苗族古歌產生的三要素是特定的語境、儀式和人。特定的語境是相應的民俗或祭祀活動 ;特定的儀式是神圣的秩序在場;而特定的人則是溝通著神與人世界的使者（發(fā)生的媒介）。三要素共同在場，塑造著苗族古歌的神圣性和莊嚴性。

苗族古歌，是“指在苗族聚居地用苗語流傳的關于開天辟地、萬物起源、民族族源與遷徙等創(chuàng)世性題材的歌謠”﹐通常又叫作苗族史詩、古老話、苗族史歌等。而米花古歌是由貴州學者余未人發(fā)現﹐流傳在貴陽花溪燕樓鎮(zhèn)一帶的古老歌謠，由當地的花苗所傳唱，是專屬于他們的一種文化現象。

長期以來，學界對苗族古歌的研究大多集中在靜態(tài)的文本研究，而對與其相關的特定語境、儀式和人則缺少動態(tài)的觀察和描寫?！巴暾饬x上的苗族古歌應包括文本與唱本：除了學者收集、翻譯、整理的文字文本之外，苗族古歌至今還以唱本的形式流傳于民間，且后者是源，前者是流?！泵缱骞鸥枳鳛槊缱宓摹笆ソ洝?，承載著苗族厚重的歷史和文化，在過去的苗族社會中發(fā)揮著巨大的作用和影響。因此，對它的解讀不應該采用自上而下的眼光，僅僅只局限在歌詞一點，而應該從苗族古歌所發(fā)生的場所、語境、儀式和人等多因素去考量。苗族古歌不同于一般的民歌民謠，它通常只在一些重大的場合才會唱誦，這些重大的場合是苗族古歌唱誦的背景，如果離開這些背景，我們就無法真正理解苗族古歌。其次是苗族古歌與一定的儀式相關聯。儀式通常與神圣的、禁忌的事物互為連襟，苗族古歌無疑具備了這兩種屬性，因此它的唱誦也離不開相應的儀式。苗族古歌除了要有具體的背景和相應的儀式，最后還需要特定的歌師們來唱誦，他們是被選擇來完成苗族古歌唱誦的人。這三者合在一起，苗族古歌的唱誦才能完成。

一、苗族古歌之語境

任何語言的發(fā)生如果離開了相應的語境，就很難理解它所傳達的意思。一個詞語或一句話，在一個場合里是一種意思，而換了另一個場合則可能具有完全相反的含義。馬建忠在《馬氏文通》里對語境的定義是：“字無定義，故無定類，必先知上下之文義何為耳?！边@也說明了語言的使用需要在特定的語境中才能夠被理解。苗族古歌作為苗族的文化瑰寶，闡述了苗族的神話、歷史和人文等諸多內容，在苗族社會中具有十分重要的地位。苗族古歌只有在特定的場合和特定的時間才會被唱誦。比如在黔東南的椎牛祭祖活動中才會唱誦苗族古歌;在湘西苗族的婚禮上才會唱誦婚姻禮詞。如果離開了這些活動，我們對苗族古歌含義的理解都將是不完整的。因此可以說，苗族的這些祭祀活動和婚姻嫁娶等民俗現象，就是苗族古歌所發(fā)生的語境，我們要研究苗族古歌，就必須對這些語境加以研究和理解。

米花古歌是流傳在貴陽花溪燕樓鎮(zhèn)一帶的苗族古歌，由當地的花苗所傳唱。米花古歌的內容涵蓋了開天辟地、人物傳說、帝王將相和地方軼事等諸多內容，堪稱又一部苗族的史詩。米花古歌作為這支苗族的古歌，是只有在葬禮上才會被唱誦的歌謠，因此可以說是一種祭祀性的苗族古歌。當地苗族有一種習俗，如果死者是一位年長的女性，那么歌師通常是由女兒和舅舅請來歌師;如果是男性，那么則由姑媽一方請來歌師，這與苗族尊舅敬母的傳統(tǒng)有很大關系。筆者曾跟隨米花古歌的傳承人劉廷榮在燕樓鎮(zhèn)劉家莊參加過一次當地苗族的葬禮，在葬禮上見到了米花古歌的唱誦。苗族的葬禮與其他民族有不同之處，除了唱古歌之外，還會在葬禮上吹奏嗩吶以及為死者開路。在當天的葬禮上就有很多苗族男性們在吹嗩吶，當地人稱之為吹撒拉，目的是為了祭奠和哀悼。他們可以在葬禮上吹上一整天而不知疲憊，從中也可以看出苗族人民對音樂的熱愛，是當地苗族所特有的一種習俗。吃完晚飯后，大約在八點左右，被請來的歌師們就得做準備唱誦米花古歌。唱歌的地方是在安放死者靈柩的堂屋，歌師們進屋以后，各自先安頓好座位，由死者女兒請來的歌師坐在一邊，而由舅舅請來的歌師則坐在另一邊，等到相關事宜準備好了之后，便開始唱歌了。唱米花古歌需要有一個人來開頭，通常是被大家都認可和尊重的人來承擔。歌師們相互謙虛了一番之后，最終推選了一位年長的老者。在老者用一句嘹亮的歌聲開頭以后，大家便跟著唱了起來，一種外人雖聽不懂但卻充滿古樸滄桑氣息的歌聲彌漫開來，頓時整個房屋都被這種古樸的歌聲所包圍。苗族古歌就在葬禮上以一種傾訴的方式被呈現出來，牽動著每一個在場苗族人的內心世界，勾起了一種古老的回憶，那是對祖先和對遙遠過去的一種追念，它緊緊地將苗族人民聯系在一起。如果離開了苗族葬禮這個特殊的環(huán)境，那么米花古歌的這些功能也就沒有展示的地方，或者說無法全部展示它的真正內涵。我們要想真正了解苗族古歌，就應該對苗族的習俗有更多的了解，因為它們并不是獨自在起作用，而是緊密聯系在一起的。

二、苗族古歌之儀式

儀式是人類的一種文化現象，“也是諸多文化的承載體”。儀式現象紛繁復雜，以至于難以給儀式做出一個明確的定義。儀式是人類學研究的一個重要范疇，它主要從兩方面著手﹐一是古典神話和儀式的詮釋﹐二是儀式的宗教淵源和社會行為。郭于華在《儀式與社會變遷》一書中對儀式的定義是：“象征性的、表演性的、由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的一整套行為方式。它們經常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通、過度、強化秩序及整合社會的方式?！眱x式也被人類學家們看作是文化的“窗口”，以此來認識文化和世界。

米花古歌是當地苗族在葬禮上所唱誦的歌謠，其主要目的有兩方面，一是為了祭祀逝去的死者，二來也具有慎終追遠的含義。比如米花古歌里有幾首歌是唱誦楊家將的，楊家將被當地苗族視為祖先，歌頌祖先的豐功偉績當然是為了紀念他們，使族人不忘過去的光榮，而在今后的歲月中繼續(xù)努力并以此為榮。米花古歌的儀式有兩種，一是葬禮本身即是一種儀式，它屬于祭祀性的儀式;二是在唱誦環(huán)節(jié)當中的儀式，是一種功能性的儀式。第一種儀式的葬禮，它是為死者準備的一種儀禮象征，是一種對生命的敬重而用實踐的形式表現出來的內在的體悟。苗族人相信人死后還有靈魂存在，因此在葬禮上還會唱開路詞，以保靈魂平安到達目的地。第二種儀式是唱誦環(huán)節(jié)中的儀式，主要有兩個部分，第一個部分是備好需要的物品﹐即主人家先要準備好幾小袋大米、空碗，然后將大米放置在一條長凳上，再把空碗放在大米上。接下來歌師們開始唱孝歌，旁邊有人在敲擊木鼓，其中有伴樂的意思在里面。孝歌是唱米花古歌之前必須要唱的歌謠。唱了一小段孝歌以后，便準備唱米花古歌。第二個部分是跳蘆笙舞。蘆笙舞是深受苗族人喜愛的一種舞蹈，有著悠久的歷史和動人的傳說。主人家在歌師們唱完孝歌以后，把蘆笙拿出來，然后挑選出兩位歌師，一個手持蘆笙，一個手里捧碗，兩人圍繞著擺放著大米和碗的長凳跳舞。在簡單跳了一小段以后，由手持蘆笙的歌師起頭唱歌，大家再跟著唱起來。在這樣的一場葬禮中，儀式是一種神圣的秩序在場，它對應的是人們想要構建的“有意義的世界”。而“儀式行為者正是通過行動、姿勢、舞蹈、吟唱、演奏等表演活動和對象、場景等實物安排構擬出一個有意義的儀式情景，并從這樣的情境中重溫和體驗這些意義帶給他們的心靈慰藉和精神需求”。只有在這樣的一個儀式情景之中，米花古歌的唱誦才能是神圣的，才能到達苗族人心目中那個美好而神圣的世界，完成一次心靈的慰藉和旅行。

三、苗族古歌之人

苗族古歌之人是指苗族古歌的唱者與聽者?！懊缱骞鸥栌捎谀甏眠h的模糊性和其口語詩學的集體性，很難考證其原初作者。由于其口語詩學特有的‘創(chuàng)作中的表演之特質，從傳播角度而言作者即唱者?！庇谐呔捅厝淮嬖隈雎犝摺Ｃ缱骞鸥璧穆犝叱嗽趫龅挠^眾以外，“也包括了無生命之鬼神與亡靈類”。在苗族社會里，掌握苗族古歌的人一般是寨老、理老、巫師等，他們一般又被稱為苗族的歌師。其實拋開外界對苗族古歌傳承人身份光環(huán)的渲染，他們也大都是普通的人，和其他苗族的普通人一樣，他們也要務農，也要為生計奔波忙碌。除此之外，他們也擔負著在重要的節(jié)日或儀式里唱誦古歌的責任。

米花古歌的唱者是指在這支苗族里面被認可的能夠唱好米花古歌的人。他們并不是傳統(tǒng)苗族村寨里的寨老、巫師等，而是和當地其他村民一樣，是普通的農民。但由于他們掌握了米花古歌，因此也得到了族人的認可，在需要唱誦古歌的時候，就會請他們幫助。當地的苗族只有在葬禮上才會唱誦米花古歌，請歌師也是根據需要而定，這與苗族的姻親關系有關。苗族受母系氏族社會的影響，素來有以舅為大的傳統(tǒng)。因此，苗族人在重大事情方面，幾乎都會請舅舅來協商和幫助。這支唱米花古歌的苗族也一樣，他們也有尊舅的傳統(tǒng)。如果死者是一位年長的女性，那么歌師通常是由兩方請來，即舅舅方請來一對歌師，女兒方再請來一對歌師，兩隊歌師一起在葬禮上唱米花古歌。而其他人，哪怕是有會唱米花古歌的人，如果不是這兩方請來的，也是不被允許唱誦米花古歌的，否則會被視為對死者的不尊重。米花古歌的聆聽者包括在場的所有人以及死者，除此之外還有苗族自己的創(chuàng)世神、祖先魂靈等等。苗族人認為萬物有靈，相信人死后存在靈魂，即人死后其實是以另一種方式“存在”著。米花古歌中所唱誦的開天辟地、楊家將等，其實也是唱給祖先的亡靈和創(chuàng)世神所聽，希望他們能夠保佑自己的族人平安地生活下去。總的來說，米花古歌的唱者與聽者都不是簡單地可以理解為表面上所看到的那樣，在其背后與苗族自身的文化有很大關聯，它們猶如水與魚的關系，相互交融。要研究苗族古歌，就得對苗族的這些文化有所了解，才能挖掘出苗族古歌更深層次的含義。

四、結論

苗族古歌被譽為是“古代苗族人民生活的瑰麗畫卷”。它涉及苗族的神話、歷史、人文、宗教、法律等諸多內容，堪稱苗族的文化史。由于苗族沒有自己的文字，他們的大多數事物都只能靠口傳心授的方式延傳下去，苗族古歌便是如此。苗族古歌的發(fā)生是多個因素共同作用的結果，它需要特殊的環(huán)境、相應的儀式和被選擇的人。以往學界對苗族古歌的研究偏向于書面的研究，即僅僅只對被整理成文本的苗族古歌做文學上的研究，這當然不是苗族古歌的全部內涵，甚至還沒觸及它的核心部分。事實上，苗族古歌并不只是一個靜態(tài)的文學作品等著被研究，它更像是一種“有機物”，與苗族的生活緊密相關。在當代，苗族古歌的內延和外延也在變化，要對苗族古歌進行研究，就不能不深入苗族古歌的生存環(huán)境。只有這樣，我們才能對苗族古歌做出更好的解讀，對苗族同胞的文化做出更好的理解，這對于我國加強民族文化建設事業(yè)也將是一份推動力。

[作者簡介]馬宇，吉首大學文學與新聞傳播學院碩士，研究方向為非物質文化遺產學。