[摘?要]貝多芬是西方古典主義時(shí)期的一位音樂大師，他一生創(chuàng)作了大量的鋼琴作品，給后人留下了極其寶貴的音樂財(cái)富，其中奏鳴曲在他鋼琴作品中占有重要地位。本文選擇了他早期極具代表性的第七鋼琴奏鳴曲來進(jìn)行研究，這首作品打破了傳統(tǒng)奏鳴曲的創(chuàng)作形式，每一樂章的曲式、和聲以及旋律的寫作都十分戲劇化。在這首作品中，我們可以看到貝多芬音樂創(chuàng)作中的交響性、悲劇性和英雄性，也集中體現(xiàn)了貝多芬的創(chuàng)新意識(shí)。筆者將從第七鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作背景、音樂特征和演奏處理三大方面入手，結(jié)合導(dǎo)師講解以及自身演奏體會(huì)，從觸鍵、速度、情感等方面對(duì)該作品進(jìn)行具體分析，以便更好地把握作品整體的結(jié)構(gòu)和風(fēng)格，對(duì)貝多芬奏鳴曲的研究也有進(jìn)一步的幫助。

[關(guān)鍵詞]貝多芬;鋼琴奏鳴曲;演奏處理

[中圖分類號(hào)]J657?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A?[文章編號(hào)]1007-2233（2022）08-0092-03

[作者簡介]徐怡沛（1998—?），女，河南大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生。（開封?475000）

一、第七鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作背景

貝多芬第七鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作于1796—1798年之間，是作品10號(hào)中的最后一首，貝多芬在維也納生活期間接觸了法國革命時(shí)期的音樂，并且受到了法國人民英雄主義精神的鼓舞，這對(duì)于他當(dāng)時(shí)音樂創(chuàng)作的風(fēng)格有很大影響。[1]但是此時(shí)貝多芬的創(chuàng)作技巧還不是非常的成熟，聽力卻已開始慢慢下降，他忍受身體上的不適，飽受煎熬，十分苦悶地創(chuàng)作了這首第七鋼琴奏鳴曲。

這首奏鳴曲是貝多芬獻(xiàn)給安娜瑪格麗特馮布朗伯爵夫人的其中一首作品，被稱為是最具有交響性的一首。因?yàn)樨惗喾疑倌陼r(shí)期的一位老師內(nèi)弗對(duì)巴赫非常推崇，以及貝多芬曾在1790年與海頓結(jié)識(shí)，所以在貝多芬創(chuàng)作早期，創(chuàng)作風(fēng)格深受巴赫、海頓等大師的影響。貝多芬在奏鳴曲的結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了創(chuàng)新，他沒有按照傳統(tǒng)奏鳴曲中快-慢-快三個(gè)樂章的模式來進(jìn)行寫作，而是在三個(gè)樂章的基礎(chǔ)上加入了一首小步舞曲或者諧謔曲變?yōu)樗膫€(gè)樂章，使其內(nèi)容更加豐富，因此貝多芬的奏鳴曲創(chuàng)作是在繼承前人的基礎(chǔ)上又進(jìn)行了創(chuàng)新。由于貝多芬從小在父親的打罵下成長，內(nèi)心留下了創(chuàng)傷，在他早期的創(chuàng)作中有一些悲劇色彩的出現(xiàn)，但跟晚期作品相比悲劇色彩又不是那么的明顯。

二、第七鋼琴奏鳴曲的音樂特征

這首鋼琴奏鳴曲是貝多芬早期鋼琴創(chuàng)作中最具有代表性的一首，蘊(yùn)含的內(nèi)容豐富，可以感受到他在寫作這首奏鳴曲時(shí)的情緒狀態(tài)，每個(gè)樂章之間都有較大的情緒反差，完整地體現(xiàn)了貝多芬鋼琴創(chuàng)作中的交響性、悲劇性和英雄性，是一首比較有意義的作品。

（一）交響性的體現(xiàn)

這首作品擁有龐大的結(jié)構(gòu)和豐富的主題，可以充分體現(xiàn)出貝多芬很強(qiáng)的交響意識(shí)，聽這首作品的時(shí)候，我們腦子里要根據(jù)不同音樂想象出樂隊(duì)中不同樂器的音響效果，例如第一樂章23—30小節(jié)，這段音樂仿佛是在模仿樂隊(duì)中的弦樂，有跳弓也有連弓，奏出流暢優(yōu)美的旋律線條，66小節(jié)開始，出現(xiàn)高中低三個(gè)聲部，仿佛是在模仿樂隊(duì)中的管樂，強(qiáng)弱對(duì)比以及三個(gè)聲部的出現(xiàn)使得音樂有很豐富的層次感，貝多芬通過強(qiáng)弱力度以及跳音和連音的變化來模仿交響樂隊(duì)中多種樂器的音色，不斷豐富聽眾們的聽覺感受。這首作品交響性的體現(xiàn)也離不開其中有很多尖銳的重音音效，例如第一樂章176—182小節(jié)中左手的跳音，加入這些規(guī)律性比較強(qiáng)的定點(diǎn)重音，是為了使鋼琴演奏更加接近樂隊(duì)的效果。

（二）悲劇性的體現(xiàn)

由于貝多芬在童年時(shí)期不斷忍受父親的家暴，心理上就留下了很深的陰影，又在創(chuàng)作早期靈感正旺的時(shí)候，聽力功能日漸下降，患上了耳疾，并且感情方面也一直處于被拒絕的狀態(tài)，所以在他的作品中出現(xiàn)了濃重的悲劇色彩。第七鋼琴奏鳴曲的第二樂章是貝多芬早期音樂創(chuàng)作中悲劇色彩最濃厚的一個(gè)樂章，在這一樂章中，貝多芬采用最緩板來進(jìn)行寫作，給人一種悲涼、憂傷的感覺，主部主題中作曲家利用小調(diào)式以及半音進(jìn)行突出了悲傷的情緒特征，在連接部也加入了裝飾音來烘托情感。貝多芬在第二樂章中加入了豐富的織體，多變的和聲，尤其是小調(diào)的運(yùn)用，極大的增加了全曲的悲劇色彩。

（三）英雄性的體現(xiàn)

因?yàn)樨惗喾以诰S也納生活期間接觸了法國革命時(shí)期的音樂，思想上受法國人民英雄主義精神影響，所以他把這種思想融入到了奏鳴曲創(chuàng)作中。[2]在第一樂章中，作曲家采用了八度或者分解八度的旋律線條寫作，雖然織體簡單，但是卻可以讓人感覺到音樂中蘊(yùn)含的力量，這恰恰是作曲家來向人們表現(xiàn)英雄陽剛氣概的手法。這種八度以及分解八度所帶來的力度感，正是成為“英雄”英勇向前的重要體現(xiàn)，因此也使得這部作品充斥著英雄性。

三、第七鋼琴奏鳴曲的演奏處理

（一）觸鍵的方式

對(duì)于鋼琴演奏水平高低的判斷最重要的一項(xiàng)就是音色，演奏者如果要把一首作品中作曲家所想要表達(dá)的音樂正確傳遞給聽眾，那就必須在演奏中變換不同的音色來表達(dá)不同的音樂形象。而變換音色最重要的就是對(duì)指尖的控制，也就是我們所說的觸鍵方式。[3]在貝多芬的這首第七鋼琴奏鳴曲中一共有四個(gè)樂章，但每個(gè)樂章作曲家想要表達(dá)出來的音樂形象卻各有不同，這就需要演奏者掌握不同的觸鍵方式來改變音色。

第一樂章是急板樂章，速度比較快，所以在彈奏時(shí)大部分的聲音都是比較有力量，顆粒感比較強(qiáng)，因此要求我們多用指尖觸鍵。

1—4小節(jié)的音樂旋律采用斷奏的演奏方法，使得全曲在一開始就進(jìn)入了一種緊張、急迫的狀態(tài)中去。在彈奏第一個(gè)音時(shí)，手指要繃緊，用指尖觸鍵，下鍵集中并且下鍵速度要快，這樣聲音才可以透出來。

23—30小節(jié)的旋律部分在右手上，左手是一個(gè)伴奏織體。在彈奏歌唱性非常強(qiáng)的右手部分時(shí)，手指的觸鍵面積要多一點(diǎn)，下鍵的時(shí)候不要太直或者太硬，下鍵速度要放慢，手指往琴鍵深處走，盡量把音與音之間的間隔縮小，彈完第一個(gè)音之后，手指上要有走向下一個(gè)音的力量。

彈奏左手的分解和弦時(shí)，手指起鍵要快，顆粒性要強(qiáng)，不能太黏糊，古典奏鳴曲的左手是一個(gè)技術(shù)難點(diǎn)，左手伴奏四個(gè)音第一拍的頭音要稍微給一點(diǎn)力度，其他三個(gè)音還是弱，輕輕點(diǎn)一下，用點(diǎn)奏的方法即可，同時(shí)左手手臂的力量要放松，手臂帶動(dòng)手指，從而使手指上的力量通暢，讓聲音可以流動(dòng)起來。

79—86小節(jié)也是本首曲子中比較不容易彈奏的地方，這幾小節(jié)中，演奏者要用右手來彈奏出高聲部和中聲部，高、中、低三個(gè)聲部的音色各不相同，所以每個(gè)手指的觸鍵方式也要不同。

在演奏過程中要突出高聲部，弱化中聲部，低聲部比較渾厚，在下方襯托，與高聲部形成一明一暗的感覺。在高聲部的觸鍵要尖一點(diǎn)，盡量集中在手指指尖前端，下鍵速度快，音色清澈明亮。在中聲部的觸鍵面積要增大一些，觸鍵角度要變抹一點(diǎn)，不能太直。在低聲部的觸鍵手指要往琴鍵深處走，盡量貼著琴鍵，用手指的指肚觸鍵，音色低沉。[3]因?yàn)樨惗喾业慕豁懸庾R(shí)很強(qiáng)，所以在彈奏他的作品時(shí)，對(duì)每根手指的力度要求都不一樣。

第二樂章是貝多芬早期創(chuàng)作的作品中最具有悲劇性的一個(gè)樂章，要想彈奏出深沉悲涼的音色需要我們?cè)龃笫种概c琴鍵的接觸面積，多用手指的指腹與琴鍵接觸，下鍵的速度要盡量緩慢，例如65—73小節(jié)的旋律部分是在左手進(jìn)行，彈奏的時(shí)候左手大指上的音要保持，四五指做旋律進(jìn)行，在彈奏時(shí)身體必須要坐直，要讓全身的力量通過大臂順暢的到達(dá)指尖，下鍵時(shí)要抹一點(diǎn)，觸鍵面積增大，觸鍵的方向是向里、向深處走，音與音之間要連貫。

右手則是一個(gè)伴奏音型，在彈奏這一部分時(shí)右手聲音要弱，只需要一點(diǎn)點(diǎn)即可，就像背景音樂一樣飄在上方。我們右手的觸鍵面積減小，手指要貼鍵，用指尖的力量即可，手臂要輕盈一點(diǎn)，向上拎起來，使力量能夠輕盈，但是清晰的站在指尖。其實(shí)弱音的彈奏是比較難控制的，它要求我們手指尖力量必須要很集中，聲音是比較弱的，但是手指尖的力量卻不能弱，聲音必須做到只弱不虛。

第三樂章輕巧歡快，將情緒從悲傷沉重中拉了出來，所以我們也必須改變觸鍵的方式來表達(dá)音樂情緒，在這一部分中，多用指尖觸鍵，讓聲音變的更加飽滿，輕巧活潑。

在第二部分中右手以三連音為主要音型，充分展現(xiàn)了貝多芬內(nèi)心廣闊的世界，彈奏速度快的三連音時(shí)手腕要處于一個(gè)放松的狀態(tài)，用指尖觸鍵，讓手指靈活跑動(dòng)起來，下鍵速度要快，為了使聲音集中，可以稍微有一點(diǎn)手指抓鍵的感覺。旋律主要由左手來完成，連音與跳音的結(jié)合使得音樂更加活潑，彈奏這種飽滿又歡快的音色則需要我們加入前臂的力量，觸鍵速度快并且觸鍵角度要垂直，跳音的觸鍵要有彈性，手指尖接觸琴鍵之后馬上放松，而連音的觸鍵則需要換指時(shí)盡量貼著琴鍵走，把聲音連起來。

第四樂章的音色比較明顯，在整個(gè)樂章中穿插著疑惑不解和詼諧的情感，1—4小節(jié)的音樂好像是在提出問題一樣，帶著疑問的語氣，手指觸鍵時(shí)不能太猛，指尖與琴鍵的接觸面積要增大一些，垂直的下鍵，每個(gè)手指下鍵的時(shí)候都要做好準(zhǔn)備，力量集中在指尖。

42—44小節(jié)的快速跑動(dòng)使得音樂變的詼諧有趣，指尖要積極的觸鍵，下鍵速度變快，顆粒性的垂直觸鍵使得手指能夠快速跑動(dòng)起來，提高音樂流動(dòng)性。

（二）速度的控制

在演奏一首鋼琴作品時(shí)，速度的控制也同等重要，速度的要求盡量在曲譜標(biāo)記的范圍內(nèi)完成，如果實(shí)在達(dá)不到的話就必須要在自己的可控范圍之內(nèi)，在進(jìn)行了曲式分析之后，對(duì)這首作品的速度要求有了一定的了解，貝多芬對(duì)這首作品速度的編排是十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模屑卑?、慢板和快板三個(gè)速度。

這首作品急板第一樂章都是較快的速度，并且有大量的快速跑動(dòng)，左手的分解和弦很容易彈奏不均勻，因此我們?cè)谘葑鄷r(shí)，可以適當(dāng)放慢速度，基本控制在150—170bpm之間即可。在慢板第二樂章選擇速度時(shí)，要考慮好前后樂章的銜接，在演奏第二樂章時(shí)既不能用較快的速度去表達(dá)，但是慢速又會(huì)給人一種拖沓，沒有連貫的感覺，因此控制在40—50bpm之間。第三第四樂章都為快板樂章，速度選擇適當(dāng)即可，控制好不要太快，恰到好處的表達(dá)情感才是最重要的，速度一般控制在110—120bpm之間。

古典主義時(shí)期作品的速度相對(duì)來說比較穩(wěn)定統(tǒng)一，保持前后速度的一致性是非常重要的，因此在彈奏的時(shí)候要有節(jié)奏的意識(shí)，合理控制好速度。

（三）踏板的運(yùn)用

踏板必然是鋼琴演奏中不可或缺的一部分，不同情緒的表達(dá)全靠踏板的烘托，可以說踏板是整個(gè)鋼琴演奏靈魂的所在，每一位鋼琴家在演奏作品時(shí)的踏板都是精心設(shè)計(jì)的。

踏板的踩法分為很多種，比如連音踏板、節(jié)奏踏板等，連音踏板顧名思義就是彈奏連貫性樂句時(shí)所使用的，在音上起，在音上換的踩法。而節(jié)奏踏板則是跟著音下，跟著音起的踩法。我們要根據(jù)不同的音樂來選擇踏板，在表達(dá)連貫抒情的音樂時(shí)，我們使用連音踏板。在體現(xiàn)出明確分句，并且有斷句要求的音樂中，我們則選擇節(jié)奏踏板，不同的踏板會(huì)表達(dá)出不一樣的感覺。演奏者要通過“聽”來選擇合適的踏板，做到聲音清晰但是不渾濁。[4]

在鋼琴演奏中右踏板的使用是較多的，相比之下，左踏板的使用較少一點(diǎn)，左踏板是用來柔和音色的，讓弱音的演奏聽起來更加精致，例如在第一樂章的115—128處標(biāo)有pp的部分就可以適當(dāng)?shù)募尤胍恍┳筇ぐ逵脕砣岷鸵羯?，更好的與后面展開部的發(fā)展形成對(duì)比。

總之，踏板的使用要根據(jù)音樂來選擇，起到烘托音樂效果的作用。

（四）情感的把握

貝多芬的這首第七鋼琴奏鳴曲每個(gè)樂章的情緒特征都各有不同，情感色彩十分多變，這就需要我們多去揣摩每個(gè)樂章中作曲家所想要表達(dá)的情緒，以便我們更好的把握整首作品的情感部分。

第一樂章的整個(gè)情緒是比較熱情歡快，動(dòng)力十足的，在整個(gè)樂章中主部主題與副部主題的音樂形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，音樂非常具有動(dòng)感，仿佛在聽一場交響樂，令人內(nèi)心澎湃。而第二樂章的情緒急轉(zhuǎn)直下變得非常的悲涼哀傷，每個(gè)音符都十分緩慢，音樂直擊聽者的內(nèi)心，在這個(gè)樂章中，貝多芬將他的悲傷痛苦表現(xiàn)得淋漓盡致，與第一樂章的情感形成了強(qiáng)烈對(duì)比，因此做好這兩個(gè)樂章之間的情緒轉(zhuǎn)換非常重要。而第三樂章的情緒又到了輕松、明亮上去，情感內(nèi)容比較豐富多彩，像是一幅七彩斑斕的畫卷，有陽光的部分，也有激動(dòng)人心的部分。第四樂章更多的是在表達(dá)貝多芬的疑惑和不解，其中穿插著詼諧幽默的情緒色彩，有很豐富的層次感。樂章剛開始疑惑、諧謔并帶點(diǎn)幽默感，到了中間主題動(dòng)機(jī)部分，憂郁的情緒充斥著整個(gè)樂章，這種情緒不停地變化并且發(fā)展下去，直到全曲的最后才慢慢平靜的結(jié)束。

把握好作品的情感部分對(duì)于演奏好一首作品是非常重要的，演奏者只有真正理解了這首作品，演奏出來的聲音才能直擊聽眾的內(nèi)心，給人以心靈上的共鳴。

結(jié)?語

貝多芬三十二首鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作在西方音樂史中有著非常重要的地位，他繼承發(fā)展和創(chuàng)新了前人的創(chuàng)作，并且在不斷地探索中確立了自己的風(fēng)格。筆者通過對(duì)貝多芬第七鋼琴奏鳴曲分析研究之后，對(duì)貝多芬的人生經(jīng)歷以及創(chuàng)作背景都有了更加深入地了解。筆者感受到貝多芬在創(chuàng)作中善于運(yùn)用不同的織體來豐富作品的內(nèi)容，以及貝多芬創(chuàng)作中所蘊(yùn)含的交響性、悲劇性、和英雄性。

在通過學(xué)習(xí)和演奏實(shí)踐之后，筆者發(fā)現(xiàn)要想更好地演奏這首作品，必須要尊重作曲家的創(chuàng)作，揣摩作曲家創(chuàng)作作品的意圖，更深層次的分析作品，只有這樣才能使演奏出的聲音更加打動(dòng)聽者。演奏時(shí)要根據(jù)不同樂章的速度、力度以及情緒變化，來改變自己的觸鍵方式，并且平時(shí)練琴時(shí)要多練習(xí)基訓(xùn)內(nèi)容來提高手指的控制力，演奏者必須把握好作品的整體風(fēng)格，擁有較高的手指控制力才能根據(jù)不同的情緒對(duì)音色做不同的處理。

總之，在對(duì)這首第七鋼琴奏鳴曲研究之后，筆者可以更好地把握貝多芬的音樂風(fēng)格，對(duì)演奏貝多芬奏鳴曲時(shí)選擇的觸鍵方式以及音色也有了更加清晰的認(rèn)識(shí)，為以后可以更好地演奏貝多芬不同風(fēng)格的奏鳴曲打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

注釋：

[1]于瓏馨.貝多芬《第七鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作技法及貝多芬早期作品風(fēng)格特征淺析[J].北方音樂，2012（09）：1—2.

[2]張海璐.貝多芬第七鋼琴奏鳴曲（Op.10 No.3）中的“英雄性”與“悲劇性”詮釋[D].廣西師范大學(xué)，2019：14—22.

[3]亓亞囡.鋼琴演奏中觸鍵與音色的關(guān)系[D].山東師范大學(xué)，2007：17—22.

[4]趙曉生.鋼琴演奏之道[M].上海：上海音樂出版社，2007：251—254.

（責(zé)任編輯：張洪全）