劉丹丹

2022年暑期檔，《新神榜·楊戩》（2022）（以下簡稱《楊戩》）作為追光動畫“新神榜”系列第二部而備受關(guān)注。《楊戩》延續(xù)了《新神榜·哪吒重生》（2021）（以下簡稱《哪吒重生》）的視覺風格，即著力建構(gòu)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代科技融合的“新神榜”朋克世界觀。這既是對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的突出嘗試，也是在視覺文化傳播時代的審美創(chuàng)新；但是由于電影本身的敘事，在上映后口碑與票房出現(xiàn)了嚴重的分化?！稐顟臁纷罱K票房是5.55億元①，被認為是“視覺概念強于劇情和人物”②，這表明其視覺機制和敘事策略之間存在矛盾，也是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的當代建構(gòu)與傳播的難點所在。

在媒介技術(shù)主導的視覺傳播時代，動畫如何在優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的當代建構(gòu)與傳播中發(fā)揮特有優(yōu)勢？要想對此問題進行回應(yīng)，需要研究動畫的視覺機制、敘事策略以及文化傳播方式。一方面需要“入乎其內(nèi)”，厘清《楊戩》電影本身的視覺機制與敘事策略；另一方面也需要“出乎其外”，通過對視覺與敘事的審美實踐特性進行文化考察，并進一步反思其文化傳播邏輯。

一、追光動畫“新神榜”的視覺奇觀建構(gòu)

目前，國內(nèi)動畫電影在重新講述中國傳統(tǒng)的神話和民間傳說時存在兩條路徑，其一是忠于文本基礎(chǔ)上進行適當?shù)母木?，例如《大圣歸來》（2015）、《白蛇：緣起》（2019）、《哪吒之魔童降世》（2019）等；其二是進行別出心裁的顛覆性解構(gòu)與重塑[1]，例如《新神榜·哪吒重生》（2021）、《新神榜·楊戩》（2022）等。究其原因，不管是適當改編還是顛覆性解構(gòu)與重塑，都是對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化當代建構(gòu)的嘗試與探索。從追光動畫制作的《小門神》（2016）、《白蛇：緣起》《白蛇2：青蛇劫起》（以下簡稱《青蛇》）、《哪吒重生》到《楊戩》，可以看出追光動畫對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化改編，始終存在顛覆性解構(gòu)故事與重塑形象的野心。但是也該注意到，在媒介時代，傳播優(yōu)秀傳統(tǒng)文化既要依賴必要的技術(shù)、畫面也要考察其故事完整性，因此需要對其視覺機制與敘事策略進行深入分析。追光動畫制作的系列電影對故事的解構(gòu)與形象的重塑，方法論上是通過奇觀化的場景畫面對傳統(tǒng)敘事方式的拆解。特別是“新神榜”系列的《哪吒重生》和《楊戩》在視覺機制與敘事策略都體現(xiàn)出視覺畫面消解敘事的特征，對此應(yīng)該反思，“新神榜”系列電影在建構(gòu)傳統(tǒng)文化過程中有著怎樣的視覺機制？以及視覺如何消解了敘事？

影視藝術(shù)本身就是視覺藝術(shù)，是通過語言和視覺來建構(gòu)的動態(tài)影像作品，即便是默片也存在一個視覺化的、無聲的故事，而故事是傳播文化的重要方式之一。不過，必須承認“電影正在經(jīng)歷一個從敘事電影向奇觀電影的深刻轉(zhuǎn)變?！盵2]就追光動畫的電影來說，從《小門神》到《楊戩》，故事及其敘事方式各有不同，但是共性在于畫面的奇觀化特征突出。特別是《青蛇》《哪吒重生》和《楊戩》，它們最突出的畫面特色便是各類奇觀的后現(xiàn)代拼貼，例如《青蛇》中的修羅城是現(xiàn)代都市與妖魔形象的拼貼；《哪吒重生》中的東海市是古代神話與民國機車拼貼的末世景觀；而《楊戩》中的各類仙境與現(xiàn)代機械拼貼的“絲綢朋克”①，盡管具體形式存在差異，但可以看出追光動畫通過中國神話故事人物與西方科幻共同的形式建構(gòu)“新神榜”空間以重寫神話內(nèi)核和傳播當代價值的意圖。這意圖過度關(guān)注奇觀畫面，在某種程度上影響甚至消解電影本身的故事性。

具體而言，《楊戩》的視覺主要是通過仙境與機械的搭配建構(gòu)仙境空間，以及場景空間的切換方式隱藏著電影《楊戩》視覺的時空關(guān)系。電影設(shè)置多個空間，例如蓬萊、方壺和瀛洲三大仙島奇觀以及長安、驪山與華山等凋敝的人間景觀，而各種空間之間的切換，是以頻繁地跳切畫面來實現(xiàn)，缺少了畫面溶解和淡出等帶有時間性的鏡頭語言，在一定程度上，畫面的堆砌與跳切消解了電影《楊戩》自身的時間感。當然也可以認為，以仙界為表現(xiàn)對象的自然空間，本身就與現(xiàn)實人間的時間有所不同，但是這里所說時間感的消逝是一種敘事電影所特有的深度敘事模式在視覺奇觀畫面里的消失。因此，《楊戩》表征了空間作為一種修辭方式被納入視覺文化中的結(jié)果，其結(jié)構(gòu)布局隱含著修辭實踐的審美生產(chǎn)。“正是作為人類社會活動的對象形式，空間超脫了其純粹的自然身份而愈發(fā)體現(xiàn)出一定的意義生成性，空間修辭的意義生產(chǎn)遂也由之展開?！盵3]《楊戩》中的仙界與人間通過拼貼而成，并非所有空間都對劇情本身的推動直接相關(guān)，由此導致的劇情零散而導向空間本身的意義生成，該意義就是“新神榜”宇宙的品牌建構(gòu)。也就是說，電影《楊戩》的畫面對仙界社會生活的細致展現(xiàn)賦予仙界空間意義生成的可能性，在一定程度上造成了敘事與視覺的矛盾，到底是優(yōu)化視覺畫面建構(gòu)更宏偉的“新神榜”宇宙，還是以立體的人物形象和故事劇情的完整性為主導，就成為追光動畫不得不面對的問題。從最終完成情況來看，《楊戩》的主創(chuàng)選擇了前者，他們選擇精致多樣的畫面并頻繁切換，消解了劇情本身的緊湊感和完整性。所以觀眾在動畫中可以看到楊戩穿梭在各個精致的畫面場景中，甚至作為主人公的他時常成為背景和空鏡頭里的物象，具有主體性的人物時常處于失語狀態(tài)，人物不立體和失語必然造成文化傳播的失語。

從視覺文化來說，“新神榜”系列建構(gòu)的奇幻世界符合視覺文化時代的要求，即以奇觀化的形象生產(chǎn)為觀眾制造視覺快感，富于視覺體驗性；其實“追求可視性以及由可視性激發(fā)的快感滿足，是形象生產(chǎn)的根本?！盵4]自視覺與圖像成為時代的主要藝術(shù)形式以來，電影與電視等視像媒介扮演了文化傳播主力的角色，因此，在傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化與傳播上突出視覺生產(chǎn)是符合時代要求的。

總之，《楊戩》作為“新神榜”系列作品之一，有著優(yōu)秀的視覺技術(shù)保障，一方面是通過完善“新神榜”世界觀以突出視覺快感的生產(chǎn)機制；另一方面也該看到它過于依賴奇觀化的畫面而導致電影故事深度模式的消失。因此，要論述中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的建構(gòu)與傳播策略，應(yīng)該直面《楊戩》在敘事與視覺的矛盾關(guān)系，厘清視覺奇觀化背后被忽視的敘事情況。

二、深度敘事向視覺平面化的離散

《楊戩》是一部以視覺奇觀為主的電影，它堆砌多個空間，在炫麗的畫面背后是敘事的斷裂，是一種典型的以多重平面空間取代深度思考的敘事方式。而前文《楊戩》的視覺機制也通過奇觀畫面的疊加生成了新的意義，即以比劇情更廣闊的“新神榜”世界觀遮蔽了《楊戩》電影本身敘事?？臻g的平面化取代了敘事的深度及其時間感。時間感是以敘事為核心的敘事電影所必備的深度敘事要素，但是《楊戩》以平面化的空間奇觀消解了深度的時間敘事，主要表現(xiàn)為人物的功能化與主題的離散傾向。這里指出電影《楊戩》在敘事層面的問題，有助于進一步思考中國動畫電影在傳播傳統(tǒng)文化過程中存在的不足。

（一）人物的功能化

《楊戩》作為傳播中國優(yōu)秀文化的動畫電影，而它敘事的斷裂首先體現(xiàn)在人物的功能化上面。《楊戩》的故事簡單來說通過楊戩與沉香從并行到關(guān)聯(lián)的雙線敘事，統(tǒng)一指向劈開華山實現(xiàn)“沉香救母”的結(jié)果。其中，電影揭示出楊戩的過往，即他為維護天條而鎮(zhèn)壓沉香之母的事實。而婉羅作為典型的功能型人物，是她引導楊戩抓捕沉香和促進二者從斗爭到合作再到一同劈開華山。通過劇情不難發(fā)現(xiàn)，無論是楊戩還是沉香，亦或是公孫豹、玉鼎真人還是四大天王、婉羅，都缺乏循序漸進人物成長和命運的合理反轉(zhuǎn)。電影融合封神演義與寶蓮燈的故事為一體，為了展現(xiàn)眾多人物，所以并沒有采取“個體敘事”的方式來表達，即《楊戩》的故事來源于中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，但言說方式與傳統(tǒng)不同，這是視覺文化時代的講述與傳播方式?jīng)Q定的。也就是說，《楊戩》缺乏一個核心人物具體可信的成長經(jīng)歷，眾多人物僅僅是為了完成劇情的功能性存在，而非融個人成長與劇情為一體。

電影的大背景是封神之戰(zhàn)1500年后，天庭衰落，楊戩作為曾經(jīng)的戒律天神，他曾看到母親和妹妹被鎮(zhèn)壓山下而毫無辦法。于是，楊戩曾劈開桃山救母的往昔就標志著他具備的反抗精神，但即便是作為電影指定主人公的楊戩，在故事中，他的反抗與轉(zhuǎn)變都未曾與自我成長有關(guān)聯(lián)，而他卻逐漸接受楊家“女人的命就是鎮(zhèn)住山，兒子的命運是辟開山”的宿命論。作為人物成長象征的天眼，從最初的封閉到最后的沖破障礙，都未曾展現(xiàn)楊戩的自我內(nèi)心成長與轉(zhuǎn)變，而是借助外在的玄鳥之力來沖破封閉，人的功能化與宿命感消解了故事的敘事張力與情感張力，有的只是奇觀畫面頻繁切換的快感。也正因為故事內(nèi)容的薄弱與矛盾，導致電影《楊戩》觀眾之間的接受與傳播實質(zhì)上僅僅突出視覺奇觀這一方面。

《楊戩》中沉香始終以收集完整的寶蓮燈為主線，而他尋找寶蓮燈的過程實際上牽動了所有角色的活動，例如從婉羅處拿走寶蓮燈燈座，從四大天王處拿走燈罩以及楊嬋編織的手繩是燈芯，可以說寶蓮燈關(guān)聯(lián)著各大角色的命運，是敘事的核心點。但是在最終華山蓮花峰大戰(zhàn)時，寶蓮燈僅僅只是作為外力引出沉香的元神，劈山也用的是楊戩的斧頭。寶蓮燈的作用被炫麗的元神戰(zhàn)斗畫面消解，一方面寶蓮燈作為外力引出沉香元神消解了他通過成長而內(nèi)在突破的可能性；另一方面，寶蓮燈作為敘事核心并未發(fā)揮不可取代的作用，使得影片變成“收集道具指引玩家行動”的游戲化敘事。[5]

通過對電影《楊戩》的指定主人公與實際主人公的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)電影主要人物的功能化傾向，電影內(nèi)容上缺乏人物成長和必要的“弧光”。正是因為電影敘事中人物形象趨于功能化，導致電影本身情感張力的削弱，一定程度上削弱了作品的立體性與傳播的力度，從而難以引起觀眾的情感共鳴。

（二）主題的離散

要論電影《楊戩》的主題，我們需要從傳統(tǒng)的神話文本出發(fā)，需要立足神話文本主題來對比電影做和改編。不可否認的是，電影《楊戩》實際上以楊戩桃山救母和弒神為背景，同時以《寶蓮燈》沉香救母為主線，而在這兩個傳統(tǒng)的神話文本中都存在一個對上層權(quán)力結(jié)構(gòu)的挑戰(zhàn)，主題內(nèi)核都是個人對命運的抗爭，與《哪吒之魔童降世》有相似之處，而《哪吒之魔童降世》極好的傳播效果在于它視覺與敘事的高質(zhì)量融合。反觀電影《楊戩》，它的個人與命運抗爭主題的不協(xié)調(diào)也主要體現(xiàn)在楊戩和沉香身上。

個人與命運的抗爭主題一方面是個人現(xiàn)實的情感折射與映現(xiàn)；另一方面則體現(xiàn)在對抗宿命上。在個人情感的折射與映現(xiàn)上，對比《哪吒之魔童降世》可知，不服從魔丸命運的哪吒堅持“我命由我不由天”，直面天罰，其中個人經(jīng)歷了“叛逆—逃避—覺醒—直面”的心理結(jié)構(gòu)與情感敘事?！赌倪钢凳馈分钥诒狈侩p豐收，是因為哪吒的反抗與成長的情感直擊觀眾內(nèi)心。然而，《楊戩》中楊戩與沉香的行動并未有明確的反抗對象，即命運對象的模糊性，僅憑背景中封神大戰(zhàn)與天庭衰落難以給與命運以合理性，最終命運降格為玉鼎真人和金霞洞，但是玉鼎真人守護的秩序即玄鳥害世也在劈山之后并未實現(xiàn)。正因為玉鼎真人所代表的命運的意指不明，徹底削弱了楊戩與沉香的個人成長與反抗的價值。

電影前半部分反復強調(diào)楊家人鎮(zhèn)壓玄鳥和劈山救母的故事，從而具備了鎮(zhèn)壓玄鳥以求世間太平和劈山救母以求人倫圓滿的悖論，楊戩與沉香共同置于此悖論中，本可以通過悖論的抉擇提供更為悲壯的成長與價值，但是電影最終落腳于楊家“女人的命就是鎮(zhèn)住山”的宿命論上。如果說宿命成立，楊家女性世代守護蒼生而犧牲，那么楊戩與沉香劈山救母的行為就成為反抗而反抗的形式過程，那么劈山的意義何在？假如楊家女性的宿命不成立，那么玄鳥的存在是不是有更高的陰謀？影片中此陰謀由玉鼎真人來承擔，前文已經(jīng)論述玉鼎真人所代表的命運因意指不明而缺乏合理性，從而《楊戩》并沒有《哪吒之魔童降世》那樣賦予命運以明確對象的合理性，因此，電影主題的離散導致人物抗爭命運的無意義以及成長的不合理。

總之，《楊戩》在敘事上缺少對人物內(nèi)心成長的深入挖掘與邏輯自洽，究其原因是追光動畫突出視覺而忽視敘事所造成的。正因為電影本身平面化、離散式的敘事方式造成了人物的功能化與主題的意指不明。對此，應(yīng)該站在中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化當代建構(gòu)與傳播的角度對其進行反思。

三、傳統(tǒng)文化的當代建構(gòu)與傳播反思

電影本身屬于視覺藝術(shù)，是視覺文化的產(chǎn)物，也是圖像蒙太奇的組合。然而，視覺文化傳播時代產(chǎn)生的電影，也分為敘事電影與奇觀電影，其區(qū)別在于敘事電影以敘事為核心并且與戲劇相似帶有話語特征和線性結(jié)構(gòu)，故事情節(jié)的展開具有邏輯性和時間性；而奇觀電影來源于景觀社會，強調(diào)視覺快感與圖像對話語的壓制。[6]影片《楊戩》里中國古代傳統(tǒng)建筑、服飾文化與現(xiàn)代科技的碰撞與建構(gòu)出的“絲綢朋克”，創(chuàng)造出仙界的奇幻影像，同時給予觀眾強烈的視覺吸引力。

從電影史角度看，奇觀電影的流行標志著電影本身話語中心范式向圖像中心范式的轉(zhuǎn)變。我們必須認識到，話語中心是印刷媒介時代的中心，而圖像中心是視覺媒介時代的中心，它們處于不同媒介時代，因此傳播方式也有本質(zhì)區(qū)別。與早期的中國動畫電影相比，以《哪吒重生》和《楊戩》為代表的新時代奇觀電影更注重高科技背景下的奇幻影像呈現(xiàn)，屬于以奇觀畫面為中心的表現(xiàn)方式；而《鐵扇公主》（1941）、《大鬧天宮》（1961）等作品更注重敘事的呈現(xiàn)，屬于保留印刷媒介時代敘事風格的作品，兩類動畫電影的比較既是技術(shù)進步的表現(xiàn)，也是話語范式的轉(zhuǎn)變。而視覺文化下特有的對視覺快感與消費文化的追求與傳播也表現(xiàn)當代青年亞文化的社群特征，可以說“新神榜”系列是符合當前文化大環(huán)境的作品。傳統(tǒng)的動畫電影是動畫對于民族文化的符號性轉(zhuǎn)化。[7]中國傳統(tǒng)動畫中大量使用水墨、民間剪紙、年畫乃至戲劇藝術(shù)等傳統(tǒng)藝術(shù)，由此建構(gòu)起“中國學派”動畫電影，而電影也成為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在媒介時代的傳播方式之一。盡管“新神榜”系列在敘事上與傳統(tǒng)已經(jīng)不同，但是《楊戩》與《哪吒重生中》仍然可以看到在3D渲染技術(shù)下水墨風格的復現(xiàn)，例如《楊戩》中的太極圖與《哪吒重生》中元神覺醒。可見，中國新一代動畫電影人始終在作品中保留著對傳統(tǒng)動畫電影的繼承與發(fā)展，而符合視覺時代的奇觀電影也以其特有的方式傳播著中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。那么在中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的當代建構(gòu)與傳播上，話語中心范式與圖像中心范式難道就只能非此即彼嗎？答案當然是否定的。話語中心范式往圖像中心范式轉(zhuǎn)變，本質(zhì)上是一種哲學方法在“語言學轉(zhuǎn)向”之后的方法論轉(zhuǎn)向，即“視覺文化轉(zhuǎn)向”“圖像轉(zhuǎn)向”或者“讀圖時代”的到來，其原因在于音像時代和控制技術(shù)以及電子復制時代形成了一種視覺仿像形式和幻覺主義。[8]也就是說，“圖像轉(zhuǎn)向”是建立在一系列影像、音像等視覺技術(shù)上的，而話語中心范式所依托的是印刷媒介，它們都是媒介，都具備傳播功能，只是屬于不同時代的技術(shù)罷了。因此，從媒介技術(shù)角度來說，在融媒體時代的今天，話語中心范式與圖像中心范式可以共存而且必須相互融合才能實現(xiàn)擴大傳播與深入傳播。

圖像與話語如何融合于電影藝術(shù)中呢？可以分別從“中國學派”的建構(gòu)、傳播與共同體美學角度實現(xiàn)共存。首先，從“中國學派”動畫電影的建構(gòu)、傳播角度看，中國動畫電影的發(fā)展需要圖像與話語的共存。“中國學派”動畫電影建構(gòu)的核心在于中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的當代轉(zhuǎn)化，“‘中國學派從誕生之初就開始了民族化探索，并逐步形成了自身獨特的東方神韻，顯現(xiàn)出特有的美學特質(zhì)，在世界上獨樹一幟?！袊鴮W派的創(chuàng)作者注重寫意性美學原則，不求形似，貴在神似，自然傳神，清遠空淡，中和內(nèi)斂，韻味天成?！盵9]因此，電影動畫創(chuàng)作者為了完成對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的當代建構(gòu)與傳播，必須要用現(xiàn)代技術(shù)呈現(xiàn)中國古代繪畫中的神韻、氣韻生動、意象，以及虛實結(jié)合和天人合一等美學概念，所以一方面需要通過話語對傳統(tǒng)美學深入的認識來現(xiàn)實深度建構(gòu)；另一方面要符合媒介時代的傳播需求，即要通過深耕視覺技術(shù)與敘事的和諧來實現(xiàn)。從對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承來講，藝術(shù)形式例如水墨畫、剪紙等形式的繼承與現(xiàn)代轉(zhuǎn)化固然重要，但是中國傳統(tǒng)文化中優(yōu)秀思想的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化才是重中之重，因此，就電影藝術(shù)來說，只關(guān)注奇觀而忽視敘事是不可取的，這在傳播上也是難以持久和全球化的。可以從共同體美學角度促進話語與圖像的共存，共同體美學強調(diào)沒有地方性的中心，即脫域共同體，要走出地域的束縛，尤其強調(diào)建立一個對話空間實現(xiàn)觀眾的交流。[10]因此，在共同體美學的宏觀視野下，圖像與話語需要進行對話式融合，不拘泥于單一形式，才能在全球化的競爭與傳播中展現(xiàn)中國力量。

結(jié)語

《楊戩》作為一部奇觀電影，它矛盾的視覺機制與敘事策略揭示出中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的當代建構(gòu)與傳播的艱難進程。奇觀電影與敘事電影的不同，本質(zhì)上是話語中心范式往圖像中心范式轉(zhuǎn)向的結(jié)果。對此，我們不能拘泥于一部電影，而是要從電影史與文化的角度透析建構(gòu)傳播中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的規(guī)律與方法。同時我們不得不直面《楊戩》所表現(xiàn)出來的敘事缺陷和認可其“絲綢朋克”和“新神榜”宇宙的建構(gòu)意圖，而對于“中國學派”的動畫電影建構(gòu)來說，仍需要繼續(xù)探索。

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