文字表達的是斷音，而內(nèi)在經(jīng)驗是連音、復調(diào)、和弦等復合體，各種質(zhì)性狀態(tài)是滲透交替的。能控制表情的演員是有意識的經(jīng)驗者，能讓潛在的品格在感知中可見。比如埃米爾·強寧斯（Emil Jannings）在扮演奸商時，既展現(xiàn)邪惡吸血鬼的特征，也加入天真的、令人同情的細節(jié)，從而并置了潛在的善與實在的惡。面部表情作為復調(diào)意味著（基于跨媒介、互文本、前電影的）記憶中的潛在形象與屏幕上的實在形象相互滲透，影響感知者的判斷。

巴拉茲有意識地使用比喻性的非固定詞匯描述面部表情的連續(xù)變化，傳達有機的內(nèi)在感受，喚起讀者對過程的警覺，尤其是頻繁使用音樂比喻，如“對位”“泛音”“慢板”“快板”“漸強”等，電影姿勢因此帶有了音樂的綿延屬性。音樂是柏格森用來說明其綿延理論的原型，聆聽音樂時，聽者的注意力被強迫性地切換，日常生活的物質(zhì)限定被懸置。相比于自然的聲音，音樂的聲音更有力地影響我們，因為自然的聲音符合感知慣性，而音樂的節(jié)奏和拍子“喚起感受”。這是巴拉茲將電影視為“運動和有機連續(xù)性構(gòu)成的時間藝術(shù)”的內(nèi)在原因：電影與音樂都是有節(jié)奏的運動形式，在我們占據(jù)電影運動的節(jié)奏時，我們獲得了對運動傾向的感受，從而克服光學對視覺的限定，進入感知的縱深過程。從肉體可供性（affordance）角度而言，這是因為適應(yīng)某種節(jié)奏時，運動更省力，正如形式主義者維克托·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）指出的，跟著音樂的節(jié)拍走路或者在熱烈交談中行走，比沒有節(jié)奏時更輕松，因為“行走的動作從我們的意識中消失了”。

(2) 權(quán)重的計算考慮了主客觀兩方面因素的影響，基于層次分析法和熵權(quán)法兩種權(quán)重計算方法，并且通過熵值對兩者進行加權(quán)組合，充分利用樣本數(shù)據(jù)，增加了權(quán)重的科學性，進一步提高了評價模型的準確性。

巴拉茲將默片演員的行走視為“最重要且非常特殊的電影化姿勢”，這是因為電影不僅通過機械復制保留了日常行走的連續(xù)節(jié)奏，而且通過技藝和技巧，使其在感知中顯現(xiàn)出更強的緊張度，從而喚起身體間的聯(lián)結(jié)。巴拉茲的四個關(guān)于電影中的行走的例子，揭示了生命適應(yīng)技術(shù)而拓展的自我組織活力。第一個例子是阿爾弗雷德·阿貝爾（Alfred Abel）在《魅影》（The Phantom，1922）中扮演的小公務(wù)員在街道上獨自步行，巴拉茲看到了存在于他自身的危險、他的內(nèi)在創(chuàng)傷。阿貝爾的行走與阿基里斯的步伐一樣，是自為的內(nèi)在經(jīng)驗，區(qū)別于知性通過外在表征劃定的客觀長度?；顒佑跋竦臋C械復制性能夠為無法言說的內(nèi)在經(jīng)驗提供表達條件，但這區(qū)別于語言表征。

第三個例子是《歸家》（Homecoming，1928）的一組同景別相溶（dissolve）鏡頭。主人公的雙腳被置于視覺中心，實際的行走時間被壓縮為三分鐘的屏幕時間，在觀者看到雙腳外觀逐漸改變（鞋子破損、赤腳、流血）時，三分鐘的鏡頭時間又被拉伸為“我們感到數(shù)年過去了”的感知時間。這不僅說明“電影的物質(zhì)”（the substance of film）是身體技藝與特寫、攝影調(diào)度和視覺聯(lián)結(jié)等技巧的結(jié)合，能夠使內(nèi)在經(jīng)驗在感知中變得可見（三分鐘喚起數(shù)年），而且說明克服阻力一心一意行走的韌性、意向性，尤其能呈現(xiàn)和喚起動覺專注。電影中的意向性移動，讓生命秩序（意志、自覺的行動）和肉體秩序（自動機械運轉(zhuǎn)）的張力變得可見。

第四個例子是在旅行和探險主題的游記電影中的行走。長途跋涉不只是吸引力景觀，它作為意向性移動決定了形式（敘事動機和發(fā)展）。巴拉茲認為，這些行走體現(xiàn)了生命對形式的主導、生命和形式的嵌套，電影因此成為“生命的藝術(shù)”。因為跋涉中的新生命經(jīng)驗反饋進入形式，電影形式與流變生命共同進化、遞歸發(fā)展，形式不再是對過程性本體的快照式截取，而是過程本身。

三、電影微相術(shù)：身體的能動取景

對巴拉茲來說，在電影中重新可見的不是梯尼亞諾夫所謂的“再現(xiàn)的事物”，而是被習慣和肉體需求抑制的種種潛在性。電影姿勢提供的動覺專注，讓我們從原始觀眾變成創(chuàng)造性享受的主體，這是因為慣性辨識活動被反思性感知滲透。這種反思不是理智，而是將潛在帶入現(xiàn)時，影響現(xiàn)時和將為的意向。不同于科學度量或知性分析，反思性感知構(gòu)成直觀，讓我們從具體中壓縮出共相，從而重塑我們的判斷。艾肯森認為，視覺藝術(shù)達成直觀的方式有兩種，一是模仿不可分的整體（如風景畫），二是通過變形（如點彩、漩渦）喚起觀者的動覺感受，觀者借此想象世界在創(chuàng)作者直觀中分化和整合的張力過程。而電影有復制和變形雙重性能，可以將兩種直觀同時納入，使辨識和反思的交替更集中、活躍。在巴拉茲看來，這是一種獨特的認知方式，即電影微相術(shù)。

在巴拉茲看來，帶有文字印刷文化陋習的觀眾和制作者，用光學原則理解電影，排除了視覺感知中的觸覺、動覺，這反過來鞏固了文化政體。不符合習慣的電影調(diào)度雖然能讓我們脫離慣例，但需要觀者費力克服阻力。有意識的重復操演可以將動覺專注變成身體的需求、形成新的習慣，電影的商業(yè)理性為習慣的重塑提供了經(jīng)濟條件。但是，新技術(shù)和復雜技巧不斷出現(xiàn)，或者讓制作趨于保守，或者使感知更費力，加之社會政治的動蕩，實現(xiàn)創(chuàng)造性進化的任務(wù)變得更加困難、緊迫。

四、回到內(nèi)在經(jīng)驗：姿勢論的比較

結(jié)語：動覺姿勢的方法論啟示

巴拉茲的動覺姿勢電影理論揭示了電影的性能（復制和變形）和姿勢控制技藝在調(diào)節(jié)內(nèi)在的過程性現(xiàn)實方面的力量：感知被強迫性放緩，這為身體的能動取景提供了契機。反思與習慣的交替構(gòu)成了身體內(nèi)部的姿勢，即內(nèi)在的動覺專注行為?；诖耍娪把芯?、文化研究、媒介研究需要重視多層次的肉體性（感知可供性、習慣、有意識的活動），并借此重新理解經(jīng)驗的內(nèi)涵：物質(zhì)性經(jīng)由肉體性轉(zhuǎn)化為非物質(zhì)性的過程性本體。因為動覺專注是對身體內(nèi)部姿勢的意識，研究者需要重視第一人稱內(nèi)觀的材料價值，關(guān)注身體里面的意向軌跡。

媒介化的經(jīng)驗取決于成像技術(shù)和姿勢控制技藝對觸覺距離和動覺專注時間的調(diào)節(jié)?；顒佑跋褡鳛闀r基媒介，推動了主動合成共相的活動和感知技藝的進化。喚起律動姿勢的形式與生命咬合、嵌套發(fā)展，是理想的形式，這為理解媒介生態(tài)提供了一種生命哲學視角。自然主義的電影本體論在強調(diào)電影的表征時，往往脫離身體內(nèi)部的觸覺連續(xù)性、全身的張力分布和身體間的律動交感。后電影狀態(tài)讓我們更容易看到，電影的危機實際上是自然主義離身觀念的失效。

形式可以喚起感知者對潛在行動的選擇，這使實在行動變得不可預(yù)測，這種不確定性是創(chuàng)造性進化的條件。這為思考結(jié)構(gòu)和能動性的問題提供了一種非決定論的資源：在時基媒介為身體提供的猶豫遲疑的時間中，具身活動有可能改變意義，個別的響應(yīng)行動有可能調(diào)整結(jié)構(gòu)。