陳龍慧

[摘 要]

《禮記·樂記》是我國(guó)古代音樂理論的重要文獻(xiàn)。本文從多個(gè)視角出發(fā)，分析和提取《禮記·樂記》中的音樂觀點(diǎn)，梳理了情感表達(dá)與音樂技法的關(guān)系，辨析了聲、音、樂三個(gè)概念的差異與聯(lián)系。最后，本文將音樂理論與南音的現(xiàn)實(shí)發(fā)展相結(jié)合，分析了南音的歷史意義與社會(huì)意義，并結(jié)合其自身發(fā)展所存在的局限性，為廈門南音的傳承和發(fā)展提出了實(shí)用性的建議。

[關(guān)鍵詞]樂記;南音;社會(huì)作用;創(chuàng)新

[中圖分類號(hào)]J605 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)] 1007-2233（2022）07-0181-03

《禮記·樂記》是我國(guó)最早的一部擁有比較完整的音樂理論體系的著作，記錄了先秦時(shí)期儒家的音樂思想，至今仍是一本極具研究?jī)r(jià)值的音樂美學(xué)文獻(xiàn)。其內(nèi)容以先秦時(shí)期的社會(huì)生活環(huán)境和音樂實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，涉及“樂”的根源、作用、影響和意義等多個(gè)方面，是研究古代音樂理論的重要文獻(xiàn)。

南音被譽(yù)為“中國(guó)音樂史上的活化石”，是中國(guó)音樂史上歷史最為悠久，傳承最為完整的傳統(tǒng)漢族音樂之一，聯(lián)合國(guó)教科文組織更是將其列入世界級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。南音的歷史可遠(yuǎn)溯至隋唐時(shí)期，宋朝時(shí)期從中原地區(qū)隨著宗室南遷，最終落腳在閩南地區(qū)，經(jīng)歷了一千多年的沉淀洗滌兼收了其他樂種的特色而滲透至今。下文將立足于《禮記·樂記》的思想與觀點(diǎn)，探究南音具有何種藝術(shù)特質(zhì)和價(jià)值，足以讓其流芳千年且如今越來越受到重視，并為南音在地方的傳承和發(fā)展提出建議。

一、《禮記·樂記》觀點(diǎn)下的南音

（一）音樂與情感

“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲?！?[1]在《禮記·樂記》的《樂本篇》開頭便道出了“音聲”“人心”“物”三者的因果關(guān)系和緊密聯(lián)系。就音樂的主體性而論，此話認(rèn)為音樂是主觀能動(dòng)性的發(fā)揮受到客觀條件的影響而形成的意識(shí)形態(tài)。簡(jiǎn)單而言，音樂產(chǎn)生的過程是外界的事物觸動(dòng)了人的內(nèi)心，人們便將自己內(nèi)心的感受外化成音聲，最后形成了飽含個(gè)人情感的音樂作品，如此循環(huán)。此概念雖具有原始唯物觀點(diǎn)的特質(zhì)，但是從另一個(gè)層面來看，它也強(qiáng)調(diào)了人的內(nèi)心情感對(duì)于音樂的重要性。

在南音中隨著情感的不同，音樂的層次結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)把握也在變化。就像《樂象篇》主張的：“樂者，心之動(dòng)也” [2]。從音樂的層次來看，腔韻指的是旋律的高低起伏、輕重緩急，它在南音中的運(yùn)用隨著情感的轉(zhuǎn)變而變化。大韻的旋律延綿，節(jié)奏悠揚(yáng)，大多體現(xiàn)在慢三撩（4/2）或者緊三撩（4/4）拍子的曲目中，同時(shí)也會(huì)運(yùn)用拖腔的唱法強(qiáng)調(diào)重要歌詞，從而傾吐內(nèi)心的情感。短韻是大韻的精簡(jiǎn)或者節(jié)奏緊縮，大多體現(xiàn)在緊三撩（4/4）或者疊拍（1/2）的曲目中，用于陳述敘事。大韻與短韻并非各自獨(dú)立存在，而是相間運(yùn)用于一曲之中。高韻在高音區(qū)呈現(xiàn)出蕩氣回腸的旋律，以抒發(fā)人物激動(dòng)的內(nèi)心，低韻在低音區(qū)幽怨傾訴，聲聲哀怨。二者在南音曲目中時(shí)常穿插使用，相互映襯、相輔相成。例如在《因送哥嫂》中，“我估叫”到“估叫恁有真心，我即故意打破寶鏡”表現(xiàn)出了低韻轉(zhuǎn)變到高韻的情緒，由陳三發(fā)自內(nèi)心的低吟哀怨到激動(dòng)說出自己打破黃五娘家的傳家寶鏡的目的，體現(xiàn)了陳三對(duì)黃五娘的一片癡心。這般低韻與高韻的相間使用，使旋律和音樂語氣更加強(qiáng)烈、豐滿，符合語言邏輯的同時(shí)，也能夠突出重點(diǎn)唱詞。

（二）聲-音-樂

《禮記·樂記》對(duì)“聲”“音”“樂”三字的解釋并不統(tǒng)一，在不同的語境中，表達(dá)著不一樣的含義。在樂本篇的第一段中，認(rèn)為：“聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂” [3]。這就是說，“聲”相互應(yīng)和，所以發(fā)生了變化，變成有規(guī)律的“聲”，叫做“音”。配合各個(gè)“音”和諧地演奏，加上舞蹈，就叫做“樂”。

1聲

在王耀華、劉春曙所著的《福建南音初探》中提到：“由于南音十分講究‘叫字‘潤(rùn)腔，以至于出現(xiàn)‘聲多于情的現(xiàn)象” [4]?？梢妰晌粚W(xué)者在南音演唱層面對(duì)于“聲”的理解便是歌詞的讀音，還有具有美化聲腔作用的潤(rùn)腔。南音演唱的讀音，又稱為“叫字”，分為文讀、白讀、方言、藍(lán)官青話、古漢語讀音、外來語（漢族語言以外）六種。在歌曲中常不止出現(xiàn)一種讀法：鄭元和赴京趕考的途中千金盤纏耗盡，在淪落街頭時(shí)演唱的《三千兩金》中，“十年窗前”文讀為“sìb lián cōng qián”，“十年守窗前”白讀為“zàb ní xiū tāng zuí”，而兩個(gè)“三年一望”前后分別為文讀“sām lián yīt bbōng”，白讀“snā ní zit bbāng”;在陳三與五娘私奔時(shí)所演唱的《當(dāng)天下紙》中，五娘的丫頭益春唱道“阿娘頭上釵”，第一遍演唱的是文讀“ā liáng tó sàng cāi”，第二遍則是演唱白讀“ā niú táo zniu tūe”……還有眾多南音曲目中都有文讀與白讀的結(jié)合，這里就不一一贅述?！般曇簟弊鲰嵱谕锨缓痛箜嵵?，依照字頭、字腹、字尾、歸韻收音四個(gè)步驟來字進(jìn)行潤(rùn)腔，當(dāng)然，以“a、o、e、i、u”為發(fā)音的單元音字除外。例如在《元宵十五》中的“宵”字，就包括了字頭“xi”，字腹“i”，字尾“ao”，收音在“u”，一般字腹音的時(shí)值較長(zhǎng)。因此，演唱者對(duì)于歌詞的每一個(gè)音節(jié)都需要精準(zhǔn)的把握。

2音

宋代詞人沈義父在《樂府指迷》中說道：“詞腔謂之均，均即韻也” [5]。腔韻，就是有均拍、有一定規(guī)律節(jié)奏音調(diào)的旋律，也就是樂記所說的“……變成方，謂之音” [6]。南音的腔韻可以認(rèn)為是滾門、曲牌的特性音調(diào)，種類豐富：在同一個(gè)曲牌體系中貫穿在各個(gè)曲牌之間共有的旋律叫做“滾門型腔韻”;在同一個(gè)滾門中，根據(jù)作品的唱詞內(nèi)容、風(fēng)格的不同，對(duì)有一定名稱的曲牌進(jìn)行特有的、具有穩(wěn)定形式的處理，所產(chǎn)生的這類典型性旋律被稱為“曲牌性腔韻”，可以用來區(qū)別不同的風(fēng)格曲牌;還有“曲目性插句”，即在少數(shù)的曲目中，會(huì)根據(jù)其內(nèi)容插入帶有特色風(fēng)格的旋律。例如《心頭悶焦焦》，曲中演唱的是女子對(duì)遠(yuǎn)去情人[JP2]的相思，同時(shí)又描繪街上花鼓聲招搖，以動(dòng)襯靜，烘托出女子望穿秋水般的思念。在描述花鼓公和花鼓婆打花鼓“叮叮咚咚、乒乒乓乓”時(shí)，采用了《鳳陽花鼓》的元素，為歌曲帶來形象生動(dòng)、親切風(fēng)趣的色彩。從音樂的層次來看，也就是包括了前文所提到的大韻、短韻、高韻、低韻等。

3樂

在《禮記·樂記》中，“樂”解釋為名詞時(shí)，一般指“樂舞”或者以器樂曲、器樂伴奏人聲演唱為主的“音樂”。南音雖為我國(guó)古老的樂種之一，在文獻(xiàn)中卻未有其與舞蹈直接相關(guān)的記載。但在閩南地區(qū)的民間舞蹈中，不乏有南音伴舞的形式：演員們手持“下四管”樂器如拍板、雙鈴、響盞、木魚……踏著《直入花園》《鳳打梨》等曲目進(jìn)行演唱舞蹈。南音的器樂曲，為“大譜”，是多以四時(shí)美景、花鳥魚蟲、駿馬奔騰為主題的標(biāo)題性音樂，如結(jié)構(gòu)形式為“散-慢-中-快”多曲聯(lián)綴的梅花操、四時(shí)景;單曲反復(fù)變奏的三不和、思鄉(xiāng)怨;主曲回旋變奏的八駿馬、百鳥歸巢;雙曲循環(huán)變奏的陽關(guān)曲……一般在演出結(jié)束散場(chǎng)前需要奏譜一套，以示收束。由器樂伴奏人聲演唱的曲子稱為“散曲”，琵琶、洞簫、二弦、三弦為主要的伴奏樂器，演唱者手持拍板坐在舞臺(tái)中間演唱，或者手抱琵琶自彈自唱。散曲有譜有詞，大部分以第一人稱的視角來演唱，抒發(fā)人物的內(nèi)心情感，多取材于傳奇話本、戲劇人物故事，反映人類共同的美好情感和愿望。在南音的音樂組成中，還有“指套”，以琵琶的彈奏法為樂曲節(jié)奏、技法的標(biāo)記，每首都有詞、工尺譜、琵琶彈奏法和撩拍記號(hào)，但通常用于演奏，較少用于歌唱。

通過以聲-音-樂為線索對(duì)南音進(jìn)行多維度的探究，可以更加清晰地看到南音作品中技法與情感結(jié)合的多種方式。南音薈萃了晉唐以來的中原古樂之遺韻，與閩南民間音樂、佛教音樂相融而又自成一派。由于主題多樣且貼近民眾，南音的情感表達(dá)是豐富而深入人心的;由于具有完整的歷史傳承和成熟的器樂-聲樂配合演奏體系，南音的演奏技法是多樣而有層次的。

（三）音樂的社會(huì)作用

《禮記·樂記》的內(nèi)容為先秦時(shí)期的音樂思想，主張“樂”是進(jìn)行社會(huì)教育的工具，與“禮”“政”“刑”的地位并列，顯然這樣的思想理論是為初期的統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)的。這種“服務(wù)”并非片面地起到規(guī)訓(xùn)、限制民眾思想的作用，而是也展現(xiàn)出積極的一面，例如，“樂”對(duì)社會(huì)的教化功能是毋庸置疑的。歷史上膾炙人口的音樂作品往往都是符合社會(huì)價(jià)值觀的主題與音樂演奏的形式相結(jié)合的產(chǎn)物。

樂化篇主張“致樂以治心”，強(qiáng)調(diào)音樂對(duì)于倫理道德的作用，提高內(nèi)心的修養(yǎng)，南音亦然。從音樂本體來看，在南音曲目中，重視情與理的統(tǒng)一。最直接的例子是在《出畫堂》（又稱《百鳥圖》）中，采用了擬人化的手法表現(xiàn)了百鳥圖中鳥兒們千姿百態(tài)的特性：“天鵝共鳧花傳信情”，“紫燕含泥喚友呼朋”，“鴛鴦在許池內(nèi)相交頸”，“對(duì)對(duì)雙雙盡是夫婦恩情”等。通過對(duì)禽鳥百態(tài)的描繪，贊頌了其五倫齊備，知恩報(bào)本的傳統(tǒng)美德，具有美學(xué)意蘊(yùn)的同時(shí)又具有深刻的社會(huì)教化意義。在與《王昭君》的故事相關(guān)的曲目中，通過各種滾門曲牌，腔韻撩拍，不斷傾訴著王昭君的愛國(guó)情懷、奉獻(xiàn)精神和勇敢堅(jiān)強(qiáng)的高尚品格。南音運(yùn)用其含蓄內(nèi)在、委婉纏綿的音樂風(fēng)格，柔和婉轉(zhuǎn)的輕吟低唱，宣揚(yáng)了三綱五常、忠孝節(jié)義的倫理道德。而在《鄭元和》《荔鏡記》等故事相關(guān)的曲目中，著重抒發(fā)了主人公的兒女情長(zhǎng)，充滿戲劇性和藝術(shù)感染力。一定意義上揭示了當(dāng)時(shí)民眾內(nèi)心對(duì)愛情和婚姻自由的追求。但同時(shí)曲中又對(duì)主人公增加了其嘗試打破封建主義禁錮的處罰，例如《荔鏡記》故事中陳三發(fā)配崖州的情節(jié)，勸誡、警示著當(dāng)時(shí)的人們時(shí)刻遵守封建倫理道德的原則。

從審美主體而言，不同階級(jí)的欣賞者對(duì)不同南音曲目的喜好不盡相同。文人、士大夫階層更偏好娛樂與情感的寄托，林霽秋先生在《泉南指譜重編弁言》中指出“泉南之樂……弦歌葉奏，竹肉和鳴，情文相生，華實(shí)并茂，洋洋盈耳。可以移人情，感人心，蕩滌百憂，消融萬慮，致足樂也” [7]，他們享受“寓教于樂”的過程，追求在情感的熏陶中得到倫理道德上的教育、精神上的升華。然而，廣大的庶民百姓才是真正推動(dòng)南音藝術(shù)發(fā)展的人群，他們將南音扎根到了文化生活和節(jié)日習(xí)俗當(dāng)中，使其擁有強(qiáng)大的群眾基礎(chǔ)，經(jīng)歷如此之長(zhǎng)的歷史時(shí)期而久盛不衰。這樣的南音，恰恰印證了《樂記》的樂象篇所說的“樂行而倫清，耳目聰明，血?dú)夂推?，移風(fēng)易俗，天下皆寧?！?[8]

二、廈門南音的傳承與發(fā)展

作為南音的發(fā)源地和主要流行地區(qū)，福建閩南地區(qū)將“晉唐古樂”傳承至今。正所謂“樂者，天地之和也”，南音不僅成為閩南深厚文化底蘊(yùn)的一部分，更成為聯(lián)結(jié)閩南方言人群的強(qiáng)大精神紐帶。

以廈門地區(qū)為例，廈門的弦管活動(dòng)相傳始于明末清初，南音社團(tuán)組織始于清朝道光中葉，鷺島上成立的第一家南音曲館為“金華閣”。隨后一段時(shí)間，各地弦友也紛紛發(fā)力，南音社團(tuán)在廈門地區(qū)遍地開花，其中在“集安堂”內(nèi)，上層人士云集，南音受到了很大程度的整理和研究。1949年廈門人民廣播電臺(tái)播音初建，設(shè)立了南音欄目，紀(jì)經(jīng)畝與陳江渠、白麗華等人數(shù)十年如一日地堅(jiān)持到電臺(tái)直播，讓更多人聽見南音、了解南音、愛上南音。1955年成立的“金鳳南樂團(tuán)”為如今“廈門南樂團(tuán)”的前身，是廈門第一支致力于管弦研究和演出事業(yè)的專業(yè)團(tuán)隊(duì)。幸而紀(jì)經(jīng)畝先生對(duì)南音的苦學(xué)鉆研、積極推動(dòng)，廈門南音的獨(dú)特風(fēng)格得以形成。廈門南樂團(tuán)不但多次接待海內(nèi)外弦友的來訪和友好切磋，并遠(yuǎn)赴菲律賓、新加坡、馬來西亞、印度尼西亞等國(guó)家進(jìn)行南音交流和傳播。

時(shí)至今日，隨著政府的大力支持，福建南音被列入世界級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，廈門南音呈現(xiàn)出一片繁榮的景象：南音工作者的數(shù)量顯著增長(zhǎng)、南音文化活動(dòng)前所未有地活躍;“歐厝南音泥土計(jì)劃”的啟動(dòng)讓中國(guó)文化瑰寶在基層鄉(xiāng)村發(fā)揚(yáng)光大;廈門市南音比賽已舉辦至第二十四屆;在第九次國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人金磚廈門會(huì)晤文藝晚會(huì)“揚(yáng)帆未來”中，廈門南樂團(tuán)展演的《南音隨想》向金磚各國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人展示了千年古樂的魅力，令人如癡如醉，回味無窮，同時(shí)其作品無伴奏和聲唱《樂趣》融入了現(xiàn)代和聲，舞臺(tái)表現(xiàn)符合現(xiàn)代審美，備受年輕觀眾喜愛;廈門市首座南音公園的建成印證了南音已經(jīng)充分融入了市民的生活……

如今南音面對(duì)的是機(jī)遇，更是挑戰(zhàn)——如何在這文化高質(zhì)量發(fā)展的大浪潮中開創(chuàng)新局面、邁上新臺(tái)階。首先便是語言上的局限性，南音使用的語言為閩南語，閩南語這一古老的方言亟需在閩南地區(qū)的青少年人群之間普及和推廣，無論是生活環(huán)境、家長(zhǎng)觀念、教育局的重視都很重要，有了語言相通的這一根本條件，年輕人才能夠?qū)δ弦羲磉_(dá)的內(nèi)容有基本的認(rèn)識(shí)。第二，南音的音樂內(nèi)容取材多以封建時(shí)期的古代歷史劇本為主，不太符合現(xiàn)代人的審美和口味?，F(xiàn)代南音工作者應(yīng)著眼于近現(xiàn)代經(jīng)典的、高質(zhì)量的劇本和故事，且要注重內(nèi)容的“教化功能”，輸出更多正能量的優(yōu)秀作品。第三，南音器樂和人聲的傳統(tǒng)唱腔以單聲部為主，音樂的走向?yàn)閱我坏臋M向線條，不比西方作品縱向的和聲美，因此年輕人在欣賞的過程中容易感到疲勞乏味。南音工作者應(yīng)主動(dòng)豐富自己的音樂理論知識(shí)，多與高校作曲或其他專業(yè)教師合作交流，靈活運(yùn)用與結(jié)合其他音樂元素，譜寫新時(shí)代的南音“新聲”。筆者認(rèn)為，廈門南音在傳承保留其遠(yuǎn)古音韻的同時(shí)也應(yīng)積極嘗試，勇敢創(chuàng)新，身在洋溢著濃厚音樂文化氛圍的城市搖籃里，利用好城市文化資源和互聯(lián)網(wǎng)短視頻、流媒體軟件推廣的手段，尋找南音在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的更多可能。

結(jié) 語

本文從音樂理論的視角出發(fā)，探討了《禮記·樂記》的音樂起源和情感、聲-音-樂的差異與聯(lián)系，以及“樂”的教化功能為主的社會(huì)作用。在《禮記·樂記》的理論基礎(chǔ)上，本文辨析了南音的腔韻、語言發(fā)音、潤(rùn)腔還有“譜”“指”“曲”的特點(diǎn)，從而論證了千年古樂南音對(duì)于社會(huì)的作用。最后，本文分析了廈門幾百年來的南音發(fā)展史，指出了當(dāng)下南音發(fā)展的局限性，并提出了廈門南音發(fā)展應(yīng)注重閩南語的推廣和普及、音樂內(nèi)容的創(chuàng)新、音樂本身的多樣性等實(shí)用性建議。推廣南音這一類傳統(tǒng)音樂與文化，不能單單只是喊口號(hào)，還需要社會(huì)各層人士的感召和付諸實(shí)踐。

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）