鄧興興

動畫電影《阿薇爾與虛構(gòu)世界》（克里斯蒂安·戴斯馬雷斯、弗蘭克·埃金齊，2015）改編自法國漫畫作家雅克·塔爾迪的漫畫原創(chuàng)作品《蒸汽女孩與不死貓》。它延續(xù)了深刻、幽默的故事特征與手繪插畫的平面繪圖特征，在工業(yè)主義的蒸汽朋克風格中描述出一個真實的機械世界，在故事設(shè)計、動畫表現(xiàn)等方面與原作相比毫不遜色。它還在2015年昂西國際動畫電影節(jié)中榮獲了最佳長片大獎。

一、形象設(shè)計與美術(shù)呈現(xiàn)上的工業(yè)主義風格

作為一部改編自世界知名漫畫家作品的動畫長片，《阿薇爾與虛構(gòu)世界》在基本遵循原作風格的基礎(chǔ)上進行了忠實的改編，形象設(shè)計與美學呈現(xiàn)上都保持著原作漫畫《蒸汽女孩與不死貓》的質(zhì)感與基調(diào)。原作漫畫的原創(chuàng)繪畫師雅克·塔爾迪在描述19世紀末至20世紀初的蒸汽都市巴黎時，采用了夸張寫意、粗線條加平涂上色的兒童繪本風格。然而，平面動畫終歸是一門視覺與聽覺、時間與空間交匯互動的藝術(shù)，即使再忠于原作內(nèi)容，動畫作品的本體依然是對一段時間內(nèi)平面空間視聽呈現(xiàn)的創(chuàng)造性把握。在動畫中，動態(tài)的視聽效果有趣生動的背后是一個更加復(fù)雜的生產(chǎn)和接受機制，尤其是由漫畫改編的動畫，需要在遵循動畫表述規(guī)律的基礎(chǔ)上對人物形象、故事結(jié)構(gòu)、美術(shù)設(shè)計、動態(tài)變化及背景環(huán)境等因素進行綜合的動態(tài)視覺構(gòu)思和表現(xiàn)?！栋⑥睜柵c虛構(gòu)世界》正是在立足于動畫制作與表現(xiàn)的認識與經(jīng)驗的基礎(chǔ)上保留了原作漫畫中的工業(yè)主義風格，完成了一次精彩的跨媒介改編。

在形象設(shè)計上，法國導(dǎo)演克里斯蒂安·戴斯馬雷斯與弗蘭克·埃金齊保留了原漫畫中的平面繪制技術(shù)與單線平涂的繪畫方式。在所有場景中，人物的面部與身上都只有兩個層次的變化：在拿破侖塑像的秘密實驗室內(nèi)，阿維爾與達爾文處在光線暗淡的單光源照明環(huán)境中，身體大部分呈現(xiàn)出灰棕色，而頭發(fā)遮蓋下的部分則是深棕色的陰影；在天空船發(fā)生事故時，圍觀天空船事故的科學家們衣服的褶皺、面部顴骨下，鼻底部和下頜部的陰影部分是更深的棕色。20世紀平面繪制語單線平涂是傳統(tǒng)動畫的主要表現(xiàn)方式，動畫師借助賽璐珞或紙面手繪的方式畫出平面介質(zhì)上的人物線條，再以平涂色彩動畫工藝進行上色。這樣畫出的動畫形象線條簡約而靈動，在進行動態(tài)繪制時容易統(tǒng)一地把握視覺效果，也是計算機技術(shù)成熟之前的影視動畫片中最常見的制作工藝。其缺陷則在于平面作畫與單線平涂無法描摹出復(fù)雜的色彩與光線變化，人物造型也往往較為卡通化，因此在漫畫上往往以兒童向的繪本或插畫為主；制作為動畫以后，人物的動作表現(xiàn)與情態(tài)特征會受到簡單化趨向的影響，且對場景縱深、光照變化等現(xiàn)實空間的描繪難以達到真人動畫的標準。即使是在明暗對比強烈、光線成為烘托氣氛的重要場景中，《阿薇爾與虛構(gòu)世界》的人物造型依然保持著平涂繪畫兩種亮度區(qū)分受光面的特征，光比“過剩”的極暗或極亮區(qū)域沒有在明度上顯現(xiàn)出第三種層次，而是在插畫風格中轉(zhuǎn)化為色彩的變化。例如在秘密地下實驗室場景中，阿威爾與朱律斯兩人面部被燈光照亮的部分保持白色，而未被照亮的部分形成了淺棕色的輪廓；阿威爾駕駛著爺爺留下的樹屋潛水艇前往秘密基地時，透過前方玻璃的照明讓她的臉呈現(xiàn)出偏紅的黃色，粉色的裙子亮部也映照出紅色，剩下的面部與衣服部分則是偏橙調(diào)的黃色與深紅色。除去色彩外，線條也成為表示表現(xiàn)亮度與質(zhì)感的重要工具。例如在阿威爾與爺爺?shù)热艘回堅跇湮菰馐芄魰r，樹屋的劇烈晃動令所有角色的面部貼在了窗戶的玻璃上，三個人類的面部與玻璃緊密貼合的部分出現(xiàn)了高光，而貓咪達爾文由于身上的絨毛沒有與玻璃緊密貼合，圖像上也沒有出現(xiàn)高光，只用線條表示貼在玻璃上的部分絨毛的褶皺。不同的空間在平面繪圖上留下了不同跡象，這些符號化的表達讓原本只是二維圖像的動畫有了立體空間的張力。單線描繪粗線條輪廓和平涂色彩簡稱“單線平涂”，這種傳統(tǒng)繪本的基本繪畫方式在20世紀的工業(yè)主義風格插畫中應(yīng)用最廣，在動畫中也形成了獨具特色的美術(shù)風格。

工業(yè)視覺風格帶來了美術(shù)呈現(xiàn)上的秩序性、表現(xiàn)的真實性與紙上漫畫的形式感。美國動畫大師沃爾特·迪斯尼曾在1935年表示，動畫的首要任務(wù)不是復(fù)制或再現(xiàn)真實動作或事件，而是“將生活與動作理想化”——“我清醒地感到自己，無法根據(jù)真實世界構(gòu)筑一個神奇的幻想世界，但是我們必須知道什么是那個真實的世界。”[1]動畫并非現(xiàn)實的復(fù)制，與真人實拍電影不同，它采用的不是實拍自現(xiàn)實生活的素材?！栋⑥睜柵c虛構(gòu)世界》并不追求紀實主義意義上的“寫實”效果，作為一部改編自知名漫畫作品的動畫，它在許多方面都在刻意向紙面漫畫的美術(shù)呈現(xiàn)靠攏。除去人物形象的單線平涂外，背景的色彩采用了雙色漸變的形式繪制。由于在劇情中大批科學家被政府抓走進行秘密研究，原本應(yīng)該到來的第二次工業(yè)革命未能發(fā)動，蒸汽機的泛濫與木炭的過量燃燒令巴黎城中彌漫著遮天蔽日的煙塵。導(dǎo)演克里斯蒂安·戴斯馬雷斯與弗蘭克·埃金齊在描繪這樣的情景時，采用了從天空到地面以灰藍色漸變暈染的方式表現(xiàn)遮蔽陽光的濃重煙霧，并刻意在畫面中加入了紙面繪畫上紙張本身的粗糙感，不僅以簡潔的方式體現(xiàn)出煙塵的彌漫，而且還原出了紙質(zhì)漫畫的風格。動畫并非完全的現(xiàn)實素材或純粹的圖形學研究，而是介于圖形與現(xiàn)實的表現(xiàn)方式之間。當畫面中的人與物都保持簡單的色彩層次與線條時，人物在畫面中的意義并不高于一般物件，作品也籠罩在一種高度統(tǒng)一、井然有序的視覺風格中?！栋⑥睜柵c虛構(gòu)世界》中，巴黎城中心拿破侖的巨大塑像、兩座高聳的埃菲爾鐵塔、諸多籠罩在煙塵中的民房與充滿科學家奇思妙想的移動樹屋、潛水艇等發(fā)明，都在線條和色彩的節(jié)制中體現(xiàn)出工業(yè)主義插畫中的秩序性與節(jié)奏感；粗黑的線條與深淺不一的灰色描繪出懷舊風格濃厚的故事，它們的抽象性或符號性反而強化了漫畫藝術(shù)的美學特點，將觀眾代入了天馬行空的幻想世界。

二、聲音設(shè)計中的有機性表述

與充滿漫畫風格的形象設(shè)計與美術(shù)呈現(xiàn)相比，《阿薇爾與虛構(gòu)世界》的聲音設(shè)計則并不那么抽象，它們更多地體現(xiàn)了真人電影與動畫長片的特性，并令原本沒有重量也沒有縱深空間的動態(tài)圖像賦予了真實世界般的幻覺?！坝裳哉Z帶給影像的增值，遠遠超過將政治主張簡單地強加給影像的情形；增值通過嚴格的規(guī)劃保證了幻覺的精確建構(gòu)。在任何情況下，迅速消失的電影影像都沒有留給我們很多時間去觀看，不像墻上的繪畫或書中的插圖，我們可以用我們自己的節(jié)奏去探究，而且更容易脫離開它們的說明或評注?！盵2]豐富多樣的聲音表現(xiàn)為原本手繪風格濃重的畫面帶來了豐富的具象性因素。在《阿薇爾與虛構(gòu)世界》中，配音、音效與音樂配合的特點類似真人電影，與風格上更接近手繪漫畫的圖像形成了強大的張力。

首先，在配音上，作品的配音部分由多名真人配音演員錄制對白，毫不介意觀眾在觀影過程中調(diào)動關(guān)于真人電影的傳統(tǒng)體驗。其中，女主人公阿薇爾的法語與英語配音為法國女演員瑪麗昂·歌迪亞?，旣惏骸じ璧蟻喌拇碜饔小侗I夢空間》（克里斯托弗·諾蘭，2010）中男主角柯布的亡妻梅爾、《大魚》（蒂姆·波頓，2003）中老人的家人喬瑟芬·布魯姆、《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》（克里斯托弗·諾蘭，2012）中蝙蝠俠的神秘愛人米蘭達·泰特、《玫瑰人生》（奧利維?！み_昂，2007）中的法國傳奇女歌手“小云雀”伊迪絲·琵雅芙等；達爾文與朱律斯的配音演員菲烈·卡特林與讓·雷謝夫也是在法國家喻戶曉的人物。《阿薇爾與虛構(gòu)世界》通過許多獨特的對白來體現(xiàn)主題思想和人物性格。盡管畫風上充滿了早期動畫片中常見的夸張造型，但是《阿薇爾與虛構(gòu)世界》的對白卻追求通過對白貼近現(xiàn)實，在平實的臺詞中體現(xiàn)著自然的現(xiàn)實風格。在此基礎(chǔ)上，知名演員的演繹更加讓觀眾覺得親切，熟悉的聲音的對白中的真切感無疑為《阿薇爾與虛構(gòu)世界》增加了如真如幻的吸引力。小偷朱律斯在向警察描述阿威爾的行蹤時說，“每次她一到廣場我就跟丟了。她逃走了，她回到那里，然后就……”在這段動畫的表現(xiàn)上，角色口型與聲音協(xié)調(diào)一致，還加上了動畫人物有趣的肢體動作，在朱律斯講到阿威爾最后不見時，使用了一個有趣的擬聲詞“咻”，同時雙手上舉，非常契合這一浪蕩子的形象，在動畫中形成了有趣但不夸張的真實效果；小警官皮索尼被政府直接領(lǐng)導(dǎo)的大警察逮捕時，到警察的身影從黑暗中出現(xiàn)而他的配音的回聲混響從大到小，令觀眾感到這個人物好像是從縱身的封閉空間中走出來的；在夏日游園會場景中，一個當眾做化學實驗的角色在配音上用了類似雜耍團成員招攬客人的夸張聲線，令原本的實驗場景增添了馬戲表演般的趣味。

其次，在音效上，《阿薇爾與虛構(gòu)世界》用層次豐富、效果逼真的音效表現(xiàn)了場景的空間感和層次感，令諸多平面的形象符號顯現(xiàn)出現(xiàn)實質(zhì)感。阿威爾和朱律斯躲避追查的時候幾輛閃著燈的汽車由遠及近，從畫面右側(cè)入畫，左側(cè)出畫，這一鏡頭中車子的鳴笛聲在立體聲效果中，從右聲道輸出后漸隱，再從左聲道出現(xiàn)后左聲道漸隱，營造了幾輛車從觀眾面前“經(jīng)過”的錯覺；餐館背景中其他食客交談的聲音，主體畫面中警長切割橄欖時，金屬刀叉打滑切在陶瓷餐盤上的聲音與衣料的摩擦清晰可聞；讓這一幕場景富有生活氣息，讓人有一種身臨其境的愉悅享受；朱律斯從餐廳出來走下鐵質(zhì)臺階時，影片伴隨著他的腳步放出了清脆的咚咚聲，原本在畫面中只是單色平涂的純黑色線條頓時便富有了鐵質(zhì)欄桿的質(zhì)感；阿薇爾嘗試不老靈藥實驗時各種化學藥劑發(fā)生反應(yīng)，發(fā)出了液體冒泡的啵啵聲、奇異的砰砰聲與空靈的叮當聲，這些豐富的音效在原本枯燥單調(diào)的實驗場景外營造出了一個空靈的奇幻空間，創(chuàng)造了亦虛亦實，虛實合一的藝術(shù)效果；最后一場蜥蜴與人類的混戰(zhàn)中，火箭的轟隆聲在山谷中產(chǎn)生了巨大的回響，毫不亞于真人動作片中的擬音效果，成功營造出氣勢恢宏的感覺。然而，這樣在真人電影中往往與震撼人心的畫面相配合的音效，在《阿薇爾與虛構(gòu)世界》中卻是與一群蜥蜴的斗爭與人類的敗逃一起出現(xiàn)在畫面中的，智商不足但情緒高漲、呼喊著“爸爸”“媽媽”們的小蜥蜴，這荒誕的一幕配合機械模擬人聲的倒計時電子播報絲的一板一眼，充滿了創(chuàng)作者對人類盲目發(fā)動戰(zhàn)爭的諷刺與嘲笑。

最后，《阿薇爾與虛構(gòu)世界》中的音樂伴奏也配合豐富的音效，發(fā)揮了為人物動作造勢、渲染氛圍與強化動作節(jié)奏感的作用。在動畫電影中，音樂具有對白所不可替代的作用，它能夠?qū)⑷宋镄蜗笈c動作的力量放大并使之進入更深層次的價值中。阿薇爾為了尋找高錳酸鉀來到了夏日狂歡大會，這一場景的背景音樂以輕快的節(jié)日風笛聲為主，配合鎖鏈驅(qū)動的摩天輪咔咔作響，人們的交談聲與歡呼聲，小孩子的玩耍聲，共同激發(fā)觀眾的情感體驗，營造出一個充滿歡樂的氛圍?！皠赢嬰娪坝捎诋嬅娴奶摂M性，在喚起觀眾的情感體驗方面有一定的先天不足，此時音樂的運用與強調(diào)方式甚至會多過真人實拍的電影藝術(shù)形式。只有當創(chuàng)作者賦予動畫形象思想、情感與個性時，才能喚起觀賞者的情感體驗。”[3]《阿薇爾與虛構(gòu)世界》中的音樂實現(xiàn)了創(chuàng)作者理想的視聽審美，可以讓觀眾沉浸式地投入到后續(xù)的劇情中。

三、后工業(yè)時代的屏幕寫作實踐

《阿薇爾與虛構(gòu)世界》講述的故事沿襲了原作的基本構(gòu)架，以半架空歷史的設(shè)定展現(xiàn)了假設(shè)人類沒有發(fā)現(xiàn)石油，一直停留在蒸汽機時代的種種幻想。在原作《蒸汽女孩與不死貓》中，伊麗莎白·巴菲媞將這個跨越四代人及動物們的冒險故事分為十章，循序漸進地將阿薇爾曾祖父與拿破侖三世產(chǎn)生爭執(zhí)炸毀實驗室、拿破侖五世追捕科學家、阿薇爾一家被迫分離、阿薇爾獨自長大救活達爾文等精彩的故事講述了出來。在故事結(jié)構(gòu)上，《阿薇爾與虛構(gòu)世界》同樣采取了流行于20世紀的科幻、異托邦加生態(tài)主義的冒險故事類型，從拿破侖三世死于爆炸后歷史開始重寫，世界被極端政權(quán)把控，領(lǐng)導(dǎo)者想將科學發(fā)展于戰(zhàn)爭的敘述令人想到菲利普·迪克的科幻小說《高堡奇人》；研制長生不老血清的科學家制造出自身無法控制的非常態(tài)生物元素，與英國作家瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》中弗蘭肯斯坦制造出的強大怪物如出一轍；阿薇爾帶著小貓達爾文上天入地、破解各種權(quán)力集團陰謀的神奇經(jīng)歷，又與上世紀70年代全球最流行的《丁丁歷險記》中的丁丁與小狗白雪極為相似；而展現(xiàn)蒸汽機器的轟鳴擾亂了自然秩序，強調(diào)要將技術(shù)發(fā)明應(yīng)用于保護自然的主題又延續(xù)著宮崎駿動畫的環(huán)保主義主題。除此之外，插畫式的繪制方式、復(fù)古的美術(shù)風格與無處不在的齒輪、蒸汽機、渦輪等老式機器配件，讓我們仿佛看到了一部誕生于20世紀工業(yè)時代的作品。然而，《阿薇爾與虛構(gòu)世界》在工業(yè)主義的外表之下卻擁有著后工業(yè)時期的思想內(nèi)核，它是一部不折不扣的、來自于后現(xiàn)代文明的自省之作。

《阿薇爾與虛構(gòu)世界》的故事雜糅了多種類型因素，以反科學濫用為開頭最后接上了科學主義的尾巴，科學給人類帶來的麻煩通過科學自身的改良獲得了解決，危險實驗中蘊含的悲觀主義最后被不老靈藥研制成功的樂觀主義替代。在這部作品中，導(dǎo)演反思的不是工業(yè)時代技術(shù)本身造成的影響，而是后工業(yè)時代無處不在的權(quán)力與技術(shù)的結(jié)合。“在后工業(yè)社會，技術(shù)能力是取得權(quán)力的基礎(chǔ)，教育是獲得權(quán)力的主要途徑，科學家和研究人員取代了地主、企業(yè)家，成為社會的主宰。但是，后工業(yè)社會不是技術(shù)專家統(tǒng)治的社會，決策權(quán)仍然掌握在政治家手中。不過，決策者必須越來越通曉政策的技術(shù)特質(zhì)，否則將無法根據(jù)技術(shù)決策作出正確的政治決策?！盵4]盡管影片中的社會仍停留在前電器時代的蒸汽技術(shù)中，但以系統(tǒng)的理論知識為中心與對科學日益增長的依賴性卻體現(xiàn)出后工業(yè)文明的特征?？茖W成為在街邊表演的玩具，游樂園的轉(zhuǎn)盤成為人們跳舞的舞臺、巨大的摩天輪在蒸汽機的動力下驅(qū)動，都顯示出技術(shù)權(quán)力的分散化。影片一直向觀眾追問如何利用技術(shù)創(chuàng)造更加美好的世界，不同角色對技術(shù)都擁有不同的闡釋；而結(jié)尾處阿薇爾救下父母與爺爺全家團圓，達爾文在月球上定居的情境設(shè)定，似乎在暗示“愛”才是超越技術(shù)發(fā)明的關(guān)鍵。

結(jié)語

《阿薇爾與虛構(gòu)世界》在原作漫畫的基礎(chǔ)上結(jié)合動畫藝術(shù)的特征進行了創(chuàng)作，原本假定場景內(nèi)發(fā)生的運動變形和空間位移在插畫風格與寫實音效的張力中成為令人信服的“真實”銀幕空間。在不拘一格的想象中充滿對工業(yè)媒介的反思將這部作品的思想內(nèi)核拉升到了審視技術(shù)發(fā)明與人類整體文明的高度。

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