陳婷婷

自《流浪地球》（郭帆，2019）以過(guò)硬的藝術(shù)品質(zhì)以及近47億元的超高票房提振了①華語(yǔ)科幻電影的士氣后，中國(guó)科幻電影就走上了一條快速發(fā)展的車道。2020年8月7日，國(guó)家電影局、中國(guó)科協(xié)印發(fā)《關(guān)于促進(jìn)科幻電影發(fā)展的若干意見(jiàn)》[1]，提出將科幻電影打造成為電影高質(zhì)量發(fā)展的重要增長(zhǎng)點(diǎn)和新動(dòng)能。在這些被稱為“科幻十條”的政策措施生效兩年之后，《外太空的莫扎特》（陳思誠(chéng)，2022）等華語(yǔ)科幻電影與觀眾在電影院見(jiàn)面?！丢?dú)行月球》（張遲昱，2022）在開(kāi)心麻花經(jīng)典愛(ài)情喜劇的基礎(chǔ)上結(jié)合了科幻電影的時(shí)空處理方式與視覺(jué)要素，并具有明顯的游戲化的敘事特征，在大眾接受與電影語(yǔ)言探索的路徑上顯示出了華語(yǔ)科幻電影的有效探索。

一、科幻類型：敘事時(shí)空處理與視覺(jué)要素

“科幻電影的編劇導(dǎo)演，雖然不是科學(xué)家，通常也不被列入‘懂科學(xué)的人之列，但他們那些天馬行空的藝術(shù)想象力，正在對(duì)公眾發(fā)生著重大影響，因而也就很有可能對(duì)科學(xué)發(fā)生影響——也許在未來(lái)的某一天，也許現(xiàn)在已經(jīng)發(fā)生了。”[2]在開(kāi)心麻花之前創(chuàng)作的輕喜劇電影中，科幻元素往往只是作為部分活化敘事的機(jī)制或?qū)ο矂∏榈狞c(diǎn)綴出現(xiàn)，并未顯示出對(duì)當(dāng)代科學(xué)共識(shí)基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)或解構(gòu)，更不進(jìn)入時(shí)空維度中的科學(xué)革命場(chǎng)域。這不是以輕喜劇見(jiàn)長(zhǎng)的開(kāi)心麻花電影團(tuán)隊(duì)首次接觸科幻題材，但卻能稱得上是一次首次達(dá)到類型片標(biāo)準(zhǔn)的成功嘗試。在《夏洛特?zé)馈罚ㄩZ非、彭大魔，2015）中，對(duì)中年生活十分不滿的夏洛通過(guò)“穿越時(shí)空”回到學(xué)生時(shí)代，重新追求初戀秋雅，在“穿越時(shí)空”的情節(jié)設(shè)置中依然重復(fù)的是青春片中的中年危機(jī)主題與懷舊風(fēng)格；《羞羞的鐵拳》（宋陽(yáng)、張吃魚(yú)，2017）中墮落的拳擊手艾迪生與心懷正義的記者馬小為了搶奪一段假賽證據(jù)，在樓頂天臺(tái)僵持之際被一道閃電擊中，奇跡般地互換了身體?！盎Q身體”這一關(guān)鍵要素與其說(shuō)是一種科學(xué)成果，不如說(shuō)是敘事作品中象征“交換視角”與“相互理解”的契機(jī)與寓言，兩人逐漸理解對(duì)方、鼓舞扶持，過(guò)程完整，鋪陳圓熟；在《我和我的父輩·少年行》（沈騰、2021）中，開(kāi)心麻花團(tuán)隊(duì)再次使用了以科幻要素制造反差與喜劇感的慣用做法，將時(shí)空穿梭與仿生人融入一段父子親情中。盡管敘事時(shí)空的尺度仍在小家庭內(nèi)展開(kāi)，但這些影片顯示出開(kāi)心麻花團(tuán)隊(duì)秉承中國(guó)電影學(xué)派的創(chuàng)作理念，致力于嘗試將喜劇類型融入科幻類型電影創(chuàng)作，同時(shí)反映出中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的精神價(jià)值的努力。

《獨(dú)行月球》標(biāo)志著這一努力的最新成果。通過(guò)精妙而宏大的敘事時(shí)空處理首次將之前的“科幻色彩”與“科幻元素”放大為完整的“科幻類型”。故事講述一場(chǎng)隕石災(zāi)害導(dǎo)致宇航員獨(dú)孤月一人孤身滯留在月球基地中，地球也遭到小行星撞擊，人類文明遭受了前所未有的打擊。獨(dú)孤月在絕境中遇到同樣被遺留在月表基地中的金剛鼠，與愛(ài)人馬藍(lán)星通過(guò)遠(yuǎn)程通訊試圖返回地球，卻在關(guān)鍵時(shí)刻犧牲自己以拯救人類文明的故事。在空間維度上，《獨(dú)行月球》接續(xù)了太空科幻中常見(jiàn)的太空宇航員空間，突出了渺小的人類個(gè)體與無(wú)邊無(wú)際的陌生星球尺度上的對(duì)比。導(dǎo)演設(shè)計(jì)了一系列表現(xiàn)獨(dú)孤月在月球上獨(dú)行、在太空中漂浮的鏡頭，展現(xiàn)出了宇宙的宏偉、浩瀚與永恒；而在時(shí)間或歷史維度上，正是獨(dú)孤月這一平凡而渺小的人類個(gè)體以犧牲自己為代價(jià)，在整個(gè)人類文明面臨巨大危機(jī)直接挺身而出，發(fā)揮出了巨大作用。大與小、瞬息與永恒之間的對(duì)比制造出強(qiáng)大的心理張力，這恰恰是科幻類型在時(shí)空處理上的目標(biāo)之一。“科幻就是科學(xué)領(lǐng)域的邊緣、異類。它解構(gòu)了科學(xué)的中心，用他者的知識(shí)替換當(dāng)代科學(xué)的共識(shí)。而恰恰是這種邊緣性的發(fā)生，使我們能對(duì)天才思想、社會(huì)主流、科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)、權(quán)力場(chǎng)等概念做更深刻的理解?！盵3]其中通過(guò)背向繞月行走以獲得太陽(yáng)光、借助袋鼠的生物動(dòng)能脫困等天馬行空卻在科學(xué)上可以解釋的做法，彰顯出了《獨(dú)行月球》在類型上的成熟。

相較于其他類型影片，科幻類型影片對(duì)于視覺(jué)形象與畫(huà)面描繪都有著更高的要求，相似的敘事時(shí)空也為《獨(dú)行月球》帶來(lái)了與《流浪地球》十分相似的場(chǎng)景空間與視覺(jué)要素。“這種解決辦法不是來(lái)自過(guò)去，而是來(lái)自未來(lái)，而且自己談?wù)撐磥?lái)，招呼充滿希望的未來(lái)，繼續(xù)呼吁更美好的未來(lái)。”[4]《獨(dú)行月球》中的大部分?jǐn)⑹露际窃谔罩姓归_(kāi)的，片中有許多表現(xiàn)月球基地內(nèi)景、月球外景、太空飛船內(nèi)景以及星空浩瀚的鏡頭，因此導(dǎo)演在制作上采用了實(shí)拍加場(chǎng)景虛擬制作，最后通過(guò)電腦特效合成的虛擬技術(shù)[5]。無(wú)論是月球表面的科學(xué)基地還是太空飛船中的空間，場(chǎng)景均以潔凈的白色調(diào)為主，這也是科幻類型片中的慣例；而數(shù)字化的數(shù)碼合成制作技術(shù)的引入，在制作幀率與畫(huà)面質(zhì)量表現(xiàn)上給成片中的畫(huà)面表現(xiàn)帶來(lái)了很大提升，月球場(chǎng)景逼真而生動(dòng)。與同一類型相比，《獨(dú)行月球》的創(chuàng)新之處在于結(jié)合了開(kāi)心麻花常用的喜劇元素，例如基地中搭建了飄滿黃白兩色紙條，甚至寫(xiě)有挽聯(lián)的“地球靈堂”，嚴(yán)肅科學(xué)的宇宙空間與民俗化的儀式風(fēng)格相沖突，具有強(qiáng)烈的喜劇感與荒誕感。地球上的場(chǎng)景則以月球護(hù)盾計(jì)劃的指揮中心為主，幾十名身穿實(shí)驗(yàn)服的技術(shù)人員坐在一排排電腦前緊張地工作，墻壁屏幕上安裝了巨大的顯示器，隨時(shí)投影出太空基地中的場(chǎng)景——兩者之間由星際通信連接。這樣的場(chǎng)景在《星際穿越》（克里斯托弗·諾蘭，2014）《火星救援》（雷德利·斯科特，2015）等太空探索影片中都是常見(jiàn)配置；類似的視覺(jué)要素在新媒體時(shí)代來(lái)臨后的警匪片、災(zāi)難片等片種中亦有涉及，其中的“指揮中心”象征著強(qiáng)有力的人類文明與技術(shù)支撐，以及指揮員與作戰(zhàn)者之間的責(zé)任或情感聯(lián)系；而在外行動(dòng)的聽(tīng)命者則往往具有強(qiáng)勁的行動(dòng)力與過(guò)人的犧牲精神。

二、游戲化敘事：畫(huà)框分割與游戲形象的肉身

伴隨著新媒體融合趨勢(shì)的加強(qiáng)，數(shù)字電影中游戲化特性的發(fā)展已經(jīng)成為一個(gè)重要課題。在電影發(fā)展的膠片階段，受限于膠片設(shè)備剪輯與修改的難度以及游戲本身的性能和市場(chǎng)受眾，游戲化敘事這個(gè)概念尚未建立。在數(shù)字電影逐漸開(kāi)始進(jìn)入電影領(lǐng)域時(shí)，從小接觸電子游戲的“新世代”也進(jìn)入到了電影業(yè)。于是，新的電影創(chuàng)作者不斷從電子游戲和動(dòng)漫這些體裁中汲取設(shè)計(jì)手段，以靈活多變的新形式取得滿意的敘事效果。在《獨(dú)行月球》中，敘事的游戲化趨勢(shì)主要體現(xiàn)在兩方面。一方面是在剪輯上主動(dòng)將不同鏡頭通過(guò)畫(huà)框分割的方式放置在同一畫(huà)面中；另一方面則體現(xiàn)在主要角色的身體上。

首先，《獨(dú)行月球》中多次使用了傳統(tǒng)電影中難得一見(jiàn)的畫(huà)框分割。在獨(dú)孤月和金剛鼠為了爭(zhēng)奪食物和領(lǐng)地展開(kāi)對(duì)決時(shí)，畫(huà)框分割采用了電子游戲常用的上下分屏方式，將一人一鼠的動(dòng)畫(huà)風(fēng)格的頭像與漫畫(huà)網(wǎng)格背景，以從左右方向推入的方式，分別置于上下兩格中；加上十分夸張、漫畫(huà)化的“VS”字樣，仿佛是格斗游戲一般；這樣令人激情澎湃的開(kāi)場(chǎng)方式，也以欲抑先揚(yáng)的方式與之后獨(dú)孤月的慘敗形成了鮮明對(duì)比。在月球基地與地球指揮中心取得聯(lián)系后，影片節(jié)奏陡然加快，在敘事空間距離遙遠(yuǎn)的前提下，導(dǎo)演同樣利用數(shù)碼技術(shù)制作的分屏鏡頭將位于不同空間中的、心系對(duì)方的馬蘭星與獨(dú)孤月二人分別放置于畫(huà)面的左右兩端；此時(shí)一臉茫然的金剛鼠忽然從中間畫(huà)面中心的垂直線條中出現(xiàn)并插入，將兩人分隔開(kāi)。在同一個(gè)畫(huà)面中分享心靈的象征立刻變?yōu)橐怀瞿信魅斯牖餍囊鈺r(shí)，卻被第三人阻撓的戀愛(ài)喜劇。菲利普·羅森在闡釋安德烈·巴贊的攝影影像本體論時(shí)，將時(shí)間問(wèn)題定位為“攝影機(jī)前事物對(duì)攝影機(jī)的時(shí)間性關(guān)聯(lián)”，“照片影像或電影經(jīng)常提供給觀眾一種絕對(duì)粗暴的認(rèn)知，影框中的客體，在過(guò)去的某個(gè)時(shí)間曾經(jīng)出現(xiàn)在攝影機(jī)存在的空間之前，在框架中的可見(jiàn)性是在不容置疑地過(guò)去中顯現(xiàn)。進(jìn)一步說(shuō)，客體在鏡頭前的‘在場(chǎng)，延續(xù)了一定的時(shí)間”。[6]畫(huà)框分割手法分解的并非只有畫(huà)面，還有攝影機(jī)鏡頭創(chuàng)造出的“現(xiàn)實(shí)”。既然畫(huà)框是對(duì)某一時(shí)間毋庸置疑的畫(huà)面與現(xiàn)實(shí)，那么多個(gè)確定性現(xiàn)實(shí)的同時(shí)在場(chǎng)則反而帶來(lái)了不確定性。無(wú)法斷定確切的現(xiàn)實(shí)，讓電影的本體由攝影影像變成數(shù)字化的電影媒介本身。

其次，金剛鼠這一形象與其說(shuō)是擬人化的角色，不如說(shuō)是游戲化的角色。金剛袋鼠剛子是這部電影的“黃金配角”，在最大程度上增強(qiáng)了獨(dú)孤月“獨(dú)行月球”的喜劇效果，同時(shí)不會(huì)削弱“獨(dú)行”的孤獨(dú)感。金剛鼠擁有超過(guò)普通袋鼠的智慧與人性，在影片中與獨(dú)孤月化敵為友，最后惺惺相惜，讓觀眾看到了獨(dú)孤月在愛(ài)情的癡狂外對(duì)友情的真摯，使得月球“獨(dú)角戲”中的獨(dú)孤月更加立體?！熬却笪揖蜁?huì)死，那要死一起死”的場(chǎng)景感動(dòng)了無(wú)數(shù)觀眾；在獨(dú)孤月?tīng)奚约簳r(shí)，金剛鼠也露出了哀戚的表情。這樣的“默契”顯然不是一般袋鼠能做到的。同時(shí)，金剛鼠也保存著獸性，例如對(duì)食物的貪婪、跳躍和拳擊的動(dòng)作，以及牽引載具的能力等。袋鼠的動(dòng)物印象沒(méi)有成為影片敘事的障礙，電影創(chuàng)作者利用袋鼠的人性與獸性合理地創(chuàng)造出了這一游戲化的動(dòng)物，從而加強(qiáng)喜劇效果、推動(dòng)故事發(fā)展、優(yōu)化敘事方式、增強(qiáng)影片的表達(dá)能力。觀眾群體的共識(shí)恰好可以成為影片設(shè)定的留白部分，敘事過(guò)程中應(yīng)該凸顯出重要的內(nèi)容，并且較好地與電影內(nèi)容本身相結(jié)合，讓游戲性敘事自然地融入到觀眾的觀看過(guò)程中。

最后，獨(dú)孤月的身體也是游戲化的身體。在獨(dú)孤月在與金剛鼠對(duì)戰(zhàn)的過(guò)程中，他一開(kāi)始經(jīng)常被打得鼻青臉腫，但是很快就能毫無(wú)障礙地恢復(fù)；在一次大戰(zhàn)中被打掉的牙齒也可以在后續(xù)的鏡頭中看到復(fù)原。按照傳統(tǒng)的電影的看法，這一鏡頭毫無(wú)疑問(wèn)屬于“穿幫”；但在《獨(dú)行月球》中，觀眾會(huì)默許這種刻意夸大的喜劇效果：在獨(dú)孤月多次被隕石砸中或擊中，身體向迪士尼動(dòng)畫(huà)中的人物一樣旋轉(zhuǎn)著飛出很遠(yuǎn)，或從山上像橡皮一樣反彈著摔下，最后卻都能毫發(fā)無(wú)傷地出現(xiàn)在鏡頭中。這種夸張的、完全超出常人生理極限的動(dòng)作并非建立在現(xiàn)實(shí)世界與攝影機(jī)的現(xiàn)實(shí)法則基礎(chǔ)上的，而是建立在數(shù)字媒介世界與動(dòng)畫(huà)作品的描繪方法上的。只有在以數(shù)字的加減決定“人物”身體與健康的數(shù)字媒介中，損傷的身體才能通過(guò)數(shù)字的累加復(fù)原。在電子游戲中，數(shù)字的累加可能要依靠道具的使用；在影片中，數(shù)字則隱藏在不可見(jiàn)的時(shí)間之中，主人公的身體狀況伴隨時(shí)間流逝自然地恢復(fù)成之前完好無(wú)缺的樣子?！耙芗械侥硞€(gè)具體的人身上。研究人體之間的區(qū)別——為什么這個(gè)人體區(qū)別于那個(gè)，繪畫(huà)和變換的能力。創(chuàng)作漫畫(huà)和恰當(dāng)?shù)赝怀鋈宋镩g區(qū)別的能力和知識(shí)就是你一直在做的。千萬(wàn)別把繪畫(huà)當(dāng)成畫(huà)地圖，我們的動(dòng)畫(huà)不是線條而是‘尸體。那么我們就應(yīng)該理解‘尸體的現(xiàn)實(shí)情況?！盵7]反復(fù)的損傷必然會(huì)在人體上造成不可逆的傷害，而電影中損傷的可逆正是由于身體的“游戲性”或“數(shù)字性”，即“非人”的身體。

三、從《獨(dú)行月球》看華語(yǔ)科幻電影中的技術(shù)意識(shí)

如前所述，《獨(dú)行月球》在制作上將簡(jiǎn)單的情感命題放置在全人類生存的背景下，將科幻類型中的時(shí)空處理與視覺(jué)要素引入了喜劇類型之中，顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的電影技術(shù)意識(shí)。如果說(shuō)開(kāi)心麻花團(tuán)隊(duì)之前處理類似題材時(shí)大多體現(xiàn)小成本電影的“手工業(yè)意識(shí)”或“輕工業(yè)意識(shí)”，那么將個(gè)人情感與浩瀚無(wú)垠的太空尺度相聯(lián)系，則稱得上電影技術(shù)意識(shí)的產(chǎn)物。電影本身作為一門(mén)文化產(chǎn)業(yè)，并非傳統(tǒng)意義上大量消耗能源資源的“技術(shù)工業(yè)”，但近年來(lái)的華語(yǔ)科幻電影卻在數(shù)碼媒介的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了另一種與攝影機(jī)實(shí)拍畫(huà)面聯(lián)系更小，成片效果更加奠定在數(shù)字勞動(dòng)上的“電影技術(shù)工業(yè)”?！丢?dú)行月球》的敘事便緊密依賴著電影技術(shù)工業(yè)的技術(shù)支持，尤其在主要角色的外形與動(dòng)作都要利用后期完成的情況下，數(shù)字虛擬技術(shù)在人物與空間場(chǎng)景中的創(chuàng)造力就更加重要。就《獨(dú)行月球》制作的工業(yè)水準(zhǔn)而言，金剛鼠的毛發(fā)質(zhì)感與細(xì)微表情、獨(dú)孤月坐著月球車橫貫月球的場(chǎng)景，已經(jīng)充分體現(xiàn)了影片成熟的視覺(jué)特效，為民族電影工業(yè)作出了有益探索。當(dāng)下高度發(fā)達(dá)的數(shù)字電影工業(yè)以智能化、自動(dòng)化、貫穿交互和非線性的集成化制作手段，代替了傳統(tǒng)的單線電影制作流程，大大提高了影片制作效率；而相應(yīng)的技術(shù)涵蓋了數(shù)字場(chǎng)景搭建、數(shù)字空間可視化、虛擬現(xiàn)實(shí)攝影、CG虛擬角色開(kāi)發(fā)等實(shí)踐環(huán)節(jié)的數(shù)字生產(chǎn)管理流程。

數(shù)字化與技術(shù)化也是近年來(lái)華語(yǔ)科幻電影中越來(lái)越明顯的發(fā)展趨勢(shì)。在開(kāi)心麻花團(tuán)隊(duì)的影片中，《獨(dú)行月球》與《夏洛特?zé)馈贰缎咝叩蔫F拳》《我和我的父輩·少年行》也組成了一個(gè)獨(dú)特的IP序列，觀眾從中可以看到華語(yǔ)科幻不斷從“軟科幻”到“硬科幻”的歷史變遷?；蛘哒f(shuō)，這些出現(xiàn)于《流浪地球》之后的影片，在整體上也構(gòu)成了一個(gè)整體性的華語(yǔ)科幻電影序列?！八囆g(shù)與現(xiàn)實(shí)、新媒體與傳統(tǒng)文化、制作技術(shù)和創(chuàng)作目標(biāo)，都自覺(jué)或不自覺(jué)地產(chǎn)生了大量新的應(yīng)對(duì)方式，這些變化必將為我國(guó)民族動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作帶來(lái)新的增變和推動(dòng)力量。”[8]

結(jié)語(yǔ)

一直以來(lái)，科幻類型影片的創(chuàng)作發(fā)行都集中在歐美、日本等現(xiàn)代技術(shù)與電影產(chǎn)業(yè)均十分發(fā)達(dá)的國(guó)家。自《關(guān)于促進(jìn)科幻電影發(fā)展的若干意見(jiàn)》發(fā)布以來(lái)，華語(yǔ)科幻電影已經(jīng)在數(shù)字影像技術(shù)逐漸成為動(dòng)畫(huà)片主流制作手段的時(shí)代，不斷借助科學(xué)技術(shù)的升級(jí)，向觀眾展示出令人耳目一新的視覺(jué)景觀與動(dòng)人故事?！丢?dú)行月球》在愛(ài)情喜劇的基礎(chǔ)上，結(jié)合科幻片的類型要素，有效擴(kuò)展了影片時(shí)空范圍的邊界，以繞月行走、擬人袋鼠等許多別出心裁的設(shè)計(jì)取代了一般電影中關(guān)于科學(xué)知識(shí)的共識(shí)；在表現(xiàn)手法上，《獨(dú)行月球》同樣呼應(yīng)這一拓展性的主題，著力從電子游戲和動(dòng)漫等新媒體技術(shù)中借鑒，以靈活多變的表現(xiàn)形式取得滿意的敘事效果。從《流浪地球》開(kāi)始，華語(yǔ)科幻電影就顯現(xiàn)出了中國(guó)文藝血脈中特有的革命浪漫主義，它指引出中國(guó)電影亟待完成的諸多任務(wù)，并作為未來(lái)的解決辦法而發(fā)揮先導(dǎo)作用。

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