蔣勤勤

2022年，是我從事影視表演創(chuàng)作的第三十年———從1993年拍攝的第一部電影《辛棄疾鐵血傳奇》，到今年新開拍的電影《草木人間》，不知不覺(jué)在表演藝術(shù)領(lǐng)域里已經(jīng)工作了近三十年。作為一名演員，表演既是我終生熱愛(ài)的藝術(shù)形式，又是我安身立命的職業(yè)技能，我為之付出了許多，也得到了更多。同時(shí)，表演藝術(shù)也在我的人生中起到重要的指導(dǎo)作用：每一次表演創(chuàng)作，都使我通過(guò)自己所塑造的人物體驗(yàn)到更多的人生經(jīng)歷。這種演員和角色之間的互相影響也讓表演藝術(shù)多了一層哲學(xué)意義。

前些年，一次偶然的機(jī)會(huì)我讀了加繆的《西西弗的神話》一書，使我對(duì)表演有了更新的認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)，也更加讓我意識(shí)到表演這門藝術(shù)對(duì)文化和對(duì)人類本身的重要性。

一、哲學(xué)家眼中的表演

加繆在《西西弗的神話》一書中專門講述了演員這個(gè)職業(yè)和表演的意義。加繆認(rèn)為表演是人類反抗荒誕人生的一種手段。作為表演者，因?yàn)槁殬I(yè)的關(guān)系，至少可以“活得更多”。

加繆在書中寫道：“至于演員在多大程度上得益于劇中人物，那就難說(shuō)了。但關(guān)鍵不在于此。要緊的僅僅是演員在什么程度上替身于那些不可代替的人生。確實(shí)，有時(shí)候他隨身附著那些人物，而他們稍微越出他們出生的時(shí)間和空間，他們陪伴著演員，弄得演員不太容易與曾經(jīng)有過(guò)的樣子分離。有時(shí)候演員拿起杯子，就會(huì)重復(fù)哈姆雷特舉杯的動(dòng)作，是的，他所注入生命的人物與他的距離不是那么大的，于是，月復(fù)一月或日復(fù)一日，他充分地表明如此豐盈的現(xiàn)實(shí)，以至于在一個(gè)人渴望成為的和現(xiàn)實(shí)存在的，這之間不存在界限了。在多大程度上表演的存在成為現(xiàn)實(shí)存在，這是他所證明的，為此他始終專心演得更出色，因?yàn)檫@就是他的藝術(shù)啊，絕對(duì)裝得像的藝術(shù)，盡可能深地進(jìn)入不屬于他的某些生活中去，盡其努力，他的天職便豁然開朗：全心全意致力于成為‘什么也不是或成為‘好幾個(gè)人。留給他創(chuàng)造人物的局限越窄，他的才能就越必不可少。他要在今天的面目下過(guò)三小時(shí)就死亡，他不得不在三小時(shí)內(nèi)體驗(yàn)和表現(xiàn)整個(gè)非同尋常的命運(yùn)。這叫做死而復(fù)生。過(guò)三小時(shí)，他將把走不通的路走到底，而觀眾席上的人卻要走一輩子?！?/p>

加繆這段關(guān)于演員的評(píng)述十分精準(zhǔn)。表演者塑造再現(xiàn)一個(gè)角色往往用幾個(gè)月、最多一年的時(shí)間，就可以經(jīng)歷角色整整一生或者高度凝練的人生重要時(shí)刻。在這樣的創(chuàng)作和體驗(yàn)過(guò)程中，演員就像成了另一個(gè)人、又多活了一生一樣。這樣的感受可能是從事其他職業(yè)的人很難想象的，這也是表演藝術(shù)給予演員的極大回報(bào)。

這種不斷“重生”的快樂(lè)，會(huì)讓演員樂(lè)此不疲去塑造一個(gè)又一個(gè)不同的人物，在不同的年代、不同的地方，體驗(yàn)不同的人生。而這些角色的經(jīng)歷，又讓演員感悟更多的人生智慧和哲理，從而影響自己的思想與生活。對(duì)于演員而言，演過(guò)的人物很多會(huì)成為自己的“老師”，讓演員在生活中知道如何面對(duì)曾經(jīng)在表演中經(jīng)歷過(guò)的困難和問(wèn)題，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，表演就成了演員人生的“哲學(xué)導(dǎo)師”。

二、表演困境中的人物是一種哲學(xué)思辨

在我近三十年的表演生涯中，對(duì)曾經(jīng)飾演過(guò)的那些處在困境中的女性角色印象尤為深刻。比如2014年我出演了電影《一個(gè)勺子》中的“金枝子”一角，這次表演讓我感受到了很強(qiáng)的創(chuàng)作快感，因?yàn)橛懈蟮目臻g和更多的可能性去發(fā)揮多年來(lái)積累的表演能量，后來(lái)這部作品參加了幾個(gè)電影節(jié)，也收獲了許多榮譽(yù)和獎(jiǎng)項(xiàng)。

《一個(gè)勺子》講述的是西北農(nóng)村的一對(duì)夫婦，出于好心收留了一個(gè)傻子，進(jìn)而引發(fā)了一系列荒誕事件的故事。作為女主人公的金枝子從一開始不愿意收留丈夫意外撿來(lái)的傻子，讓丈夫“拉條子”盡快想辦法把傻子送走，到后來(lái)因?yàn)樯底庸茏约航袐?，而想起了自己被關(guān)在獄中的兒子，進(jìn)而愿意收留照顧傻子，甚至把兒子房間收拾出來(lái)給傻子住。在電影前半段故事里，金枝子處于兩難境地：一方面她不愿意家里莫名其妙多一個(gè)傻子要照顧，但是又擔(dān)心他會(huì)餓死凍死；另一方面不愿傻子管她叫媽，但卻又把兒子的鞋給傻子穿，把傻子當(dāng)成兒子對(duì)待。這一系列處于行為悖論中的“困境”表演，讓人物一下子就豐富、豐滿起來(lái)。

當(dāng)傻子的家人終于看到拉條子寫的“失物招領(lǐng)”，把人領(lǐng)走之后，如愿以償?shù)慕鹬ψ訁s有了些許的失落。而當(dāng)?shù)诙?、第三撥自稱是傻子家人的人找上門后，金枝子夫婦傻眼了———他們搞不清楚到底發(fā)生了什么事，也不知道把傻子帶走的人到底是不是傻子親人。拉條子決定要把傻子給找回來(lái)，這次又開始到處貼“尋人啟事”了，故事走向荒誕，人物走向崩潰，而電影卻引領(lǐng)觀眾走向思辨。

在這次創(chuàng)作中，我感覺(jué)到了數(shù)次表演呈現(xiàn)上的高光時(shí)刻，大概也是來(lái)自劇中人物金枝子所處的這種境遇吧。我個(gè)人很喜歡的一部伊朗電影《一次別離》，也是這種能給演員的表演提供大量“困境”空間和悖論邏輯的作品。此類作品可以激發(fā)演員在表演創(chuàng)作上的極大發(fā)揮，也很可能會(huì)成為我今后選擇參演作品的一個(gè)重要參考因素。

三、為表演賦予哲學(xué)意義

人們?cè)诙鄶?shù)時(shí)候，只是把表演當(dāng)成是一種文化娛樂(lè)方式，或者是通過(guò)故事輸出某種觀念的藝術(shù)形式，卻很少有人把表演和哲學(xué)聯(lián)系起來(lái)。但實(shí)際上，表演完全可以成為一種“追尋智慧”（“哲學(xué)”的希臘語(yǔ)詞源是“追尋智慧”）的人類行為。

斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，演員應(yīng)該揭示或體現(xiàn)普遍真理：人類的精神或本性，以及最重要的———真實(shí)。他試圖把尋求真實(shí)的過(guò)程方法化，在他看來(lái)，真實(shí)意味著以下三條：其一是逼真———與世界，主要是外部世界可見的現(xiàn)實(shí)遙相呼應(yīng)；其二是一致———這意味著一個(gè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，究其實(shí)，是一個(gè)人的信仰體系，等同于人物的主觀性或內(nèi)心世界；其三是生命的精神意義———即從某一維度上講，現(xiàn)實(shí)與精神是互補(bǔ)的，因此精神意義與物質(zhì)價(jià)值共存。以上三點(diǎn)共生共棲，幫助演員去創(chuàng)造一個(gè)個(gè)真實(shí)可信的人物。

作為對(duì)后世影響深遠(yuǎn)的表導(dǎo)演體系建立者的斯坦尼斯拉夫斯基，對(duì)演員和表演的要求，也是站在哲學(xué)的高度上提出的。他所提及的“人類的精神或本性”“生命的精神意義”等，均體現(xiàn)了表演不僅僅是“再現(xiàn)”人類生活的藝術(shù)形式而已。

就當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作而言，如何為表演賦予哲學(xué)層面的意義，如何讓每一次創(chuàng)作和每一個(gè)演員塑造的人物都能引發(fā)觀眾的思考，的確是一個(gè)應(yīng)該認(rèn)真面對(duì)與深思的課題。

注釋

[1]阿爾貝·加繆（法國(guó)），《西西弗的神話》，譯者：沈志明，上海譯文出版社， 2013年8月版

[2]肯·丹西格（美國(guó)），《導(dǎo)演思維》，譯者：吉曉倩，文化發(fā)展出版社， 2019年2月版