馬楠　王玉玨

美國哈佛大學(xué)教授D·貝爾在1959年首次提出了人類社會(huì)發(fā)展的三個(gè)階段：農(nóng)業(yè)社會(huì)、工業(yè)社會(huì)與后工業(yè)社會(huì)。[1]其中，后工業(yè)社會(huì)指信息產(chǎn)能和服務(wù)業(yè)產(chǎn)能大大超過傳統(tǒng)工業(yè)社會(huì)的階段。在這一階段，豐富的知識(shí)信息使人們可以對(duì)技術(shù)的發(fā)展進(jìn)行規(guī)劃和控制，掌握技術(shù)的精英成為文化產(chǎn)品的提供者。

20世紀(jì)80年代電子信息技術(shù)廣泛應(yīng)用之后，貝爾等人預(yù)言的后工業(yè)社會(huì)徹底在信息技術(shù)的推動(dòng)下成為遍及全球的經(jīng)濟(jì)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在電影領(lǐng)域中，弗里茨·朗等表現(xiàn)主義大師早在20世紀(jì)二三十年代就對(duì)這一模式進(jìn)行了預(yù)言，其后數(shù)代電影創(chuàng)作與實(shí)踐者更加密切地關(guān)注著這一深刻影響人類生存方式與電影媒介的社會(huì)模式，并積極地在創(chuàng)作中給予反映。后工業(yè)社會(huì)的電影模式與視覺景觀不僅是創(chuàng)作者對(duì)后工業(yè)社會(huì)即將來臨的預(yù)言，更意味著“電影眼睛”中主體模式、觀看模式與表達(dá)風(fēng)格的變更。

一、電影主體模式與觀看模式的間性化

在由古典藝術(shù)主導(dǎo)的前工業(yè)時(shí)代，以人物肖像為代表的繪畫藝術(shù)往往采用傳統(tǒng)的透視法，而透視法又依賴于傳統(tǒng)的主體模式與觀看模式。透視這一動(dòng)作發(fā)生在客體形象和觀看主體之間，主體的眼睛從其視點(diǎn)出發(fā)觀看時(shí)，關(guān)注的形象與“看”的動(dòng)作結(jié)合，在觀看這一行為的方向上產(chǎn)生了客體。但是在后工業(yè)社會(huì)的觀看模式中，觀看主體并不再只是那個(gè)掌握透視主動(dòng)位置的“眼睛”了。[2]在精神分析對(duì)主體的挑戰(zhàn)中，拉康已經(jīng)開始質(zhì)疑主體的視角和自我意識(shí)。基于對(duì)古老現(xiàn)象學(xué)的呼應(yīng)，拉康以著名的“沙丁魚罐頭”典故描述了一種客體凝視主體的模式。拉康在他的論述中提到，有一天他看到一個(gè)罐頭漂浮在海面上，被陽光曬得反光。當(dāng)罐子反射的光線進(jìn)入他眼中時(shí)，他也在對(duì)罐子的注視中感受到發(fā)光點(diǎn)對(duì)他的反觀。他認(rèn)為這是自己也被他所看到的東西所描繪的明證，傳統(tǒng)的單向觀看變成了雙向凝視?！袄档闹黧w被固定在雙重位置上，這讓拉康疊加了傳統(tǒng)意義上的視覺圓錐體，這樣拉康把通常源自主體的視線三角形和另一個(gè)源自客體的三角形在它稱之為凝視的發(fā)光點(diǎn)上疊加?！盵3]在電影領(lǐng)域，被每個(gè)觀眾的視知覺感受的客體也作為主體注視著觀眾，他們存在于客體對(duì)主體的反觀中?？腕w被主體的光所籠罩，并被它的凝視所描繪，主體也是如此，無論是稱之為藝術(shù)的慣例、圖示的表現(xiàn)還是視覺文化的編碼等等，一種相互觀察的互主體性或主體間性模式都已然在兩者之間形成。

主體間性為主體傳遞客體的凝視，同時(shí)令主體受到客體凝視，并以圖像的方式來訓(xùn)化凝視；它依賴著文化積累的概念，觀眾可以在主體間性的每個(gè)形象上找到例證。在前工業(yè)時(shí)代的電影作品中，以好萊塢的“零度風(fēng)格”①為代表的拍攝與剪輯方式穩(wěn)定地將攝影機(jī)隱藏在畫面之外，并通過演員之間的視線引導(dǎo)方式讓觀眾的注意力始終集中在畫面中。但后工業(yè)社會(huì)的觀看模式打破了電影空間與現(xiàn)實(shí)空間之間的障壁。反射角色形象的鏡面、攝影機(jī)與劇組人員頻繁地出現(xiàn)在畫框中，色相的偏移或違和的厚涂色彩在視覺上打破了完整統(tǒng)一的畫面空間，也模擬了我們與現(xiàn)實(shí)錯(cuò)過的“相遇”；許多直視鏡頭的表演方式也令觀眾直接地感受到大銀幕予以的“反觀”。在這些看似意外卻有意識(shí)的“穿幫”，乃至技術(shù)對(duì)原本透視法則破壞的凸顯中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一些非常規(guī)的、充滿視覺沖擊力的圖像。例如《迷魂記》（阿爾弗雷德·希區(qū)柯克，1958）中的男主人公認(rèn)為妻子陷入了“迷魂”之中，實(shí)則是男主人公本人陷入對(duì)女主人公的幻想之中，混淆了真正的女主人公與他的幻想。導(dǎo)演把變焦與移動(dòng)鏡頭結(jié)合起來從上往下拍攝了一個(gè)樓梯井的鏡頭，成功地將男主人公因恐高癥而暈眩的心理感覺外顯；真正的女主人公則在堅(jiān)持真正的自我主體和順應(yīng)男主人公成為他臆想中的虛構(gòu)形象之間反復(fù)徘徊。希區(qū)柯克把場(chǎng)景的模型側(cè)放，攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)旋轉(zhuǎn)樓梯模型的井口，在將長焦鏡頭拉成廣角視野的過程中慢慢向遠(yuǎn)處推向模型，這種模擬人神智迷亂的同軸反向變焦畫面極富視覺沖擊力，對(duì)觀眾的心理造成強(qiáng)烈的矛盾張力。

《迷魂記》推出后風(fēng)靡一時(shí)，成為電影史上的經(jīng)典與希區(qū)柯克踏上電影大師神壇的代表作，更吸引無數(shù)理論家以精神分析、女性主義等理論對(duì)其反復(fù)闡釋。在電影模式上，這樣的影像被視為承載了后工業(yè)社會(huì)面貌的一種典型的“視覺無意識(shí)”?！耙曈X無意識(shí)”這一術(shù)語由瓦爾特·本雅明在20世紀(jì)30年代初的《攝影小史》中杜撰和提出，作為對(duì)新發(fā)明的攝影術(shù)與電影技術(shù)的回應(yīng)，這一詞語被用來描述戰(zhàn)后社會(huì)中具有普遍爭(zhēng)議的“一種歷史演變的癥候”：這一時(shí)期，藝術(shù)作品的根本價(jià)值從神奇的、宗教的、儀式的膜拜轉(zhuǎn)向世俗的、瀆神的和流行文化的，現(xiàn)代影像技術(shù)的潛在效果，“視覺無意識(shí)”或“無意識(shí)視覺”正是在幽靈般的視覺無意識(shí)中創(chuàng)生了現(xiàn)代性視覺癥候?qū)W。攝影“以物質(zhì)形式揭示了影像世界的所有外觀面貌，包括最有意義但隱蔽在白日夢(mèng)避身處的微妙細(xì)節(jié)”[4]。大眾媒體的發(fā)展、流行文化的商品化與五花八門的電影工業(yè)設(shè)計(jì)在20世紀(jì)下半葉更新了這一概念。在“視覺無意識(shí)”中，我們看到人類可以通過象征來對(duì)想象進(jìn)行描述，將電影這一媒介作為圖畫制作和觀看的空間。這里的觀看在將電影作為觀看與被動(dòng)對(duì)象的意義外，還包含著人們通過影像觀看自身的意義所指。由于攝影機(jī)與肉眼相比在攝影表現(xiàn)上的超能力，電影在見證并記錄歷史與客觀世界方面具有重大意義。每一個(gè)觀賞者在凝視電影時(shí)也同時(shí)受到來自于電影影像的挑戰(zhàn)，并部分地“屈服”于影像的目光之中。如果對(duì)攝影保持無知無覺的影像盲知態(tài)度，那么觀眾就將成為視覺失讀的“文盲”。

二、現(xiàn)實(shí)世界與電影表達(dá)的景觀化

20世紀(jì)，伴隨著工業(yè)發(fā)展而來的是兩次世界大戰(zhàn)后人們普遍的心理動(dòng)蕩。作為仿真的藝術(shù)，電影也早早地參與到這種動(dòng)蕩帶來的集體心理變化中了。無論何種類型與美學(xué)規(guī)范，電影都不只是視覺愉悅或瞞過眼睛的把戲。它是對(duì)現(xiàn)實(shí)的接受或規(guī)避，它的美學(xué)目的之一必然是安撫現(xiàn)實(shí)帶來的創(chuàng)傷，并將它密封在銀幕形象之下，用電影空間中的圖像與聲音永久封存它。20世紀(jì)30年代，表現(xiàn)主義影片盛行于飽受第一次世界大戰(zhàn)與20世紀(jì)前葉社會(huì)動(dòng)蕩的受害者之中，并反映出了他們的普遍心態(tài)。此時(shí)同時(shí)盛行的另一種詩意現(xiàn)實(shí)主義潮流同樣有感于各種已經(jīng)到來的災(zāi)難，并以詩意現(xiàn)實(shí)主義的方式進(jìn)行心理的自我撫慰。這一時(shí)期的電影已經(jīng)初具“電影景觀”的雛形，但認(rèn)知領(lǐng)域中仍然存在著統(tǒng)一的生命與主體，電影以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的方式被人理解——無論這種方式是寫實(shí)的，還是夸張的。但在20世紀(jì)60年代之后，景觀成為生命現(xiàn)象累積而成的龐大獨(dú)立體出現(xiàn)，與現(xiàn)代生產(chǎn)條件統(tǒng)治下的利維坦相映成趣。法國思想家居伊·德波在《景觀社會(huì)》中寫道：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件占統(tǒng)治地位的各個(gè)社會(huì)中，整個(gè)社會(huì)生活顯示為一種巨大的景觀的積聚。直接經(jīng)歷過的一切都已經(jīng)離我們而去，進(jìn)入了一種表現(xiàn)?！盵5]他引用了費(fèi)爾巴哈在《基督教的本質(zhì)》中所說的“偏愛圖像而不信實(shí)物，偏愛復(fù)制本而忽視原稿，偏愛表現(xiàn)而不顧現(xiàn)實(shí)，喜歡表象甚于存在”，提出景觀開始在現(xiàn)代表現(xiàn)為社會(huì)本身，成為維持社會(huì)統(tǒng)一的手段。[6]在這一思想脈絡(luò)中，生命以景觀龐大累積的形式出現(xiàn)，一切原本屬于生活的都淪為表象。電影成為景觀組織的一部分，為觀眾提供與現(xiàn)實(shí)景觀相融匯的視覺景觀；電影攝影機(jī)對(duì)局部考察過的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行加工，使之凝固為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的完整體，作為與現(xiàn)實(shí)分離的假象世界展現(xiàn)出來，它是僅供思考的對(duì)象。盡管創(chuàng)作者們以普遍的書寫模式取代了單一的書寫模式，擴(kuò)大了書寫的形式與內(nèi)容范圍，并從制片廠手中奪回了作者的自主性；但狹窄的言語通道仍難以容納這樣的責(zé)任感，所有可能的意義還是不可避免地在同一場(chǎng)域中相互推擠、相互阻撓、掙扎、顯形。

在電影理論與電影語言發(fā)生劇變的20世紀(jì)60年代前后，影響所有藝術(shù)家創(chuàng)作的首先是普遍的焦灼。這種焦灼感不是一種確定不變的精神情感，它本質(zhì)上不是個(gè)別作家經(jīng)驗(yàn)性的變動(dòng)或情感，而是普遍性的、對(duì)時(shí)代與思想焦慮的責(zé)任。在居伊·德波寫下《景觀社會(huì)》的幾年后，他又以一次圖像形式的電影實(shí)踐進(jìn)一步向世界展示了何謂景觀。這部同名電影《景觀社會(huì)》（居伊·德波，1974）沒有一個(gè)原創(chuàng)鏡頭，所有片段全部是導(dǎo)演用各種社會(huì)符號(hào)拼貼起來的影像剪輯。在現(xiàn)代媒介與娛樂心態(tài)的泛濫下，社會(huì)成為有待媒介發(fā)現(xiàn)與展示的景觀。德波在這一現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上激進(jìn)地將明顯的社會(huì)現(xiàn)實(shí)當(dāng)作經(jīng)過編碼的符號(hào)來再現(xiàn)，以極度風(fēng)格化的方式展示已經(jīng)被象征吸收的現(xiàn)實(shí)。在第二次世界大戰(zhàn)之后，工業(yè)與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展導(dǎo)致電影藝術(shù)家們選擇的戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的美夢(mèng)出現(xiàn)裂紋的時(shí)刻，也誕生了無數(shù)的冗余影像，并滋養(yǎng)了這一時(shí)期蓬勃發(fā)展的電視業(yè)。例如圍繞肯尼迪發(fā)生的一系列具有爭(zhēng)議的社會(huì)事件、瑪麗蓮·夢(mèng)露悄然離開公眾視野的事件，以及不同種族之間的仇恨與襲擊，公路上的摩托車與汽車失事等等。在這樣的景象中，視覺景觀總會(huì)以各種細(xì)節(jié)性的方式撕裂連續(xù)的現(xiàn)實(shí)，例如一個(gè)白人女性從一輛失事的救護(hù)車上跌落，或一個(gè)黑人男子被警犬襲擊造成的視覺沖擊，以重復(fù)的方式被拍攝和展現(xiàn)出來。導(dǎo)演完全采用碎片式的方法來描述支離破碎的景觀社會(huì)。一年之后，居伊·德波又在這部88分鐘的實(shí)驗(yàn)長片之外拍攝了另一部風(fēng)格相似的短片《駁斥所有對(duì)電影〈景觀社會(huì)〉的判斷，無論褒貶》（居伊·德波，1975），時(shí)長22分鐘，其中的聲畫完全不對(duì)位，電影、廣告與電視片的影像夾雜其中，獨(dú)白中保留了導(dǎo)演本人著作中的語摘。居伊·德波利用這些在文化領(lǐng)域中泛濫的符號(hào)進(jìn)行創(chuàng)作，恰巧是他所說的被商品化的支離破碎的精神價(jià)值的體現(xiàn)。

在這一過程中，電影表達(dá)以看似復(fù)制現(xiàn)實(shí)景觀的方式對(duì)現(xiàn)實(shí)的景觀化表現(xiàn)出反思與批判的態(tài)度。全片沒有一個(gè)完整的故事，也沒有主人公，甚至連原創(chuàng)的鏡頭都沒有。整部電影都是由一些歷史影像的片段和一些經(jīng)典電影的影像穿插起來的，再配上德波從他的著作中摘抄出來的尼采式的警句。向我們展示了擁有反思能力的自我逐漸退化成僅保留視覺器官的觀眾，從而向觀眾展示了現(xiàn)代思維衰退的過程。居伊·德波的電影以流行文化中形象的重復(fù)出現(xiàn)對(duì)他們形成心理沖擊，并將這些形象置于銀幕之上，從而拉遠(yuǎn)了觀眾與其所處現(xiàn)實(shí)的距離，為他們反思現(xiàn)實(shí)預(yù)留了一定的打破文化壟斷的空間?！霸趬艛嘞拢写蟊娢幕际且恢碌?，它通過認(rèn)定的方式生產(chǎn)出來的框架結(jié)構(gòu)，也開始明顯地表現(xiàn)出來。那些高高在上的人不再有意地回避壟斷：暴力變得越來越公開化，權(quán)力也迅速膨脹了起來。電影和廣播不再需要裝扮成藝術(shù)了，他們已經(jīng)變成了公平的交易，為了對(duì)它們所精心生產(chǎn)出來的廢品進(jìn)行評(píng)價(jià)，真理被轉(zhuǎn)化成了意識(shí)形態(tài)。它們把自己稱作是工業(yè)?！盵7]在后現(xiàn)代主義的文化工業(yè)中，不同種類的重復(fù)隨處可見并發(fā)揮著不同的作用，附著在現(xiàn)實(shí)上的重復(fù)、生產(chǎn)重復(fù)或屏蔽現(xiàn)實(shí)的重復(fù)等等，大量的復(fù)制與重復(fù)在文化整體上造成悖論，形成既非一體又非分散的觀看者們。他們既不是代表近代美學(xué)理想的、具有冷靜和獨(dú)立思考的主體；又非過于沉溺于分裂商標(biāo)與流行文化的人，他們是后工業(yè)社會(huì)特有的間性主體。

三、后工業(yè)社會(huì)與后現(xiàn)代主義的結(jié)合

在受到后現(xiàn)代文化潮流影響下的電影作品中，把兒童書上的插圖，藝術(shù)史上的畫像、廣告與時(shí)尚攝影，與災(zāi)難世界的種種形象相拼貼的潮流早已數(shù)不勝數(shù)。這一文化現(xiàn)狀與經(jīng)濟(jì)上后工業(yè)社會(huì)帶來的文化產(chǎn)能過剩相對(duì)應(yīng)，過量的圖片擠壓著當(dāng)代觀眾的思考空間，也為電影藝術(shù)家們提供了新的創(chuàng)作靈感。早在《出了什么事，老虎百合？》（谷口千吉，伍迪·艾倫，1966）中，谷口千吉就與伍迪·艾倫一起對(duì)特工片的類型要素加以挪用，講述了在一個(gè)“最美妙的雞蛋沙拉的制作方法”可以主宰世界的奇妙世界，日本間諜用雞蛋沙拉的力量擊敗邪惡勢(shì)力拯救世界安危的故事。這部帶有實(shí)驗(yàn)色彩的無厘頭喜劇片改編自谷口千吉于1965年執(zhí)導(dǎo)的日本喜劇間諜電影《國際秘密警察》，也是伍迪·艾倫的處女作（盡管他對(duì)制片人擅自加入了其他日本電影的內(nèi)容片段而不滿）。制片人亨利受到喜劇電視節(jié)目Fractured Flickers的啟發(fā)，讓一位電視節(jié)目主持人漢斯使用各種古怪的口音對(duì)片段進(jìn)行評(píng)論。在這部作品中，傳統(tǒng)的主體幾乎與特工片中的男性白人神話一起消失了，電視藝術(shù)和流行文化利用來自屏幕形象的諸多素材，深遠(yuǎn)地影響了過去和現(xiàn)在的自我塑造。伍迪·艾倫用后工業(yè)社會(huì)受害者們的經(jīng)歷來諷刺已經(jīng)變得怪異和怪誕的文化產(chǎn)業(yè)。在無厘頭特工任務(wù)成功后，一位《花花公子》雜志的模特China Lee就像007中的“邦女郎”一樣出現(xiàn)了。然而，她穿著滑稽的動(dòng)物服裝、跳著性感挑逗舞蹈的形象卻與一些時(shí)尚照片中理想女性的身體形象格格不入，擬像和實(shí)際形象之間有著一目了然的差距，這樣的形象破壞了恰當(dāng)?shù)念愋惋L(fēng)格與主人公故事的主體性。影片結(jié)束于一對(duì)審片男女的偷情剪影，再次打破了電影與現(xiàn)實(shí)之間的屏障，不僅打破了完整的電影屏幕，還讓客體的凝視侵入主體中——審片男女既是觀看電影的主體，也是本就會(huì)受到觀眾凝視的客體。但將主體置于其他主體審視的目光之下，便達(dá)成了一重來自屏幕的反觀。

在后工業(yè)社會(huì)進(jìn)入電影拍攝，到真正的后工業(yè)社會(huì)來臨并影響到電影視覺再現(xiàn)的整個(gè)過程中，傳統(tǒng)意義上的主體從產(chǎn)生裂痕到被凝視捕捉、最終失去主體性，到電影中的主體被凝視抹去，各個(gè)部分之間產(chǎn)生分離，電影的結(jié)構(gòu)經(jīng)歷了一次現(xiàn)代性的整體轉(zhuǎn)變。經(jīng)歷主體和景觀轉(zhuǎn)變的并非只有電影一種藝術(shù)，許多當(dāng)代前沿藝術(shù)都是如此。在電影藝術(shù)的早期階段，電影一直試圖將自身融入到其刻畫的世界當(dāng)中，并且積極根據(jù)其刻畫的內(nèi)容重構(gòu)現(xiàn)實(shí)；但在極度發(fā)達(dá)的文化工業(yè)生產(chǎn)出冗余的視聽產(chǎn)品之后，社會(huì)本身成為一種景觀，電影與世界之間的關(guān)系也愈加微妙?！斑@樣的現(xiàn)實(shí)不再將綜合景觀視為某種外來物而與之對(duì)立。當(dāng)景觀在集中狀態(tài)時(shí)，其四周的社會(huì)結(jié)構(gòu)大多也會(huì)逃脫它的控制；當(dāng)景觀處于擴(kuò)散狀態(tài)時(shí)，其四周的社會(huì)結(jié)構(gòu)卻只有少數(shù)能夠擺脫其控制；而今天，任何社會(huì)結(jié)構(gòu)都無法擺脫景觀的控制了?！盵8]

結(jié)語

工業(yè)社會(huì)的發(fā)展程度是影響藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)變化的主要原因之一，后工業(yè)社會(huì)孕育了全然不同于農(nóng)業(yè)社會(huì)與工業(yè)社會(huì)的流行文化。文化產(chǎn)能的溢出、商品崇拜導(dǎo)致流行語知識(shí)信息的泛濫造成傳統(tǒng)藝術(shù)模式的失范，碎片化、擬像化的景觀成為電影刻畫與建構(gòu)的對(duì)象。后工業(yè)社會(huì)的種種發(fā)明給予了觀眾通過影像認(rèn)識(shí)世界的可能性，也遺留了相應(yīng)的債務(wù)與挑戰(zhàn)：在20世紀(jì)的諸多視覺歷史證據(jù)中，如何獲取生存在當(dāng)下的資源，成為新的歷史主體，并在凝視中確立自身的關(guān)鍵命題。

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