潘超

[摘要] 新中國(guó)成立后，女性地位得到提升，國(guó)家從法律法規(guī)方面保障婦女的權(quán)利，并通過(guò)新聞媒體大力宣傳“婦女能頂半邊天”之論，得出中國(guó)婦女解放的發(fā)展與國(guó)家意志密切相關(guān)的觀點(diǎn)。作為視覺(jué)圖像載體的攝影、年畫、油畫等藝術(shù)形式在建構(gòu)勞動(dòng)?jì)D女形象方面有著各自的經(jīng)驗(yàn)和相似之處，區(qū)別是攝影鏡頭下的勞動(dòng)?jì)D女形象傾向于陽(yáng)光健康、去性別化，年畫中的婦女形象通常是在集體勞作，展現(xiàn)出標(biāo)準(zhǔn)且程式化的笑容，油畫則往往以向心環(huán)狀和紀(jì)念碑式的構(gòu)圖方式，將普通勞動(dòng)?jì)D女形象塑造成極具歷史感的英雄形象。這些不同藝術(shù)形式中的理想女性形象是在國(guó)家話語(yǔ)權(quán)之下建構(gòu)而出的，承載著當(dāng)時(shí)中國(guó)人民對(duì)理想女性的集體想象。這些作品在號(hào)召女性參與國(guó)家經(jīng)濟(jì)建設(shè)的同時(shí)，也促進(jìn)了婦女解放事業(yè)的發(fā)展。

[關(guān)鍵詞] 女性形象 婦女解放 圖像經(jīng)驗(yàn) 集體想象

婦女解放是人類文明和社會(huì)進(jìn)步的重要標(biāo)志之一。早在土地革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，中國(guó)共產(chǎn)黨就致力于婦女解放事業(yè)。1928年召開的中共六大通過(guò)了《農(nóng)民運(yùn)動(dòng)決議案》，其中明確了婦女在農(nóng)民運(yùn)動(dòng)中的作用：“在農(nóng)民革命運(yùn)動(dòng)求得勝利的斗爭(zhēng)中，吸收農(nóng)民婦女群眾加入斗爭(zhēng)有極大的意義?！盵1]在當(dāng)時(shí)的背景下，婦女解放運(yùn)動(dòng)的開展也伴隨著社會(huì)觀念的更新，知識(shí)分子已經(jīng)逐漸意識(shí)到婦女解放對(duì)建構(gòu)公共社會(huì)領(lǐng)域的重要性。1933年，魯迅在《關(guān)于婦女解放》一文中曾言：“我只以為應(yīng)該不自茍安于目前暫時(shí)的位置，而不斷地為解放思想、經(jīng)濟(jì)等等而戰(zhàn)斗。解放了社會(huì)，也就解放了自己。”[2]20世紀(jì)30年代的中國(guó)，關(guān)于女性解放的觀念已與社會(huì)革命發(fā)生關(guān)聯(lián)，即婦女解放成為革命運(yùn)動(dòng)中的重要環(huán)節(jié)。

女性地位的提升與國(guó)家的發(fā)展緊密相關(guān)，國(guó)家可以通過(guò)頒布法律來(lái)確定女性的合法地位。1949年9月29日通過(guò)的《中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議共同綱領(lǐng)》規(guī)定：“中華人民共和國(guó)廢除束縛婦女的封建制度。婦女在政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化教育的、社會(huì)生活的各方面，均有與男子平等的權(quán)利。實(shí)行男女婚姻自由?！本V領(lǐng)明確規(guī)定了中國(guó)女性依法享有的社會(huì)地位與權(quán)利。在新中國(guó)成立后，廣大勞動(dòng)?jì)D女獲得了當(dāng)家作主的權(quán)利。1954年，關(guān)于男女平等的相關(guān)規(guī)定被寫入《中華人民共和國(guó)憲法》。這些均表明國(guó)家從法律方面保障了婦女解放事業(yè)的發(fā)展。

不僅如此，新聞媒體上推廣男女平等、解放婦女的觀點(diǎn)也廣泛出現(xiàn)。在開國(guó)大典前夕，毛澤東在雜志《新中國(guó)婦女》創(chuàng)刊號(hào)的序言中寫道：“團(tuán)結(jié)起來(lái)，參加生產(chǎn)與政治活動(dòng)，改善婦女的經(jīng)濟(jì)地位與政治地位?！盵3]1956年，刊載于《人民日?qǐng)?bào)》上的《保護(hù)農(nóng)村婦女兒童的健康》一文引用了湖南農(nóng)村俗話“婦女是半邊天”[4]，提出應(yīng)該要實(shí)事求是地對(duì)待婦女的勞動(dòng)問(wèn)題。此后，“婦女能頂半邊天”的說(shuō)法頻繁出現(xiàn)，如1958年的《人民日?qǐng)?bào)》上出現(xiàn)了“婦女半邊天，事事要爭(zhēng)先”的觀點(diǎn)，表明婦女不但可以參加農(nóng)業(yè)、輕工業(yè)生產(chǎn)，而且可以從事煉鋼、煉鐵等重工業(yè)生產(chǎn)。[5]1960年，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了胡耀邦在首都“三八”廣播大會(huì)上的講話。他在發(fā)言時(shí)贊賞道：“我國(guó)婦女力量大無(wú)邊，頂著整個(gè)偉大事業(yè)半邊天。”[6]《人民日?qǐng)?bào)》中關(guān)于“婦女能頂半邊天”的報(bào)道多與勞動(dòng)、生產(chǎn)相關(guān)，目的是鼓勵(lì)女性投身于社會(huì)主義新中國(guó)的生產(chǎn)建設(shè)之中，顯示出國(guó)家對(duì)女性群體的關(guān)注和時(shí)代的潛在要求。

20世紀(jì)50年代的中國(guó)，從國(guó)家法律和思想意識(shí)方面肯定了婦女的價(jià)值。國(guó)家致力于實(shí)現(xiàn)婦女解放，這不僅符合社會(huì)生產(chǎn)的需要，也是政治現(xiàn)象學(xué)的直觀體現(xiàn)，順應(yīng)了當(dāng)時(shí)國(guó)際環(huán)境中盛行的女性運(yùn)動(dòng)的發(fā)展潮流。女權(quán)主義的肇興可以追溯至19世紀(jì)末葉前后的婦女解放運(yùn)動(dòng)。20世紀(jì)60年代，第二次女權(quán)運(yùn)動(dòng)浪潮出現(xiàn)。[7]在中國(guó)宣告“婦女能頂半邊天”的同時(shí)，法國(guó)作家西蒙·波娃的著作《第二性》出版，對(duì)女性運(yùn)動(dòng)有著深刻影響。[8]其實(shí)早在19世紀(jì)初期，空想社會(huì)主義者夏爾·傅立葉便提出了婦女解放的思想。他曾批判資本主義把婦女當(dāng)作商品，以此來(lái)譴責(zé)過(guò)去壓迫婦女的婚姻制度。[9]他認(rèn)為，婦女解放的程度是衡量普遍解放的天然標(biāo)準(zhǔn)。[10]這一觀點(diǎn)得到了馬克思和恩格斯的認(rèn)可，二人認(rèn)為傅立葉巧妙地批判了兩性關(guān)系的資產(chǎn)階級(jí)形式和婦女在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中的地位。[11]1884年，恩格斯在《家庭、私有制和國(guó)家的起源》中指出：“婦女解放的第一個(gè)先決條件就是一切女性重新回到公共事業(yè)中去?！盵12]由此可知，女性如果想獲得更為廣闊的生存空間，除了滿足自我覺(jué)醒的主觀條件，還要滿足消滅資本主義私有制和家務(wù)勞動(dòng)社會(huì)化的客觀條件。而婦女可以如同男子一樣參加社會(huì)勞動(dòng)生產(chǎn)是提高女性地位、實(shí)現(xiàn)男女平等的重要前提。

女性在政治、經(jīng)濟(jì)、文化教育和人身解放等方面的權(quán)利得到保障，自然會(huì)促進(jìn)新中國(guó)成立之后的社會(huì)生產(chǎn)。這符合馬克思主義婦女解放理論的觀點(diǎn)。按照馬克思的觀點(diǎn)，婦女解放的關(guān)鍵便在于婦女進(jìn)入有償勞動(dòng)市場(chǎng)，解除對(duì)男性的經(jīng)濟(jì)依賴。[13]這一觀點(diǎn)有效說(shuō)明了婦女只有進(jìn)入社會(huì)從事勞動(dòng)生產(chǎn)，才能較為迅速地?cái)[脫封建家庭的束縛，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)自我解放，并在各種社會(huì)與文化實(shí)踐中體現(xiàn)自我價(jià)值。這種實(shí)踐在中國(guó)體現(xiàn)的是國(guó)家意志與女性主義的結(jié)合。

新中國(guó)成立初期，攝影是書寫國(guó)家歷史的重要手段，是新時(shí)代重要的視覺(jué)見(jiàn)證者。1949年至1956年，中國(guó)已經(jīng)建立起一支專業(yè)的為人民而攝影的新聞攝影工作者隊(duì)伍。[14]攝影工作者普遍非常關(guān)注并擅長(zhǎng)捕捉國(guó)家政策下人民群眾的真實(shí)生活。以攝影師王世龍1958年的作品《巨大的蔬菜》為例，[15]照片中的拍攝對(duì)象為勞動(dòng)?jì)D女——她們懷抱個(gè)頭巨大的蔬菜，臉上掛著樸素的笑容。他的另外一件作品《豐收的喜悅》[16]也采取了類似的構(gòu)圖，營(yíng)造了同樣的場(chǎng)景氛圍。

這一時(shí)期關(guān)于婦女參與勞動(dòng)的攝影圖像有很多，其共同特點(diǎn)是：第一，婦女與農(nóng)作物、農(nóng)作器具共同出現(xiàn)，農(nóng)作物一般為蔬菜、糧食、水果和棉花等，果實(shí)十分飽滿；第二，婦女的形象具有潛在的統(tǒng)一性，往往身材健壯、健康并且充滿燦爛的笑容。從1957年的《摘棉姑娘》到1959年李曙拍攝的《女飼養(yǎng)員》，再到1957年出版的《新聞攝影選集》中收錄的孫忠靖作品《選種》[17]，這些攝影作品中的女性基本為側(cè)身轉(zhuǎn)向的姿態(tài)。這樣的身姿顯然是精心擺拍的結(jié)果。[18]

從這些攝影作品中可以看出，以婦女為代表的平凡的勞動(dòng)人民群眾開始享有單人肖像畫權(quán)利。具有紀(jì)念碑性質(zhì)的肖像不再僅僅用于表現(xiàn)偉人，勞動(dòng)?jì)D女亦成為重要的精神象征。實(shí)際上，攝影鏡頭下勞動(dòng)?jì)D女顯示出的健康女性形象被類型化為宣傳性質(zhì)的圖像，目的是使觀看的女性對(duì)象建立國(guó)家主人的身份意識(shí)和加強(qiáng)建設(shè)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的使命感。

攝影鏡頭在捕捉勞動(dòng)?jì)D女時(shí)，攝影師的圖像經(jīng)驗(yàn)還體現(xiàn)出一個(gè)特點(diǎn)，即他們往往采用黑白攝影的形式來(lái)呈現(xiàn)。實(shí)際上，彩色攝影技術(shù)在20世紀(jì)40年代已經(jīng)傳入中國(guó)，而這一時(shí)期的攝影作品仍采用黑白形式的原因除拍攝彩色照片成本較高之外，更重要的是黑白照片本身蘊(yùn)藏著潛在的歷史性和過(guò)去性。[19]照片具有歷史性，能使特定時(shí)間的特定事件被賦予經(jīng)典的地位，使圖像獲得從古至今的合法性。如果照片的觀看者為女性，這一時(shí)期的很多女性主題照片會(huì)使廣大女性建構(gòu)起“勞動(dòng)?jì)D女最光榮”的認(rèn)知。女性觀者將自己投射到照片中的角色當(dāng)中，進(jìn)而完成自我想象，從而促進(jìn)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。這便是勞動(dòng)?jì)D女形象攝影作品所發(fā)揮的宣傳作用。而如果觀者為男性，則可在男性世界中用圖像宣傳“婦女能頂半邊天”的觀點(diǎn)，使婦女解放得到普世的認(rèn)同。此外，彼時(shí)的勞動(dòng)?jì)D女形象具有去性別化的特點(diǎn)，攝影鏡頭下這些極具力量感的勞動(dòng)?jì)D女形象可以建立起與傳統(tǒng)秀麗柔弱的婦女形象相異的視覺(jué)觀看秩序。

去性別化的另一種圖像呈現(xiàn)方式是記錄女性參與車間生產(chǎn)或者其他技術(shù)型工業(yè)活動(dòng)，如修電路、做電焊工作、開拖拉機(jī)等。1959年，王培疇拍攝的《女推土機(jī)手》和孫丕永拍攝的《操縱臺(tái)上的女工》等都是這一圖像經(jīng)驗(yàn)下的攝影作品。1969年發(fā)行的人民幣一元紙幣上的人物圖案便是以新中國(guó)第一位女拖拉機(jī)手梁軍[20]為原型設(shè)計(jì)的，原型照片最早由中央新聞攝影局記者王純德于1949年在查哈陽(yáng)機(jī)械農(nóng)場(chǎng)拍攝。[21]1950年8月，梁軍成為繼毛澤東之后第二位登上《人民畫報(bào)》的封面人物。[22]封面圖片是基于生活中的真實(shí)人物原型加工而成的，具有令人信服、真實(shí)感人的力量，對(duì)勞動(dòng)?jì)D女積極、正面形象的建立起到了重要作用。一時(shí)間，梁軍成為當(dāng)時(shí)眾多婦女爭(zhēng)相學(xué)習(xí)的對(duì)象，如在1950年9月5日召開的中國(guó)新民主主義青年團(tuán)東北首屆代表大會(huì)上，徐明說(shuō)道：“我要向梁軍學(xué)習(xí)，今后不但把自己的工作干得更好，并要幫助新來(lái)的女同志，使我們婦女在近代化農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的戰(zhàn)線上，發(fā)揮更大的力量。”[23]可見(jiàn)，梁軍作為勞動(dòng)模范的視覺(jué)形象已經(jīng)深入人心，成為大家仰慕的對(duì)象。廣大婦女群眾被她充滿力量感的美所吸引，紛紛把超越傳統(tǒng)女性氣質(zhì)作為自己的奮斗目標(biāo)，當(dāng)一名有技術(shù)能力的工人成為她們的普遍想象。這不失為婦女話語(yǔ)權(quán)建構(gòu)的積極實(shí)踐。

攝影家通過(guò)照片建立起觀看秩序，使婦女與生產(chǎn)工具被規(guī)范在鏡頭之下，建構(gòu)出婦女參與技術(shù)勞動(dòng)生產(chǎn)的事實(shí)，進(jìn)而使之成為宣傳內(nèi)容，引導(dǎo)、建立起當(dāng)時(shí)社會(huì)的婦女觀。這一時(shí)期，帶有宣傳性質(zhì)的婦女勞動(dòng)形象展現(xiàn)在新中國(guó)轟轟烈烈推進(jìn)經(jīng)濟(jì)建設(shè)的大環(huán)境下，婦女解放事業(yè)體現(xiàn)出了國(guó)家意志，成為促進(jìn)社會(huì)生產(chǎn)的一種激勵(lì)手段。

1942年5月，毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，其中提到“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的”[24]，即文藝要真實(shí)反映人民群眾的思想感情和生活面貌?？紤]到中國(guó)傳統(tǒng)年畫本身具有鮮明的民族特質(zhì)，且制作成本較低、易于傳播，于是在新中國(guó)成立之后，國(guó)家開展了“新年畫運(yùn)動(dòng)”，鼓勵(lì)畫家創(chuàng)作人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的新年畫，建構(gòu)起能夠融入主流意識(shí)形態(tài)的圖式符號(hào)。僅1949年至1950年間，就有412種新年畫出版，發(fā)行量更是達(dá)到七百萬(wàn)份之多。[25]1951年至1957年，新年畫發(fā)行數(shù)量基本滿足了社會(huì)需求，能夠達(dá)到社會(huì)教育的目的。這一時(shí)期新年畫的具體出版種數(shù)和數(shù)量見(jiàn)表1。

1949年11月23日，文化部（今文化和旅游部）發(fā)布《關(guān)于開展新年畫工作的指示》，其中提出“在年畫中應(yīng)當(dāng)著重表現(xiàn)勞動(dòng)人民新的、愉快的斗爭(zhēng)的生活和他們英勇健康的形象”[26]的觀點(diǎn)。新中國(guó)成立初期，國(guó)家和社會(huì)需要美術(shù)界創(chuàng)作出符合大眾審美期待的健康、豐滿、有力量和積極向上的人物形象，而年畫與普通人民群眾有著天然的聯(lián)系，在年畫中塑造人物形象符號(hào)更能直觀影響廣大群眾。1949年，中華全國(guó)民主婦女聯(lián)合會(huì)成立，動(dòng)員女性積極參與生產(chǎn)，認(rèn)為“婦女只有積極參加生產(chǎn)，才能提高并鞏固婦女的地位，進(jìn)一步改善自己的生活和人民的生活，更有效地支援人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)，解除封建束縛”[27]。在這一時(shí)代要求和國(guó)家、社會(huì)的支持下，女性開始作為國(guó)家和社會(huì)的主人出現(xiàn)，展現(xiàn)出健康、爽朗、質(zhì)樸和勤勞的精神風(fēng)貌。這些特定時(shí)代下的勞動(dòng)女性特質(zhì)開始體現(xiàn)在作為宣傳圖像的年畫中，成為見(jiàn)證新中國(guó)成立后歷史發(fā)展和國(guó)家政策脈絡(luò)的重要一環(huán)。

年畫是一種每年都要去舊貼新的紙質(zhì)美術(shù)品，隨著時(shí)間的推移，實(shí)際上能夠保存下來(lái)的非常稀少。[28]目前留存下來(lái)的有關(guān)勞動(dòng)?jì)D女形象的年畫作品往往色彩鮮艷，以描繪多人群體為主。這些畫面中的勞動(dòng)?jì)D女共同勞動(dòng)、有說(shuō)有笑，表現(xiàn)出團(tuán)結(jié)一致的熱烈場(chǎng)面，彰顯出強(qiáng)烈的集體主義精神，代表性作品有20世紀(jì)50年代魏紫熙創(chuàng)作的《春積一車肥，秋收萬(wàn)擔(dān)糧》[29]、周滄米創(chuàng)作的《婦女生產(chǎn)突擊連》、陸澤之創(chuàng)作的《繭子豐收》[30]、李長(zhǎng)白創(chuàng)作的《收獲》、張大昕創(chuàng)作的《牧羊姑娘》、李慕白創(chuàng)作的《果園的秋天》[31]等。其中，陸澤之創(chuàng)作的《繭子豐收》描述了農(nóng)業(yè)合作社女社員經(jīng)過(guò)幾個(gè)月養(yǎng)蠶的辛勞，在發(fā)現(xiàn)蠶結(jié)了繭子后開始愉快收拾繭子的場(chǎng)景。她們滿懷期待與喜悅，希望通過(guò)自己的勞動(dòng)為農(nóng)業(yè)合作社增加收入。在張大昕創(chuàng)作的《牧羊姑娘》中，肥壯的羊群漫步于遼闊無(wú)邊的草原上，幾位少數(shù)民族的牧羊姑娘似乎正在稱贊羊毛的質(zhì)量好。張大昕在這里借助牧羊姑娘的贊賞，肯定了當(dāng)時(shí)畜牧合作化政策的優(yōu)越性。《繭子豐收》與《牧羊姑娘》的構(gòu)圖較為相似，畫面遠(yuǎn)景處都是一望無(wú)際的土地或者草原，近景處則是快樂(lè)勞動(dòng)的女性。她們互相看著對(duì)方，笑容和眼神看起來(lái)標(biāo)準(zhǔn)且程式化。此類勞動(dòng)?jì)D女題材的年畫在勞動(dòng)場(chǎng)景中建立起集體關(guān)系，呈現(xiàn)出一種標(biāo)準(zhǔn)且復(fù)制性很強(qiáng)的類型化圖式。

年畫作為宣傳畫的一種常見(jiàn)形式，運(yùn)用了大量的視覺(jué)文化象征元素，如在農(nóng)村中的勞動(dòng)場(chǎng)景往往與勞動(dòng)互助、生產(chǎn)合作、展示先進(jìn)工作經(jīng)驗(yàn)和新農(nóng)具等相關(guān)，雖然刻畫的是人民群眾日常生活的小細(xì)節(jié)，但處處體現(xiàn)出女性與時(shí)代的互文。繼對(duì)新年畫工作發(fā)出指示后，為了推動(dòng)“新年畫運(yùn)動(dòng)”的發(fā)展，文化部（今文化和旅游部）從1950年開始頒發(fā)新年畫創(chuàng)作獎(jiǎng)金，吸引了眾多畫家參與新年畫創(chuàng)作。蔡若虹在1959年總結(jié)道：“十年以來(lái)，美術(shù)創(chuàng)作在表現(xiàn)勞動(dòng)人民的新的精神面貌方面，取得巨大成就?！盵32]

除了在攝影鏡頭和年畫中呈現(xiàn)勞動(dòng)?jì)D女形象圖式，油畫中對(duì)勞動(dòng)?jì)D女的描繪也較為常見(jiàn)。這類作品的構(gòu)圖方式通常是向心環(huán)狀和紀(jì)念碑式。王文彬1962年創(chuàng)作的油畫《夯歌》便屬于向心環(huán)狀構(gòu)圖方式。夯歌屬于勞動(dòng)號(hào)子的范疇。[33]勞動(dòng)?jì)D女打夯之時(shí)所唱之歌在《淮南子·道應(yīng)訓(xùn)》中有記載：“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，后亦應(yīng)之。此舉重勸力之歌?！盵34]王文彬在山東沂蒙山區(qū)寫生時(shí)看到了婦女唱著民歌打夯，很受感動(dòng)。[35]他曾說(shuō)：“我參加到興修水庫(kù)的勞動(dòng)之中，工地上到處洋溢著歡騰的歌聲。那些打夯的婦女充滿了青春的活力，恰似一簇簇鮮花怒放的群像。過(guò)去大門不出的閨秀，今日成了勞動(dòng)能手。她們的豪情使我振奮，感到一股強(qiáng)烈的時(shí)代精神！我決定用民歌的抒情性畫面，去表現(xiàn)這一強(qiáng)烈的感受。”[36]于是，他用畫筆將這一動(dòng)人場(chǎng)景描繪了下來(lái)。畫面中，五位女子正在面露喜悅地打夯。她們的動(dòng)作極具張力，其中四位女子將一位雙手舉夯的紅衣姑娘圍繞在中心，整個(gè)畫面呈現(xiàn)為環(huán)形和傾斜狀構(gòu)圖，仰視的角度顯示出勞動(dòng)?jì)D女形象之高大。同時(shí)，畫面極具動(dòng)感，觀者甚至可以聽(tīng)到富有節(jié)奏感的歌聲。在王文彬看來(lái)，《夯歌》的構(gòu)圖應(yīng)有大時(shí)代的氣魄，具有紀(jì)念性壁畫的形式感。[37]打夯作為特定的勞動(dòng)形式，在王文彬的畫中成為承載女性勞動(dòng)的某種視覺(jué)符號(hào)，傳遞出當(dāng)時(shí)婦女積極勞作的興奮和喜悅之情。

王霞的《海島姑娘》為紀(jì)念碑式肖像。畫家作畫時(shí)用去性別化的方式建構(gòu)起“鐵姑娘”的藝術(shù)形象。畫面中，短發(fā)、粗腰、皮膚黝黑的海島姑娘穿著工作服和膠靴，肩上扛著杠棒，目光堅(jiān)定地直視前方。在這幅作品中，傳統(tǒng)女性特質(zhì)被有意弱化，凸顯傳統(tǒng)男性氣質(zhì)、體現(xiàn)陽(yáng)剛之美成為塑造勞動(dòng)女性的某種規(guī)范，仿佛這樣才更能彰顯“婦女能頂半邊天”的氣勢(shì)。此外，作品中的黑色、褐色、黃色和藍(lán)色共同構(gòu)成強(qiáng)烈的色彩關(guān)系，人物幾乎占據(jù)整個(gè)畫面，如同一座紀(jì)念碑性質(zhì)的雕塑。呈現(xiàn)出類似構(gòu)圖的作品還有朱乃正的《金色的季節(jié)》。該作描繪的是兩個(gè)青海藏族婦女揚(yáng)青稞的勞動(dòng)場(chǎng)景，其中的女性人物形象也是占據(jù)了整個(gè)畫面，給人以高大、頂天立地的視覺(jué)感受，仿佛是歷史題材繪畫中的英雄形象。

20世紀(jì)五六十年代的中國(guó)，女性在經(jīng)濟(jì)社會(huì)生產(chǎn)過(guò)程中發(fā)揮著重要作用。藝術(shù)家們借助攝影、年畫和油畫等藝術(shù)表現(xiàn)手段，塑造了許多帶有宣傳性質(zhì)的勞動(dòng)?jì)D女圖像，為廣大女性提供了理想的形象范本，并在這些圖像得以在群眾間廣泛傳播的情況下，進(jìn)一步強(qiáng)化了女性應(yīng)當(dāng)為國(guó)家和社會(huì)貢獻(xiàn)力量的心理認(rèn)知。創(chuàng)作者們借助攝影、新年畫、油畫等不同的視覺(jué)藝術(shù)媒介，建構(gòu)出新中國(guó)的社會(huì)主義勞動(dòng)者形象。這些勞動(dòng)?jì)D女圖像在當(dāng)時(shí)是符合社會(huì)期待的完美理想圖式，是中國(guó)女性對(duì)“婦女能頂半邊天”之論建立起心理認(rèn)同的圖像支撐。

注釋

[1]中共江西省委黨史研究室.中國(guó)共產(chǎn)黨第六次全國(guó)代表大會(huì)農(nóng)民運(yùn)動(dòng)決議案 中央革命根據(jù)地歷史資料文庫(kù)（第1卷）[M].南昌：江西人民出版社，2013：382.

[2]魯迅.南腔北調(diào)集[M].南京：譯林出版社，2018：165.

[3]參見(jiàn)《新中國(guó)婦女》創(chuàng)刊號(hào)。

[4]佚名.保護(hù)農(nóng)村婦女兒童的健康[N].人民日?qǐng)?bào)，1956-05-16（1）.

[5]佚名.不可忽視的生力軍[N].人民日?qǐng)?bào)，1958-10-09（2）.

[6]佚名.婦女快馬再加鞭，頂著躍進(jìn)半邊天[N].人民日?qǐng)?bào)，1960-03-06（2）.

[7]陳平.西方藝術(shù)史學(xué)史[M].北京大學(xué)出版社，2020：398.

[8][美]利昂·P·馬拉達(dá)特.意識(shí)形態(tài)起源和影響[M].張慧芝，譯.北京：世界圖書北京出版公司，2010：307.

[9]徐光春，主編.馬克思主義大辭典[M].武漢：崇文書局，2018：226.

[10]李偉民，編.法學(xué)辭源[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，2002：3167.

[11]中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，編譯.馬克思恩格斯選集[M].北京：人民出版社，2012：610.

[12][德]弗里德里?！ざ鞲袼?家庭、私有制和國(guó)家起源[M].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，編譯.北京：人民出版社，2018：104.

[13]北京市婦女聯(lián)合會(huì)，編.北京婦女社會(huì)地位研究（2000—2010年）[M].北京：中國(guó)婦女出版社，2013：560.

[14]陳申，徐希景.中國(guó)攝影藝術(shù)史[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011：423.

[15]楊小彥.新中國(guó)攝影60年[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2009：70.

[16]同注[15]。

[17]新華通訊社新聞攝影部，編.新聞攝影選集[M].上海人民美術(shù)出版社，1957：60.

[18]同注[15]，71頁(yè)。

[19][英]彼得·內(nèi)斯特魯克.黑白攝影的理論：黑白攝影在中國(guó)[M].毛衛(wèi)東，譯.北京：中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社，2016：5.

[20]顧雷.女拖拉機(jī)手梁軍[N].人民日?qǐng)?bào)，1950-01-17（6）.

[21]趙國(guó)春，郭亞楠，編.北大荒文藝史略[M].哈爾濱工程大學(xué)出版社，2019：228.

[22]參見(jiàn)《人民畫報(bào)》第1卷第2期（1950年8月號(hào)）封面。

[23]王道義.我要向梁軍學(xué)習(xí)——記十八歲的女拖拉機(jī)手徐明[N].人民日?qǐng)?bào)，1950-09-25（3）.

[24]毛澤東.毛澤東選集·第3卷[M].中共中央毛澤東選集出版委員會(huì)，輯.北京：人民出版社，1953：865.

[25]薄松年，王樹村.十年來(lái)我國(guó)新年畫的發(fā)展和成就[J].美術(shù)研究，1959（2）：12.

[26]中央人民政府文化部.關(guān)于開展新年畫工作的指示[N].人民日?qǐng)?bào)，1949-11-27（4）.

[27]佚名.中國(guó)婦女運(yùn)動(dòng)當(dāng)前任務(wù)的決議[N].人民日?qǐng)?bào)，1949-05-17（1）.

[28]尹紅星.中國(guó)新年畫3000彩圖集（1950—1990）[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2005：1.

[29]同注[28]，3頁(yè)。

[30]陸克勤，編.新年畫圖錄·中國(guó)年的回憶[M].上海書店出版社，2008：109.

[31]同注[28]，16頁(yè)。

[32]蔡若虹.和時(shí)代一同前進(jìn)的美術(shù)創(chuàng)作[N].人民日?qǐng)?bào)，1960-02-09（7）.

[33]李富強(qiáng)，主編.甘谷縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄圖典[M].甘谷縣文化館，編.蘭州：甘肅文化出版社，2018：46.

[34][漢]劉安，編.淮南子集釋[M].上海：中華書局，1998：831.

[35]魯虹，主編.新中國(guó)美術(shù)60年：1949—1979[M].石家莊：河北美術(shù)出版社， 2009：102.[36]王文彬.夯哥的故事及其他[J].美術(shù)，1992（5）：61-62.

[37]同注[36]，63頁(yè)。