王天行 崔玉花

[摘?要]原創(chuàng)民族歌舞劇《鄭律成》由延邊大學(xué)出品，是以“信念深扎民族根，旋律融鑄中國(guó)魂”為主線的藝術(shù)作品。歌舞劇在其對(duì)結(jié)構(gòu)和人物的藝術(shù)塑造，以及歌舞劇所運(yùn)用的藝術(shù)樣式與敘事手法上頗具特色。本文以《鄭律成》為主要研究對(duì)象，著重對(duì)歌舞劇中的藝術(shù)特色進(jìn)行研究和分析，旨在剖析原創(chuàng)民族歌舞劇《鄭律成》的藝術(shù)價(jià)值。

[關(guān)鍵詞]《鄭律成》;民族歌舞劇;藝術(shù)特色

[中圖分類號(hào)]J605?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A?[文章編號(hào)]1007-2233（2022）08-0181-03

[作者簡(jiǎn)介]王天行（1996—?），女，延邊大學(xué)碩士研究生。（延吉?133002）

[通訊作者]崔玉花（1966—?），女，延邊大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，二級(jí)教授。（延吉?133002）

2021年4月，由延邊大學(xué)出品的原創(chuàng)民族歌舞劇《鄭律成》，在吉林省延邊朝鮮族自治州延吉市阿里郎劇場(chǎng)震撼上演。《鄭律成》以表達(dá)“信念深扎民族根，旋律融鑄中國(guó)魂”為主線，將主人公鄭律成置于不同的時(shí)代語(yǔ)境中，塑造出一個(gè)在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下逐步成為一名有理想，有信仰的朝鮮族革命家、藝術(shù)家的思想境界與心路歷程?！多嵚沙伞芬跃C合歌舞劇的表演形式，充分發(fā)揮音樂(lè)與舞蹈的交融感，讓作品更加富于莊嚴(yán)感、抒情性與歌詠性，讓作品煥發(fā)出新的時(shí)代感和藝術(shù)生命力。音樂(lè)、舞蹈、戲劇為一體的表演形式和匠心獨(dú)具地妙用道具及舞臺(tái)布局，生動(dòng)刻畫了優(yōu)秀作曲家鄭律成的人民音樂(lè)家形象以及他的音樂(lè)特點(diǎn)、音樂(lè)人生和不同反響的藝術(shù)造詣。

一、《鄭律成》藝術(shù)塑造特色

歌舞劇在被創(chuàng)作時(shí)要經(jīng)歷主題構(gòu)想、結(jié)構(gòu)編排以及塑造人物形象等過(guò)程，其中人物形象的塑造在歌舞劇創(chuàng)作中占據(jù)了非常重要的地位。《鄭律成》自首演以來(lái)得到了社會(huì)各界的一致好評(píng)，并成功入選文旅部第二屆全國(guó)優(yōu)秀展演劇目，它的成功大部分在于編劇塑造了一個(gè)真實(shí)鮮明的人物形象，將鄭律成的人物原型更加真實(shí)地呈現(xiàn)在受眾面前。

1914年，鄭律成出生在朝鮮半島南部全羅南道廣州，鄭律成出生時(shí)朝鮮半島已淪為日本殖民地。鄭律成的父親是位愛(ài)國(guó)主義者，在父親的影響和支持下，鄭律成19歲離開(kāi)家鄉(xiāng)來(lái)到中國(guó)學(xué)習(xí)，后在南京鼓樓電話局做情報(bào)相關(guān)工作，為更好的掩護(hù)鄭律成的身份，鄭律成去上海學(xué)習(xí)音樂(lè)，從此便開(kāi)啟了他的藝術(shù)生涯。失去故鄉(xiāng)的悲痛和在中國(guó)的抗日烽火讓鄭律成日趨成熟，在1939年時(shí)鄭律成正式加入中國(guó)共產(chǎn)黨并與中國(guó)第一位駐外女大使丁雪松結(jié)婚，延安時(shí)期他創(chuàng)作了成名曲《延安頌》，表現(xiàn)了人們對(duì)革命圣地延安的無(wú)限熱愛(ài)和對(duì)抗日斗爭(zhēng)的無(wú)限激情以及對(duì)未來(lái)的浪漫憧憬，無(wú)論在思想上還是在藝術(shù)上都達(dá)到了極高的水準(zhǔn)。

除此之外，他還創(chuàng)作了無(wú)數(shù)膾炙人口的作品，比如《延安頌》《延水謠》《寄語(yǔ)阿郎》《八路軍進(jìn)行曲》《志愿軍十贊》《親愛(ài)的軍隊(duì)親愛(ài)的人》等。解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期《八路軍進(jìn)行曲》改名為《中國(guó)人民解放軍進(jìn)行曲》，這首進(jìn)行曲響徹在1949年開(kāi)國(guó)大典的天安門廣場(chǎng)上空。1988年7月中央軍委主席鄧小平簽署命令，正式確定該進(jìn)行曲為中國(guó)人民解放軍軍歌?！吨袊?guó)人民解放軍進(jìn)行曲》所煥發(fā)出強(qiáng)大的思想感染力和藝術(shù)生命力從革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代直到今天，都起到了巨大的鼓舞作用并對(duì)后代產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

故全劇從雄壯的《中國(guó)人民解放軍進(jìn)行曲》拉開(kāi)序幕，進(jìn)行開(kāi)篇點(diǎn)題。大屏幕上開(kāi)始展現(xiàn)鄭律成作品的樂(lè)譜，背景里隱隱約約展現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)上戰(zhàn)士們英勇奮戰(zhàn)的身影，而后鄭律成所做的代表性曲目由圖片式分布由小至大向前推出，眾多樂(lè)譜中“八路軍進(jìn)行曲”的樂(lè)譜逐漸推到的最前端。這正是在對(duì)于歌舞劇構(gòu)思的過(guò)程中，編劇認(rèn)為應(yīng)當(dāng)聚焦于《中國(guó)人民解放軍進(jìn)行曲》的創(chuàng)生來(lái)寫鄭律成以及《中國(guó)人民解放軍進(jìn)行曲》的曲作者的精神追求。

一方面，縱觀整部歌舞劇的結(jié)構(gòu)，《鄭律成》作品全劇結(jié)構(gòu)為四幕十一場(chǎng)，序幕和尾聲共13個(gè)部分構(gòu)成，《中國(guó)人民解放軍進(jìn)行曲》以排山倒海之勢(shì)先聲奪人，然后依次以《延安頌》《延水謠》和《中國(guó)人民解放軍進(jìn)行曲》三首代表作的產(chǎn)生背景和背后故事，構(gòu)成一條發(fā)展縱線和劇情主體，以鄭律成與丁雪松的愛(ài)情故事為劇情副線，相互映襯、互為推動(dòng)。

另一方面通過(guò)對(duì)每一幕的人物形象的分析，第一幕“告別故鄉(xiāng)，投身抗戰(zhàn)”中，鄭律成離開(kāi)家鄉(xiāng)，日本飛機(jī)從天空飛過(guò)，光州-故鄉(xiāng)的山脈，在定位光的投照下，鄭律成坐在山坡上，面對(duì)著生他養(yǎng)他的故國(guó)山水，手里拿著他的曼陀鈴唱起“別了，故鄉(xiāng)……”在伴有群舞的《別了故鄉(xiāng)》和與母親的二重唱中，表達(dá)的是鄭律成依依不舍的離開(kāi)故鄉(xiāng)和母親，雖然長(zhǎng)路漫漫，但是為了點(diǎn)燃光明的火種，決心已定。而母親也對(duì)他的離開(kāi)做好準(zhǔn)備給予鼓勵(lì)，要做一個(gè)威武不屈的朝鮮兒郎。歌舞劇將故事的發(fā)生地定位于鄭律成的故鄉(xiāng)，韓國(guó)-光州。同時(shí)也告訴了觀眾，鄭律成是從哪里來(lái)，要到哪里去，為什么要到那里去，并塑造了鄭律成奮不顧身，一心報(bào)國(guó)的熱血形象。第二幕與第三幕“奔赴延安 激流放歌”“延水情長(zhǎng) 跨國(guó)絕戀”中講述了鄭律成奔赴延安并創(chuàng)作了《延安頌》《延水謠》等歌曲并與丁雪松同志相識(shí)相愛(ài)的故事情節(jié)，劇中在樹(shù)下的二重唱《延水謠》、情意濃濃雙人舞的創(chuàng)編等藝術(shù)表演方式，共同塑造了鄭律成從容、浪漫、寬厚、有愛(ài)的形象。第四幕《中國(guó)人民解放軍進(jìn)行曲》的誕生，無(wú)疑是整部歌舞劇的高潮所在。舞臺(tái)區(qū)散落著不斷刪改的費(fèi)稿，但是鄭律成充滿自信。公木也在身旁為他鼓舞，并題詞“向前！向前！向前！”歌詞比曲調(diào)和歌唱更容易決定意義走向，這首由公木作詞，鄭律成作曲的《中國(guó)人民解放軍軍歌》，不僅表現(xiàn)了鄭律成寧死不屈的斗爭(zhēng)精神;也表現(xiàn)了中國(guó)戰(zhàn)士們敢于斗爭(zhēng)、不畏犧牲的勇敢和剛強(qiáng)。

在劇中人物形象的塑造上，歌舞劇中人物立得住且真實(shí)、鮮活、感人，既有歷史的影子，又敢于放開(kāi)表演，生動(dòng)松弛。全劇準(zhǔn)確抓住鄭律成在中國(guó)延安時(shí)期風(fēng)起云涌中勇立潮頭的特定背景，強(qiáng)化藝術(shù)的時(shí)代真實(shí)，放大鄭律成性格中的勇敢、倔強(qiáng)、從容和友愛(ài)、浪漫、細(xì)膩的性格。除此之外劇中丁雪松、莫邪、公木、冼星海等共產(chǎn)黨人角色同臺(tái)，彰顯神采各具之美，實(shí)屬難得。正是有了這樣“活的”塑造鋪墊，當(dāng)他們背后疊化出凝重的紀(jì)念碑浮雕時(shí)，厚重感和情感升華頓生，不由得珍存心中。也正是歌舞劇中演員們的個(gè)性化演繹讓當(dāng)下觀眾相信，正是有這樣一代人，共產(chǎn)黨才能取得成功，新中國(guó)才能迎來(lái)曙光。

二、《鄭律成》藝術(shù)樣式特色

音樂(lè)與舞蹈為一體的《鄭律成》藝術(shù)語(yǔ)言多樣，藝術(shù)手段豐富，藝術(shù)樣式多元。但即使這樣，歌舞劇呈現(xiàn)給觀眾的并不是眼花繚亂的表演以及不修邏輯的故事情節(jié)，而是“亂”中有序。

在歌舞劇的音樂(lè)創(chuàng)作方面，歌舞劇的作曲家認(rèn)為此部歌舞劇并不是鄭律成先生的作品音樂(lè)會(huì)，而是為歌頌這位杰出的優(yōu)秀作曲家而創(chuàng)作的劇目。所以音樂(lè)創(chuàng)作上除了采用部分具有代表性的原作或原作素材外，其他音樂(lè)都是以全新的藝術(shù)形式進(jìn)行了再創(chuàng)作。一方面用音樂(lè)充分刻畫人物形象，音樂(lè)跌宕起伏、貫穿自然，另一方面采用反映劇情的傳統(tǒng)民族舞蹈音樂(lè)，并通過(guò)歌與舞的形式，全面展示出這位偉大作曲家的人物形象和故事情節(jié)。

首先，在創(chuàng)作《延安頌》故事情節(jié)的一幕中，合唱隊(duì)演員從舞臺(tái)兩側(cè)上場(chǎng)在流動(dòng)中層層迭入，形成了錯(cuò)落生動(dòng)的舞臺(tái)構(gòu)圖，鄭律成與合唱隊(duì)共同唱起了“啊，延安，你這莊嚴(yán)雄偉的城墻……”正如歌舞劇作曲總監(jiān)禹永一所說(shuō)，這首歌抒情性和戰(zhàn)斗性水乳交融，以綽約多姿的優(yōu)美曲調(diào)開(kāi)始，在和緩之中蘊(yùn)含著豪邁的激情。故在創(chuàng)作改編時(shí)，將《延安頌》增添不同程度的和聲合唱，以此來(lái)表現(xiàn)這首歌曲更加遼闊而有氣勢(shì)，莊嚴(yán)而又輝煌。

其次，第四幕中音樂(lè)作品《到前線去》等。通過(guò)對(duì)其音樂(lè)本體的分析，發(fā)現(xiàn)作曲家運(yùn)用了《中國(guó)人民解放軍進(jìn)行曲》中的進(jìn)行曲節(jié)奏的特點(diǎn)加以創(chuàng)作，以及在作品《熱血》中，也可以看到作品加入《中國(guó)人民解放軍進(jìn)行曲》的音樂(lè)素材加以改編等。所以整部歌舞劇的音樂(lè)創(chuàng)作中，以《中國(guó)人民解放軍進(jìn)行曲》為主題的音樂(lè)本體素材與大量音樂(lè)作品相結(jié)合，使《中國(guó)人民解放軍進(jìn)行曲》始終貫穿全劇，更加說(shuō)明了這首歌曲的重要，也說(shuō)明《中國(guó)人民解放軍進(jìn)行曲》是整部歌舞劇的核心基調(diào)，音樂(lè)創(chuàng)作方面，這首歌曲是歌舞劇起點(diǎn)的樂(lè)思。

在舞蹈編排方面，《鄭律成》歌舞劇的舞蹈敘事模式并不拘泥于傳統(tǒng)的舞蹈敘事方式，舞蹈編排發(fā)展起來(lái)的各個(gè)“動(dòng)機(jī)”使整部作品充滿“戲劇性”因素。從歌舞劇中可分析，在第二幕中，艱苦的生活需要充滿激情的藝術(shù)來(lái)振奮，中國(guó)共產(chǎn)黨發(fā)起了歌詠運(yùn)動(dòng)，而延安成為一片歌的海洋。在鄭律成剛來(lái)到延安一幕中，舞臺(tái)上舞者們比較日?；顒?dòng)態(tài)的群舞動(dòng)作呈現(xiàn)出“解放區(qū)的天是明朗的天”的一片祥和的景象。

首先“陜北公學(xué)”“抗大”“魯藝”的學(xué)生們結(jié)伴出行而洋溢著的青春氣息和生產(chǎn)勞動(dòng)的百姓隊(duì)伍充滿著解放區(qū)人民獨(dú)有的幸福感構(gòu)成了此時(shí)此刻的舞臺(tái)。鄭律成唱起“穿過(guò)了江南迷霧茫茫，越過(guò)了秦川關(guān)山蒼蒼，三千里飛度，長(zhǎng)空雁叫，四萬(wàn)萬(wàn)圣地，心馳神往，啊，延安，我來(lái)了……”把觀眾帶回到了在歷史印象中的延安，延河、寶塔山、清涼山景物交織輝映。這樣音樂(lè)、舞蹈、舞美結(jié)合為一體的敘事不僅共同推進(jìn)了這一幕鄭律成創(chuàng)作《延安頌》的故事情節(jié)發(fā)展，也為他成功創(chuàng)作出《延安頌》這部偉大的作品提供了必要的前提與可能性。

其次第三幕中一群身穿八路軍裝的抗大女學(xué)生從舞臺(tái)兩側(cè)登場(chǎng)，舞者由大斜線的調(diào)度快步走出，邊歌邊舞，舞中有歌，歌中有舞?！翱谷站葒?guó)上戰(zhàn)場(chǎng)，巾幗何豈讓須眉，看我戰(zhàn)刀揮，雪里梅花我最美……”演員們更多手持刀槍而同時(shí)抬后腿、吸旁腿的舞動(dòng)，更能體現(xiàn)出“巾幗何豈讓須眉”的戰(zhàn)斗模態(tài)……舞臺(tái)空間構(gòu)圖看起來(lái)有條不紊，細(xì)致并且有計(jì)劃地在舞臺(tái)上組織演員的活動(dòng)空間。舞臺(tái)調(diào)度模式也參與了“表面線點(diǎn)機(jī)制”的空間構(gòu)成，在尾聲時(shí)舞者們的排列方式無(wú)論是縱向還是橫向都沒(méi)有兩個(gè)人是在同一條線上，這樣的舞臺(tái)效果給觀眾呈現(xiàn)出不僅可以看到個(gè)別舞者，而且任意一線舞者的移動(dòng)也不會(huì)受到其他舞者的干擾。舞臺(tái)上的群舞通過(guò)動(dòng)作與調(diào)度的編排，自由地在“分散”與“聚焦”中來(lái)回切換，舞者有序地依次更替變換位置。舞美編導(dǎo)認(rèn)為通過(guò)這樣的舞蹈編排方式，告訴觀眾雖然時(shí)代在變，但是鄭律成的革命英雄精神時(shí)時(shí)刻刻影響著每一代年輕人。

音樂(lè)的力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了語(yǔ)言，用各種音樂(lè)表現(xiàn)手法推動(dòng)劇情，用舞蹈所表現(xiàn)的肢體語(yǔ)言烘托氣氛，二者結(jié)合把歌舞劇中藝術(shù)元素很好地交匯在一起，具有開(kāi)拓創(chuàng)新的非凡意義。

三、《鄭律成》藝術(shù)敘事特色

歌舞劇中雖然不能像戲劇那樣用“臺(tái)詞”敘述情節(jié)，但是在具體的故事情節(jié)中需要借助具體的敘事手法來(lái)深度推動(dòng)劇情的發(fā)展?！多嵚沙伞分芯哂刑厥庑缘臄⑹路绞剑艘魳?lè)與舞蹈所表現(xiàn)的敘事性之外，編劇也同樣在整部作品的敘事性和表現(xiàn)性中找到了平衡點(diǎn)，以達(dá)到對(duì)受眾講故事的效果。

就歌舞劇而言，除了劇中角色的對(duì)話或獨(dú)白之外，“舞臺(tái)外的聲音”也起到諸多作用。在《鄭律成》中我們稱之為“皮夾克”，與其所建構(gòu)的虛構(gòu)世界和劇中人物互動(dòng)，從而扮演著演員之外的重要角色。在整部歌舞劇的發(fā)展過(guò)程中“劇外音”扮演了多重角色。

其一，在本部歌舞劇鄭律成與丁雪松跨國(guó)絕戀的一幕中，皮夾克劇外音跳出對(duì)丁雪松說(shuō)的話：“組織上讓我們正式通知你，從現(xiàn)在起你要停止和鄭律成的一切交往，你必須考慮你自己的立場(chǎng)！”劇外音的加入無(wú)疑補(bǔ)充了這一幕中無(wú)法主動(dòng)交代的內(nèi)容，這樣在歌舞劇現(xiàn)實(shí)空間敘事和人物心理空間敘事中變搭建了一座橋梁。

其二，在鄭律成在延安大禮堂演唱《延安頌》一幕之后，劇外音以一種鏗鏘有力的聲音傳入整個(gè)劇場(chǎng)：“我志愿加入中國(guó)共產(chǎn)黨！”劇外音的加入更有力突出此刻舞臺(tái)上鄭律成堅(jiān)定黨的信念并加入中國(guó)共產(chǎn)黨的決心，同時(shí)也體現(xiàn)了這一幕思想性與藝術(shù)性的結(jié)合。作為一種特殊的“敘事聲音”，它能夠幫助觀眾了解故事的背景、情節(jié)等，它時(shí)而評(píng)價(jià)舞臺(tái)上發(fā)生的事件、時(shí)而揭露人物的內(nèi)心世界，幫助觀眾釋疑解惑，更能“遙控”舞臺(tái)進(jìn)程，“透露”歌舞劇中人物內(nèi)心活動(dòng)，推動(dòng)人物塑造發(fā)展，充當(dāng)指揮與媒介的雙重角色。

最后，歌舞劇為一種體裁，是將音樂(lè)、戲劇、舞蹈、舞臺(tái)美術(shù)多種媒介構(gòu)成綜合性藝術(shù)，為多媒介符號(hào)中的一種。在多媒介符號(hào)文本中，存在著某一個(gè)“定調(diào)”，這個(gè)“定調(diào)”為整個(gè)文本傳送的意義進(jìn)行解釋。在丁雪松與鄭律成分手這一幕的鏡頭中，觀眾需要對(duì)此時(shí)多媒介文本中的一個(gè)媒介定調(diào)，否則觀眾就會(huì)失去對(duì)這幕戲解讀的憑據(jù)。在這個(gè)鏡頭中，鄭律成說(shuō)：“雪松，我不能連累你，我們分手吧”他說(shuō)這話時(shí)，特寫鏡頭卻顯示了他的表情極為不舍。在演員表演過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的“極為不舍”則是這一段文本的“定調(diào)”。因此可以體會(huì)到分手并不是鄭律成的本意。人物表達(dá)的語(yǔ)言與人物表演的表情意義正好相反，而畫面?zhèn)鬟_(dá)的信息應(yīng)當(dāng)是“定調(diào)”的。

導(dǎo)演利用這樣的敘事手段，雖然如此沖突，但是人物的心理和文化處境之間的復(fù)雜關(guān)系，確是很細(xì)膩地表現(xiàn)出來(lái)。除此之外，總導(dǎo)演十分關(guān)注歌舞劇敘事理念的創(chuàng)新，在第四幕戰(zhàn)斗的間歇時(shí)間的一幕中，運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)作手法，參加到前線的鄭律成夢(mèng)到母親，同時(shí)舞臺(tái)上伴有朝鮮族特色的群舞。群舞架構(gòu)了一個(gè)鄭律成與母親之間情感的橋梁，不僅具有民族特色，在敘事手法上也是此部歌舞劇的一個(gè)突破。

整部歌舞劇不論是何種敘事方式都在深度挖掘歌舞劇本體的敘事功能和人物形象、故事情節(jié)、矛盾沖突、人物情感世界的表現(xiàn)。并在敘事方法達(dá)到了各個(gè)段落之間起承轉(zhuǎn)合并有整體性思維和邏輯，而且在歌舞的表演過(guò)程中注重大量細(xì)節(jié)，從而達(dá)到了時(shí)空交錯(cuò)與人物形象和關(guān)系以及主題相互關(guān)聯(lián)的效果。[4]

結(jié)?語(yǔ)

為了重現(xiàn)鄭律成的革命藝術(shù)家風(fēng)采，延邊大學(xué)第一次以民族歌舞劇的形式把鄭律成的革命藝術(shù)家形象搬到舞臺(tái)上。通過(guò)對(duì)此歌舞劇藝術(shù)塑造、藝術(shù)手段以及藝術(shù)敘事手法的分析，可以清晰的感受到優(yōu)秀作曲家鄭律成的音樂(lè)特點(diǎn)以及不同反響的藝術(shù)造詣，歌舞劇把戰(zhàn)爭(zhēng)的神圣與音樂(lè)的壯美，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與愛(ài)情的高貴進(jìn)行濃墨重彩地渲染，藝術(shù)特色極致展現(xiàn)。首先在人物形象塑造中，整部劇中編劇沒(méi)有刻意地設(shè)置人物之間的矛盾沖突，而是真實(shí)地著力展現(xiàn)鄭律成在戰(zhàn)爭(zhēng)烽火、民族存亡、流血犧牲的考驗(yàn)下是怎樣回應(yīng)時(shí)代話題的，體現(xiàn)出他經(jīng)歷的艱苦卓絕的斗爭(zhēng)，以及他執(zhí)著的性格。其次通過(guò)對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作與舞美編排的分析可以得出《中國(guó)人民解放軍進(jìn)行曲》作為歌舞劇的核心始終貫穿歌舞劇始終，音樂(lè)與舞蹈交融的表演形式也作為中堅(jiān)力量推動(dòng)著劇情的發(fā)展。最后歌舞劇的敘事方式別具一格，每一幕都串聯(lián)起情感架構(gòu)，增強(qiáng)著歌舞劇的故事性和真實(shí)性。全劇著力表現(xiàn)著鄭律成面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、面對(duì)戰(zhàn)火、面對(duì)民族存亡、面對(duì)流血犧牲、面對(duì)艱苦卓絕的斗爭(zhēng)生活，體現(xiàn)出的理想信念、家國(guó)情懷和熱血激情，深刻地揭示了“革命戰(zhàn)爭(zhēng)培養(yǎng)和造就了藝術(shù)家，藝術(shù)家也只有把個(gè)人命運(yùn)同祖國(guó)和人民的命運(yùn)緊緊聯(lián)系在一起才能成就革命藝術(shù)家”的深刻內(nèi)涵。

（責(zé)任編輯：張洪全）