聶建平

[摘要] 本文對革命題材中國畫的相關(guān)學(xué)術(shù)史進(jìn)行了系統(tǒng)梳理，探討、剖析新時代革命題材中國畫的形式、內(nèi)容、群眾反饋、社會功能等問題。如今的革命題材中國畫創(chuàng)作存在一些較難攻克的問題，如畫家的思想重視程度不足，大眾的參與度不夠，受限于中國畫的材料及審美趨向，創(chuàng)作手法、形式、內(nèi)容單一且雷同，缺乏創(chuàng)新性等。為解決這些問題，新時代革命題材中國畫創(chuàng)作要更新觀念，拓寬創(chuàng)作思路和表現(xiàn)形式，通過典型形象和生動情節(jié)的塑造等手段來加強(qiáng)表現(xiàn)力、增添時代色彩，用注入了時代之魂的優(yōu)秀作品感動人民、啟迪思考。

[關(guān)鍵詞] 新時代 革命題材 中國畫 圖式與表達(dá)

革命題材中國畫是革命文化的重要內(nèi)容之一，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、中國特色社會主義先進(jìn)文化的重要組成部分。2017年10月，習(xí)近平總書記在黨的十九大報告中指出“中國特色社會主義進(jìn)入了新時代”。這里的“新時代”是承前啟后、繼往開來的新時代。當(dāng)然，許多學(xué)者也對“新時代”的時間節(jié)點有著自己的學(xué)術(shù)界定。如今，它的形式語言仍在拓展之中，內(nèi)涵也在不斷被充實。尚輝的《紅色美術(shù)經(jīng)典：1921—2011》[1]（2011）以時間發(fā)展為線索將革命題材美術(shù)創(chuàng)作自中國共產(chǎn)黨成立以來的整個發(fā)展歷程進(jìn)行了深入分析。鄒躍進(jìn)的《新中國美術(shù)史：1949—2000》[2]（2002）對新中國“十七年”時期美術(shù)的發(fā)展展開了充分的論述，并對新時期的美術(shù)形態(tài)進(jìn)行了細(xì)致的分析。陳履生在《革命的時代：延安以來的主題創(chuàng)作研究》[3]（2009）中依托主題創(chuàng)作，對各個歷史階段發(fā)生的重大社會事件展開回顧，論述了延安文藝座談會以來主題創(chuàng)作的發(fā)展歷程，深入探討了這一過程中的相關(guān)藝術(shù)現(xiàn)象。通過學(xué)者的梳理可以發(fā)現(xiàn)，革命題材美術(shù)創(chuàng)作在內(nèi)容表現(xiàn)上已不像過去那樣嚴(yán)謹(jǐn)、明晰，而變得更加開放、包容，內(nèi)涵變得更加深刻。潘公凱的《中國美術(shù)六十年：1949—2009》[4]（2009）分別在第三卷、第四卷、第五卷重點對20世紀(jì)八九十年代的美術(shù)發(fā)展進(jìn)行了深入闡述，并在第三卷簡略論述了過渡時期的美術(shù)創(chuàng)作。概述革命主題創(chuàng)作的相關(guān)著作還有易英的《從英雄歌頌到平凡世界：中國現(xiàn)代美術(shù)思潮》[5]（2004）、吳繼金的《中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命美術(shù)運(yùn)動研究》[6]（2003）等，相關(guān)期刊論文則有李冠燕的《曲折中前進(jìn)——特殊時期的革命美術(shù)題材美術(shù)創(chuàng)作和后續(xù)研究》[7]（2019）、譚天的《20世紀(jì)末葉的主流美術(shù)——論全國美展》[8]《全國美展與中國化的現(xiàn)實主義美術(shù)》[9]（2000）、張法的《論主旋律藝術(shù)》[10]（2009）等。這些文獻(xiàn)都是以全國美術(shù)作品展覽（以下簡稱“全國美展”）為依托來分析特定時期主流美術(shù)的發(fā)展過程。

中國國家博物館曾分別于1951年、1958年、1965年、1970年組織了四次大規(guī)模的革命題材美術(shù)創(chuàng)作活動。[11]這些關(guān)于中國革命題材美術(shù)教育或美術(shù)創(chuàng)作的實踐對本課題的研究具有重要的參考價值。此外，作為主流文藝形態(tài)之一的全國美展，無疑與革命題材美術(shù)創(chuàng)作有著千絲萬縷的聯(lián)系，所以全國美展的相關(guān)資料和作品圖冊也是本課題的重要參考資料。縱觀全國美展中的革命題材創(chuàng)作，有許多極具代表性。

王盛烈是將革命題材融入中國畫創(chuàng)作的領(lǐng)軍人物。他的代表作品《八女投江》（1957）通過定格八位八路軍女戰(zhàn)士邊戰(zhàn)斗邊相互攙扶踏向滔滔江水的鏡頭，把女戰(zhàn)士視死如歸的大無畏精神生動傳達(dá)了出來，給觀眾帶來了強(qiáng)烈的視覺震撼。石魯?shù)拇碜鳌掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》（1959）是大尺幅革命題材中國畫。高大雄偉的山石、大刀闊斧的斧劈皴法、鮮紅亮麗的色彩均實現(xiàn)了主題性創(chuàng)作的推陳出新。畫面中的人物雖小，但形神兼?zhèn)洌m為點景，但寓意深刻。石魯將畫面處理得簡潔、大方、有力，巧妙地將中國畫“計白當(dāng)黑、以少勝多”的特點展示了出來。該作熱情地贊頌了偉大領(lǐng)袖毛主席為中國革命事業(yè)所做出的卓越貢獻(xiàn)[12]，是現(xiàn)代山水畫與人物畫結(jié)合的經(jīng)典作品。

另外，《毛主席和牧羊人》（1959），楊之光的《毛澤東同志在農(nóng)民運(yùn)動講習(xí)所》（1959），李琦的《主席走遍全國》（1960），李可染的《萬山紅遍》（1962）、《韶山》（1974）、《長征》（1978），何海霞的《延河頌》（1976），周思聰?shù)摹度嗣窈涂偫怼罚?979），劉文西的《解放區(qū)的天》（1984）也屬于此類作品。其他相關(guān)作品還有錢松喦表現(xiàn)延安和社會主義建設(shè)題材的中國畫作品《延安頌》（1961）、《紅妝素裹》（1961），《紅巖》（1965）以及關(guān)山月的《龍門峽》（1978）、《黃河頌》（1994）和中央美術(shù)學(xué)院教授唐勇力的工筆畫巨制《新中國誕生》（2008—2009）。這些作品與時代緊密結(jié)合，注重寫生，融會了中西繪畫之長。同時，畫家在創(chuàng)作時做到了以革命精神和強(qiáng)烈的時代責(zé)任感改造中國畫。這樣一來，這批極具時代精神和地域文化特色的革命題材中國畫佳作才得以誕生。

此外，還有結(jié)合貴州革命題材資源開展主題創(chuàng)作的畫家沈堯伊。他的主要作品有《而今邁步從頭越》（1975—1977）、《遵義會議》（1995—1997）等。其他貴州革命題材創(chuàng)作還有全山石的油畫作品《婁山關(guān)》（1965），錢松喦的中國畫作品《遵義》（1965），王建山與李晨共同創(chuàng)作的版畫《貴州兒郎血灑抗日戰(zhàn)場》、《貴州紅色革命家》（2017），楊通林的版畫作品《高原洪流》（1991），馬駿、王仕明、馬藝丁、侯薇、艾兆泉合作的油畫作品《貴州解放》（2016），趙虹的油畫作品《征途》（1991），陳爭的中國畫作品《歲寒之交》（1991）、《霜晨月》（1994），陳爭、顧靜合作的中國畫作品《東方欲曉》（1999），王永忠的中國畫作品《鄧恩銘烈士》（1990），甘玉泉的中國畫作品《苗胞送子參軍》（1994），聶天蘭的中國畫作品《戰(zhàn)地黃花》（1991），楊小吾的中國畫作品《烏蒙星火》（1991）、《情系烏蒙——胡錦濤總書記在貴州》（2008）等。黃鎮(zhèn)還用紀(jì)實性速寫的形式記錄了紅軍長征，這一點在牟孝梅、張麗娜合作的《黃鎮(zhèn)先生取材貴州紅色題材的美術(shù)作品研究》[13]（2015）一文有提到。

以上是國內(nèi)革命題材美術(shù)創(chuàng)作之時代進(jìn)程的學(xué)術(shù)體現(xiàn)。國外學(xué)術(shù)界對相關(guān)情況亦有研究，只是他們的研究通常是從多維視角出發(fā)，分析歷史文化的功能及圖像在當(dāng)代社會的現(xiàn)實意義與適用性。其實，如今全球各地都在鼓勵和倡導(dǎo)對地方革命題材內(nèi)容資源的挖掘、利用與保護(hù)，這一通行做法積累下來的實踐經(jīng)驗也將有助于我們開啟革命題材中國畫創(chuàng)作的時代探討。

開展新時代革命題材中國畫創(chuàng)作，要以馬克思主義時代觀為理論指導(dǎo)，以黨的十八大以來的開創(chuàng)性成就和深層次、根本性的社會變革為現(xiàn)實根據(jù)?；谶@樣的時代要求，藝術(shù)家們瞻仰革命圣地，查閱革命史料，學(xué)習(xí)黨史、新中國史、改革開放史、社會主義發(fā)展史，走訪革命老區(qū)，探訪領(lǐng)袖與先輩故居，憑吊烈士陵園，考察文化遺址，繼而幾易其稿，用多樣化的藝術(shù)語言頌揚(yáng)革命先輩艱苦卓絕的奮斗歷程，展現(xiàn)出對“歷史真實”和“藝術(shù)真實”的努力探索。建立在馬克思主義唯物史觀之上的革命題材中國畫創(chuàng)作立足革命歷史和現(xiàn)當(dāng)代社會發(fā)展史，用繪畫形式讓不朽的英雄精神在紅色大地上永久綿延，實現(xiàn)新時代的革命傳承。

新時代的中國畫家在開展革命題材中國畫創(chuàng)作時，要以繼承優(yōu)良傳統(tǒng)、弘揚(yáng)民族精神為宗旨，秉持崇高的理想信念，以辯證的思維、發(fā)展的眼光、全面的視角指導(dǎo)創(chuàng)作，用民族性的藝術(shù)語言對革命歷史和現(xiàn)當(dāng)代事件做出正確的理解和反映，繼而在歷史與現(xiàn)實的結(jié)合、創(chuàng)作方法的革新中不斷拓展創(chuàng)作邊界，最終“以古人之規(guī)矩，開自己之生面”，實現(xiàn)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成果的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和中國畫創(chuàng)作的創(chuàng)新性發(fā)展。中國美學(xué)講求在托物言志、審理于情的同時言簡意賅、凝練節(jié)制，還要形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)，做到知、情、意、趣、行相統(tǒng)一。新時代革命題材中國畫創(chuàng)作不僅要傳承紅色基因，還要遵循中國美學(xué)，在謳歌革命歷史的同時彰顯出格調(diào)高雅的審美風(fēng)范。

新時代革命題材中國畫創(chuàng)作還要以人為本。畫家們要樹立正確的藝術(shù)創(chuàng)作觀，堅持以美育人、以美化人，使藝術(shù)審美與人文素養(yǎng)同向同行，將家國情懷與革命精神共同彰顯出來，在個人情懷與時代情感的交織碰撞中體悟人生的價值與意義。無論是渲染歡樂還是悲壯的情緒，新時代革命題材中國畫都應(yīng)該真實表現(xiàn)社會生活，表現(xiàn)革命時期和改革開放以來社會的各種形態(tài)，忠實記錄當(dāng)下老百姓的生活。創(chuàng)作要回歸藝術(shù)本體，借助藝術(shù)本體的豐富性、多樣性，使崇高的思想、靈魂寓于無聲的繪畫之中，真正彰顯出中華美育精神。新時代的革命題材中國畫作品在記錄革命戰(zhàn)爭年代的艱難歲月和革命先烈的光輝事跡之余，也要融入新的時代元素，充分彰顯以愛國主義為核心的民族精神和以改革創(chuàng)新為核心的時代精神，以當(dāng)代人更易接受的創(chuàng)新形式幫助觀者樹立文化自信和民族自豪感。

（一）創(chuàng)作者的思想重視程度不夠

創(chuàng)作者對革命題材中國畫創(chuàng)作的思想重視程度不夠，具體表現(xiàn)在以下三點。第一，輕視政治理論和專業(yè)理論的學(xué)習(xí)。許多畫家重技法、輕理論，對理論學(xué)習(xí)不重視、不過問，甚至有抵觸情緒。在他們看來，枯燥乏味的理論知識離自己很遙遠(yuǎn)，較難產(chǎn)生學(xué)習(xí)興趣，故而對理論學(xué)習(xí)采取消極應(yīng)對的態(tài)度，甚至把理論學(xué)習(xí)當(dāng)作包袱，[14]認(rèn)為學(xué)習(xí)耽誤畫畫。第二，創(chuàng)作思路陳舊，創(chuàng)新意識不強(qiáng)。在創(chuàng)作時，有些作者不愿離開舒適區(qū)，過分依賴已經(jīng)習(xí)慣的技法和技巧，在創(chuàng)作思路上不求創(chuàng)新，不敢將新技法大膽地運(yùn)用到新時代革命題材中國畫創(chuàng)作當(dāng)中去。第三，一些較為夸張、為宣傳而宣傳的表現(xiàn)形式對革命題材中國畫創(chuàng)作的歷史譜系造成了一定程度上的傷害，使得革命題材中國畫創(chuàng)作產(chǎn)生了一定爭議，這是值得我們吸取的歷史教訓(xùn)。[15]

（二）大眾參與度不足，受眾面較窄

引領(lǐng)和主導(dǎo)革命題材中國畫創(chuàng)作不僅是政府部門和藝術(shù)工作者的專利，而且應(yīng)該是廣大群眾共同的事情。然而從目前來看，美術(shù)館觀展尚未成為大多數(shù)人的剛性需求。另外，美術(shù)館輻射范圍有限，普通市級或縣級美術(shù)館的輻射人口還遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到要求。畢竟，只有每一個人都意識到其中的可讀性、可欣賞性，新時代的革命題材中國畫才能發(fā)揮出文獻(xiàn)功能，成為革命精神傳承的有效載體。革命題材中國畫作品所承載的精神期待值很高，創(chuàng)作者通過這些作品，不僅要使觀者感受到視覺上的愉悅，而且要引領(lǐng)觀者體會到作品背后所潛藏的文化價值和精神內(nèi)核。從這個意義上來講，新時代的革命題材美術(shù)創(chuàng)作要提升廣大民眾的參與度，如此才能使革命精神和優(yōu)秀傳統(tǒng)文化以“隨風(fēng)潛入夜”的方式走進(jìn)城市生活，在起到愛國主義和革命傳統(tǒng)教育功能的同時，讓主題創(chuàng)作亦能成為全民共享的流行文化資源。

（三）中國畫材料及審美趨向的限制

中國畫以筆為骨，以墨為肉，追求的是墨色在宣紙上的自然滲透，講究的是“妙在似與不似之間”和氣韻的生動。由于創(chuàng)作初衷便是追求逸趣美感，所以繪制中國寫意畫的適宜方式是隨心所欲，如此才能達(dá)到物我兩忘與天人合一的境界。然而，新時代革命題材中國畫中的人物是被時代樹立的典型，有著較強(qiáng)的教化和象征意義，所以需要與真實人物原型高度形似或者通過細(xì)節(jié)的加持來凸顯人物的精神特質(zhì)，這就對筆墨的自由發(fā)揮產(chǎn)生了很大的限制。誠然，強(qiáng)調(diào)寫實會約束筆墨，強(qiáng)調(diào)寫

意又會影響形象的塑造。[16]

（四）創(chuàng)作手法、形式和內(nèi)容單一，缺乏創(chuàng)新性

近十年來，從“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”到“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”，再到教育部“高等學(xué)校紅色經(jīng)典藝術(shù)教育基地”的建設(shè)以及全國各級畫院、美術(shù)家協(xié)會舉辦的紀(jì)念性紅色美術(shù)作品展覽，革命題材中國畫創(chuàng)作的平臺大大增加。不過，在現(xiàn)有的支持力度下，相關(guān)作品的整體藝術(shù)質(zhì)量卻未見相應(yīng)提高，突破性力作更是較為少見。大批作品主題程式化、概念化、套路化，形式東搬西湊、千人一面，表現(xiàn)手法單一、雷同。據(jù)創(chuàng)作者反饋，革命題材繪畫創(chuàng)作具有被動性，畫家在接到創(chuàng)作任務(wù)后，通常是坐在畫室中查閱資料、尋找素材，無暇深入群眾生活進(jìn)行采風(fēng)，只是根據(jù)網(wǎng)絡(luò)和媒體資料搞嫁接式創(chuàng)作，甚至借用一些玄而又玄的抽象概念和象征符號來唬人，[17]導(dǎo)致最終創(chuàng)作出的作品完全流于形式，既不能感動自己，又無法感動他人。

（五）作品內(nèi)涵與底蘊(yùn)不足

當(dāng)前，全國都在開展新時代革命題材美術(shù)創(chuàng)作。然而各地的創(chuàng)作水平參差不齊，有些地方的創(chuàng)作依然存在重形式技巧、輕文化內(nèi)涵，重參賽獲獎、輕教育傳播的問題。革命題材中國畫創(chuàng)作從表面上看只是用視覺語言形式再現(xiàn)某段震徹人心的歷史情境本身，然而其更為深刻的意義還是在于對民族歷史記憶的延續(xù)與呼喚。新時代革命題材美術(shù)創(chuàng)作一定要達(dá)到思想性、藝術(shù)性、觀賞性的統(tǒng)一。如今，許多革命題材美術(shù)創(chuàng)作者沒有意識到深入挖掘和繼承傳統(tǒng)文化藝術(shù)的必要性，對本土文化、民間藝術(shù)研究不透徹，繪制時粗制濫造，更像是為了完成任務(wù)才創(chuàng)作，畫作缺乏觀賞性和時代性，自然在當(dāng)下社會無法產(chǎn)生影響力。正如習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上所指出：“在文藝創(chuàng)作方面，也存在著有數(shù)量缺質(zhì)量、有‘高原’缺‘高峰’的現(xiàn)象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問題，存在著機(jī)械化生產(chǎn)、快餐式消費(fèi)的問題。”[18]地方上的革命題材中國畫創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)避免只是一味圖解宣傳口號，而是要真正做到為時代造像，如此才能保持革命題材美術(shù)創(chuàng)作的旺盛生命力。

新時代革命題材中國畫創(chuàng)作的選材雖然仍舊脫離不開先進(jìn)人物、革命事件和革命遺址等元素，但可以依靠綜合運(yùn)用多種創(chuàng)作形式和手段來求新，通過視覺圖式和語匯上的突破來增加傳統(tǒng)作品的時代色彩，以更貼近當(dāng)前社會生活和群眾更易接受的形式聯(lián)通歷史真實與藝術(shù)真實。革命題材中國畫創(chuàng)作的時代價值一定要直觀地彰顯出來。為此，我們要在下述五個方面做出努力。

（一）更新觀念，開拓進(jìn)取

在新時代開展革命題材中國畫創(chuàng)作，必須先在思想上高度重視，同時更新固有的創(chuàng)作觀念，用思考和發(fā)展的眼光去看待和深挖具有地方特色的革命題材內(nèi)容，這樣創(chuàng)作出來的中國畫作品才能既有藝術(shù)價值，又有精神文化價值，才能對地方社會產(chǎn)生良好的影響，從而有助于在當(dāng)?shù)嘏嘀财鹦碌乃囆g(shù)觀念與審美風(fēng)尚。中國畫創(chuàng)作不只要在審美形式上下功夫，更要革新創(chuàng)作觀念，從內(nèi)容上體現(xiàn)時代色彩，這樣才能產(chǎn)生最好的呈現(xiàn)效果。而這種藝術(shù)效果左右著藝術(shù)作品是否能夠?qū)ι鐣町a(chǎn)生某種積極影響。因此，為了使創(chuàng)作價值最大化，提升作品的呈現(xiàn)效果成為藝術(shù)家們必須打通的前進(jìn)路徑。為了做到這一點，他們必得通過長期的藝術(shù)實踐來積累審美經(jīng)驗，并在國家政策的引領(lǐng)下，通過正確觀察、認(rèn)識、反映當(dāng)前的社會生活來升華既往的審美經(jīng)驗，使創(chuàng)作和思想都提升至更高的精神層次。響應(yīng)時代要求的全新藝術(shù)觀念便是建立在這樣的藝術(shù)實踐與反思之上的。任何觀念都會隨著時代的變化而發(fā)生改變，不合時宜的創(chuàng)作觀念必然會對新形勢下的文化藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生一定的阻礙作用。因此，在內(nèi)容與形式的相互催發(fā)下更新觀念是新時代中國畫創(chuàng)作者的使命。前文提到，受表現(xiàn)形式和審美意趣的限制，中國畫從材料語言來看，似乎不利于納入革命題材美術(shù)創(chuàng)作。不過，中國畫畢竟已經(jīng)是一個發(fā)展成熟的學(xué)科專業(yè)，其背后的文脈和學(xué)理支撐更是悠久、宏大。如今，中國畫創(chuàng)作在經(jīng)歷了高歌猛進(jìn)的發(fā)展之后又出現(xiàn)了回歸傳統(tǒng)的趨勢，相信這種愈發(fā)趨于理性的探索會使中國畫呈現(xiàn)出新的面貌，而這也將有益于中國畫語言與革命題材美術(shù)創(chuàng)作的融合。

（二）拓展創(chuàng)作思路和表現(xiàn)形式

習(xí)近平總書記指出：“人民的需要是文藝存在的根本價值所在。能不能搞出優(yōu)秀作品，最根本的決定于是否能為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷。一切轟動當(dāng)時、傳之后世的文藝作品，反映的都是時代要求和人民心聲……文藝只有植根現(xiàn)實生活、緊跟時代潮流，才能發(fā)展繁榮；只有順應(yīng)人民意愿、反映人民關(guān)切，才能充滿活力?！盵19]誠然，用創(chuàng)作反映人民需求是每位藝術(shù)工作者的使命與擔(dān)當(dāng)。而人民審美需求的多樣性，也決定著革命題材中國畫創(chuàng)作的多樣性。革命題材中國畫創(chuàng)作的慣性思維就是以領(lǐng)袖人物、紅軍戰(zhàn)士形象、革命遺址和遺跡、宏偉的戰(zhàn)爭場面等為創(chuàng)作對象。這些內(nèi)容題材在尊重革命史實的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)構(gòu)思的文學(xué)性、敘事性與戲劇性，容易形成鮮明的時代印記。然而隨著社會的發(fā)展與進(jìn)步以及革命題材中國畫領(lǐng)域的拓寬，僅存的幾類內(nèi)容題材已經(jīng)不能滿足人民的審美需求。這里以貴州遵義廣為流傳的“紅軍菩薩”龍思泉為例。如果說紅軍小戰(zhàn)士龍思泉是“歷史真實”，那么“紅軍菩薩”“小紅”就是“藝術(shù)真實”，而且還是彰顯遵義紅色文化的重要素材?？上М?dāng)?shù)厮囆g(shù)家并沒有對之進(jìn)行深入挖掘并以之為題開展創(chuàng)作。

不過，當(dāng)前也有一些好的現(xiàn)象。隨著現(xiàn)代傳播方式和理念更加多元、先進(jìn)，新時代革命題材中國畫創(chuàng)作有機(jī)會以構(gòu)思更加新穎的方式展示出來。一些展覽在展陳方式上下了較大功夫，能夠借助科技來渲染視覺效果，增強(qiáng)展覽的沉浸感，從而吸引青少年的眼球，激發(fā)他們的心靈共鳴，使革命題材中國畫在更年輕的群體中發(fā)揮傳播力和影響力。例如，遵義會議會址展覽館借助新媒體等多元手段，綜合展出歷史文物、照片、戰(zhàn)斗沙盤、雕塑和革命題材中國畫，對遵義會議召開時的場景進(jìn)行了立體化呈現(xiàn)，生動具體地再現(xiàn)了紅軍指戰(zhàn)員在遵義生活、戰(zhàn)斗的情景。通過這種展陳形式，傳統(tǒng)文化、革命文化的視覺表達(dá)方式得以進(jìn)一步拓寬。[20]

（三）加強(qiáng)革命題材中國畫的表現(xiàn)力

一些藝術(shù)家認(rèn)為創(chuàng)作革命題材中國畫是費(fèi)力不討好的事情。在他們看來，就革命題材而言，如果創(chuàng)作者沒有相當(dāng)?shù)膶憣嵞芰彤嬅娼M織能力，中國畫很難像油畫和版畫那樣完成具體、真實的人物和社會環(huán)境刻畫。那么，創(chuàng)作者如何才能突破中國畫在革命題材美術(shù)創(chuàng)作方面的局限呢？筆者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)從以下兩個方面著手。

第一，增強(qiáng)筆墨的造型表現(xiàn)力。中國畫筆墨的功能主要體現(xiàn)在造型、逸趣的彰顯和生命力的表現(xiàn)上。元、明、清以來，中國繪畫更加注重的是寫意，追求的恰是倪瓚所提倡的“逸筆草草，寫胸中之逸氣”。直到近現(xiàn)代，徐悲鴻、蔣兆和等畫壇巨擘倡導(dǎo)以寫實主義改良中國畫，造型刻畫的能力才在中國畫創(chuàng)作中再度得到重視。這種重視其實仍舊是依托中國畫創(chuàng)作最核心的兩個部分，即用筆和用墨來實現(xiàn)的。在用筆方面，是用中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、拖筆等方式，借助長、短、粗、細(xì)不同的線條變化來表現(xiàn)節(jié)奏和韻律，達(dá)成“無法之中有法來”和“不似之似”的畫面效果。在用墨方面，講求最大程度的自由放松，做到靈活運(yùn)用多種墨色，使之如素描般區(qū)分物象的受光面、背光面，而不再斤斤計較所謂的畫面沖擊力和畫面意趣。中國畫區(qū)別于西畫的顯著特色在于對生命力和靈動感的塑造，所以這一天然的創(chuàng)作優(yōu)勢也不應(yīng)丟棄。就中國畫而言，筆墨不僅是用來單純再現(xiàn)物象的工具，更是某種生命內(nèi)涵的載體。生命力和靈動感的塑造正是由筆墨來主導(dǎo)的，因此除了融合西畫畫法，即用線條造型、用墨色區(qū)別明暗外，中國畫慣用的筆墨布局形式也應(yīng)保留下來?；趥鹘y(tǒng)形式手段之上進(jìn)行改良，將有助于增強(qiáng)筆墨的造型表現(xiàn)力，從而增強(qiáng)傳統(tǒng)筆墨與革命題材美術(shù)創(chuàng)作的適配性。

第二，對事件、人物進(jìn)行全面、立體的塑造。如今，盡管中國畫的表現(xiàn)形式多種多樣，但贊揚(yáng)新生活的內(nèi)容較多，表現(xiàn)生活中的苦難和人們犧牲與奉獻(xiàn)的內(nèi)容較少。新時代革命題材中國畫創(chuàng)作往往會依托某一重大歷史事件來展開，僅僅在畫面中塑造某種單一情緒顯然無法凸顯事件的本質(zhì)或人物的真實狀態(tài)，自然也就無法使作品具備真正感動人心的精神力量，無法使作品獲得更多人的情感共鳴。

（四）塑造典型，注意細(xì)節(jié)

在不違背革命歷史真實的情況下，革命題材中國畫創(chuàng)作可以不拘泥于對革命歷史的煩瑣考證和現(xiàn)象羅列，而是通過塑造典型人物和情節(jié)等藝術(shù)加工方式，在大局觀下有所取舍地將刻畫對象的概貌詮釋出來。典型人物形象和情節(jié)可以為革命歷史代言。鮮明塑造當(dāng)前時代的優(yōu)秀人物和先進(jìn)事跡，可以增強(qiáng)革命題材中國畫的精神感染力，使相關(guān)作品的公共教育功能最大化。

許多革命題材中國畫中的人物并非特指某一個具體人物，而是眾多有著同樣革命理想的模范人物的集合體。在刻畫這樣的概念人物時，通過不同元素的疊加來為之注入精神能量同樣重要。這就意味著，畫面中每一個可用的細(xì)節(jié)都不能忽視。比如，除了人物的整體動態(tài)和外化的情緒表現(xiàn)，服飾、發(fā)型、手中的工具、所處環(huán)境等處都潛藏著很大的創(chuàng)作空間。對這部分的刻畫越深入，越能增強(qiáng)畫面的時代感，同時有助于揭示人物的生存狀態(tài)和精神面貌。

（五）形神兼?zhèn)?，貼近時代

神以形為依，形以神為體。形神兼?zhèn)湟恢笔侵袊媱?chuàng)作的理想追求。就新時代革命題材中國畫創(chuàng)作而言，要能夠使觀者通過極具當(dāng)前時代特色的外在形象來體悟內(nèi)在的革命精神。依托革命歷史題材創(chuàng)作出來的人物滿足了“形”的需求，接下來就是為之注入時代之魂。而完成時代之魂的注入，不能只是單純在畫面中添加、挪移當(dāng)前時代的某個表象元素就草草了事，而是要從創(chuàng)作者自身做起，先行正確領(lǐng)會時代精神、樹立正確的價值導(dǎo)向、明確群眾的審美和精神需求，喜群眾之所喜，憂群眾之所憂，思群眾之所思，繼而將自己的體會以與新時代相適配的表達(dá)方式呈現(xiàn)出來，這樣的創(chuàng)作才算是刻上了時代的印痕，才稱得上形神兼?zhèn)?。而要完成這些，對每一位新時代的革命題材美術(shù)創(chuàng)作者來說都是需要在觀察、實踐和反思中攻克的重點與難點。

新時代革命題材中國畫創(chuàng)作有望憑借寫實和筆墨意趣的完美結(jié)合來推動中國畫形式的革新和內(nèi)容的拓展。語言有理盡詞窮的束縛，美術(shù)創(chuàng)作也一樣。美術(shù)家的思想情感難以用一兩個具體物象來充分表達(dá)，畫作的描繪過程亦常因“形”不達(dá)“意”而無法盡顯傳統(tǒng)之美。新時代革命題材中國畫理應(yīng)同其他單純表達(dá)逸趣的作品拉開差距，在內(nèi)容和形式兩方面都飽滿、充實的同時，還要凸顯出鮮明的時代色彩，蘊(yùn)藏充沛的精神力量。這樣一來，畫家們最終創(chuàng)作出的作品才能思想精深、技藝精湛、制作精良，才能得到群眾的青睞和共鳴，從而引領(lǐng)全民堅定文化自信，樹立正確的審美價值觀。

（本文系貴州省教育廳高校人文社會科學(xué)研究項目“新時代革命題材中國畫創(chuàng)作的理論與實踐研究”階段性研究成果，項目編號：2023ZC56。）

注釋

[1]尚輝.開創(chuàng)人類藝術(shù)史的新篇章——《紅色美術(shù)經(jīng)典》總論[J].中國美術(shù)，2011（5）：117-121.

[2]鄒躍進(jìn).新中國美術(shù)史：1949—2000[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2002.

[3]陳履生.革命的時代：延安以來的主題創(chuàng)作研究[M].北京：人民美術(shù)出版社，2009.

[4]潘公凱.中國美術(shù)六十年：1949—2009[M].北京：人民出版社，2009.

[5]易英.從英雄頌歌到平凡世界：中國現(xiàn)代美術(shù)思潮[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2004.

[6]吳繼金.中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命美術(shù)運(yùn)動研究[M].武漢：湖北辭書出版社，2003.

[7]李冠燕.曲折中前進(jìn)——特殊時期的革命美術(shù)題材美術(shù)創(chuàng)作和后續(xù)研究[J].中國美術(shù)，2019（3）：106-115.

[8]譚天.20世紀(jì)末葉的主流美術(shù)——論全國美展（節(jié)選）[J].美術(shù)學(xué)報，2000（1）：5-15.

[9]譚天.全國美展與中國化的現(xiàn)實主義美術(shù)[J].中國藝術(shù)，2000（2）：4-8+80.

[10]張法.論主旋律藝術(shù)[J].甘肅社會科學(xué)，2009（1）：138-143.

[11]李冠燕.新時代的紅色經(jīng)典——新中國第一次重大革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作活動[J].中國國家博物館館刊，2017（12）：138-151.

[12]賈德江.中國現(xiàn)代人物畫全集·第1卷[M].石家莊：河北教育出版社，2002.

[13]牟孝梅，張麗娜.黃鎮(zhèn)先生取材貴州紅色題材的美術(shù)作品研究[J].美與時代（中），2015（8）：68-69.

[14]黃志明.2010年度寧波市社會科學(xué)優(yōu)秀成果集[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2011.

[15]張玉梅，張濤.紅色題材美術(shù)創(chuàng)作：民族記憶的恒久旋律[N].光明日報，2011-07-15.

[16]參見郎紹君《要真實，也要筆墨》。

[17]孫彪，耿陽蘇.淺談新壁畫的發(fā)展[J].遼寧工學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版），2006（3）：69-71.

[18]參見習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》。

[19]同注[18]。

[20]張曙光.開拓革命文化主題創(chuàng)作新思路[N].光明日報，2019-11-05.