楊皓

讓想象力奪權(quán)?！右痢さ虏?/p>

居伊·德波（法語(yǔ)：Guy-Ernest Debord，1931.12.28—1994.11.30），法國(guó)哲學(xué)家、馬克思主義理論家、字母主義國(guó)際成員、情境主義創(chuàng)始人、電影導(dǎo)演。

對(duì)于居伊·德波，人們也許永遠(yuǎn)無(wú)法對(duì)他做出一個(gè)準(zhǔn)確的定義。作為著名的法國(guó)當(dāng)代思想家，他在學(xué)術(shù)上唯一得到官方認(rèn)可和肯定的東西只是一張中學(xué)畢業(yè)證書(shū);作為一個(gè)導(dǎo)演，他的所有電影均未在他在世時(shí)放映過(guò)，并且在去世前還一再囑咐，不要把這些影片公之于眾;作為一個(gè)參與革命的解放斗士，他只為自己的心呼喊，卻從未想過(guò)建立任何東西……

德波仿佛來(lái)自另一宇宙的怪客，六十三年的“錯(cuò)誤旅程”讓他飽受折磨，也同時(shí)讓他收獲了獨(dú)一無(wú)二的關(guān)注與崇拜。他是想象的異端，是靈魂的湮滅面，是原始與終極人結(jié)合后的自在表現(xiàn)。

叛道者

1931年12月28日，德波出生于巴黎的一個(gè)商人家庭，他的父親擁有一家經(jīng)營(yíng)良好的藥店，這讓德波的童年生活豐裕殷實(shí)?？上Ш镁安婚L(zhǎng)，在德波五歲時(shí)，父親就因病去世，家道也從此中落。1942年，德波進(jìn)入博城公立中學(xué)讀書(shū)，在此期間，德波對(duì)文學(xué)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的興趣，特別是對(duì)《馬爾多羅之歌》的作者洛特雷阿蒙情有獨(dú)鐘。這位影響深遠(yuǎn)的超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人也在無(wú)意間完成了德波的思想啟蒙。

法國(guó)解放后，德波一家遷居戛納。1951年春天，德波從戛納公立中學(xué)畢業(yè)。結(jié)束波瀾不驚的中學(xué)生活后，他獲得了自己人生中唯一的一份正式學(xué)歷和文憑。他在索邦大學(xué)混日子時(shí)便下定了決心，在墻上以“絕不工作”作為生活的宣誓;也不愿意在未來(lái)進(jìn)入任何大學(xué)體制，“至于所學(xué)內(nèi)容運(yùn)用得好壞與否，我把這個(gè)問(wèn)題留給他人評(píng)判”;他更不想被現(xiàn)代生活規(guī)則所規(guī)訓(xùn)，以游牧式的隱匿生活，用激進(jìn)的藝術(shù)行為，抵制和反思更加激進(jìn)的社會(huì)潮流。因此，德波選擇去做一個(gè)職業(yè)社會(huì)活動(dòng)家和藝術(shù)家，并終此一生。

在學(xué)習(xí)階段，德波開(kāi)始喜歡上廢墟般的城市，一如他喜歡跟底層人混在一起，喜歡與郁郁不得志的人一起爛醉如泥。他有自己特有的孤立，愉快而又慵懶地隱匿在巴黎的小酒館里，卻從不與巴黎精英們廢話，反而鐘愛(ài)與“聲名狼藉”的同伴為伍，過(guò)著完全獨(dú)立的貧困生活?！拔铱梢运奶帪榧?，唯獨(dú)不愿與這個(gè)時(shí)代的知識(shí)分子共處。這當(dāng)然是因?yàn)槲冶梢曀麄?，凡是了解他們?nèi)恐鞯娜擞衷趺磿?huì)為此感到驚訝呢？”德波如此說(shuō)道，顯得既不安分且又目中無(wú)人。甚至，當(dāng)所有人在傳頌薩特拒絕諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)，德波冷冷地嘲諷道：拒絕諾貝爾獎(jiǎng)算得了什么，更需要看他是否真的配得上它。他不希求科研經(jīng)費(fèi)，也不需要報(bào)界精英的稱贊。在德波看來(lái)，美好生活的敵人們?cè)缫杨C布了盲目的法律，使得社會(huì)總是回報(bào)平庸之輩，回報(bào)給那些對(duì)可憎的法律唯唯諾諾之人。

在朋友之間，德波懶于面對(duì)每一位不具備對(duì)話可能性的人，而熱衷于冷酷無(wú)情地驅(qū)逐：“換朋友比換想法要好得多?！北M管如此熱衷于驅(qū)逐，非凡的知識(shí)儲(chǔ)備與超凡的個(gè)人魅力，讓他從不缺乏迷人的領(lǐng)袖氣質(zhì)，總是能夠輕易地聯(lián)合更多的人。在社會(huì)底層中間，德波自得其樂(lè)：“我品嘗到的愉悅，是遵從這個(gè)時(shí)代那些可悲法則的人所無(wú)法了解的?！?/p>

德波一生從未工作，他熱愛(ài)的是喝酒、閱讀、寫(xiě)作、分析自己所處的時(shí)代，他厭惡媒體鏡頭的捕捉，只愿意在他的文字和電影作品，以及字母主義國(guó)際、情境主義國(guó)際的秘密活動(dòng)中生存。在那里，他毫不猶豫地舉起武器，在資本主義現(xiàn)代社會(huì)的心臟上插上匕首。

在瘋狂“揭露”德波所處社會(huì)的黑暗與無(wú)望之后，他被迫浪跡于西班牙和意大利，80年代和90年代初，他則蟄居于奧弗涅的高墻之后，在遠(yuǎn)離塵囂的農(nóng)舍中過(guò)著隱士般的生活。1994年11月30日，德波在自己63歲生日后不久，選擇結(jié)束自己的生命。為了避免自己的藝術(shù)品成為景觀的一部分，他留下遺愿，拒絕自己的電影以任何方式公開(kāi)發(fā)行、放映。

《景觀社會(huì)》及其影響

與其他大部分理論家不同，居伊·德波的著述并不多，也從不啰唆，從未越出批評(píng)家這個(gè)定位。他的作品長(zhǎng)短適度，很少有超過(guò)100頁(yè)的?！皩?xiě)作不應(yīng)該太頻繁，”他在《頌詞》中建議道，“正像一個(gè)人必須經(jīng)過(guò)很長(zhǎng)一段時(shí)間的品嘗才能找到上等酒一樣。”他落筆后筆調(diào)極為簡(jiǎn)介，毫無(wú)故弄玄虛或長(zhǎng)篇累牘之處?！毒坝^社會(huì)》是他的杰作，他最為人熟知的作品。它是一本優(yōu)秀的小書(shū)，一首光輝四射的散文詩(shī)。德波視這本書(shū)為一次去神秘化的行動(dòng)，甚或就是一種褻瀆神靈的行為，一種對(duì)現(xiàn)代商業(yè)形式的揭露，一種對(duì)我們偽善生活的控告。

首先，我們必須對(duì)德波所提的“景觀”一詞有個(gè)較為清晰的認(rèn)識(shí)。德波第一次使用景觀這一概念，是在1959年情境主義國(guó)際第3期發(fā)表的評(píng)論電影《廣島之戀》的文章中。這一電影通過(guò)將聲音與影像的分裂或分離強(qiáng)烈表達(dá)了電影回憶與混亂的主題，而正是這一點(diǎn)讓德波感到無(wú)比興奮，這種背景與影像的精致分離正好符合了情境主義者所追求的“取消電影”這一景觀產(chǎn)業(yè)的戰(zhàn)略。他寫(xiě)道：這一技巧，標(biāo)志著向前發(fā)展的世界的電影拍攝技術(shù)景觀。向“自由電影”跨進(jìn)了一大步，電影正像目前為奧內(nèi)特·克羅曼和約翰·柯川所支持的“自由爵士樂(lè)”一樣， 正在尋求拓展其藝術(shù)界限的突破點(diǎn)，電影的特權(quán)，在那種景觀不再占統(tǒng)治地位的世界發(fā)展中將被取代和遺忘?，F(xiàn)代景觀的基本特征是它自己毀滅的表達(dá)。

在對(duì)電影作品的評(píng)論中德波第一次運(yùn)用到景觀一詞，首先是指世界的視覺(jué)表象——否定或扭曲真實(shí)實(shí)在的世界的視覺(jué)表象（電影開(kāi)始的蒙太奇鏡頭等等），其次指這些視覺(jué)表象暗含著一種意識(shí)形態(tài)——一種塑造和設(shè)計(jì)這一視覺(jué)表象的意識(shí)形態(tài)（電影本身的非商業(yè)、政治性、技術(shù)和美學(xué)抵抗與革命性等等）。

毫無(wú)疑問(wèn)，德波關(guān)注的真實(shí)性是超越表象范圍的，也正是其秉持的更深層次的本質(zhì)論，使他在“景觀”一詞的使用上似乎和尼采1880年的一篇文章所闡述的道理如出一轍：“一個(gè)大城市的一場(chǎng)暴亂或一份報(bào)紙，兩者從根本上都不過(guò)是景觀，是真實(shí)性的缺席?！?/p>

通讀《景觀社會(huì)》全書(shū)，讀者往往會(huì)產(chǎn)生一個(gè)有些矛盾的心態(tài)：全書(shū)幾乎處處都能遇到德波關(guān)于景觀發(fā)人深省的警句式論述，但讀完全書(shū)，德波似乎都沒(méi)有給景觀下一個(gè)清晰的定義。就如同《景觀社會(huì)》該書(shū)一般，似乎處處引人啟發(fā)，卻難以抓住其真義。試著概括德波筆下的景觀概念：（1）它是和視覺(jué)有關(guān)的一個(gè)概念;（2）它最初主要是在藝術(shù)哲學(xué)的領(lǐng)域出現(xiàn)和運(yùn)用;（3）它首先是指由意識(shí)形態(tài)貫注了的，對(duì)真實(shí)世界或世界現(xiàn)實(shí)歪曲甚至偽造的視覺(jué)表象;（4）它是在新的社會(huì)歷史條件下，對(duì)馬克思異化概念、拜物教理論的進(jìn)一步補(bǔ)充、深化與抽象。

具體來(lái)講，德波所處的時(shí)代，恰恰是資本主義蓬勃發(fā)展的時(shí)代。工業(yè)化大發(fā)展給人民生活水平帶來(lái)了極大的提高，當(dāng)時(shí)的社會(huì)大眾普遍沉浸于更精致更便捷的消費(fèi)社會(huì)之時(shí)，居伊·德波卻成為了那個(gè)時(shí)代的堂吉訶德?！毒坝^社會(huì)》及他在積極參與的雜志上發(fā)表的言論，對(duì)整個(gè)法國(guó)乃至歐美產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。在他所有的言論中，最具代表性的便是1968年五月風(fēng)暴時(shí)寫(xiě)下的著名標(biāo)語(yǔ)：他們拒絕用無(wú)聊致死的危險(xiǎn)去換取一個(gè)免于饑餓的世界。在被各種資本侵襲的現(xiàn)代社會(huì)中，物質(zhì)化的商品世界讓虛偽矯飾成為兜售情感的最便捷支付方式，既可以讓人舒適安全，也可以讓人心安理得，更讓人樂(lè)在其中，但就是沒(méi)有自我的存在。

當(dāng)然，必須指出的是，居伊·德波及其創(chuàng)立的情境主義國(guó)際，歷來(lái)被認(rèn)為是法國(guó)五月風(fēng)暴前夕的鋪墊，法國(guó)學(xué)界也歷來(lái)把德波視為五月風(fēng)暴四大思想提供者之一。

導(dǎo)演德波

如果說(shuō)論述德波的理論終歸令人覺(jué)得縹緲與難以理解，那么從他導(dǎo)演的作品中去觀察這位叛道者，也許會(huì)稍許接地氣一些。

在德波去世之后，張曼玉的前夫奧利維耶·阿薩亞斯——一位優(yōu)秀的導(dǎo)演和電影研究者，終于說(shuō)服了德波的后人，才使德波的影片重見(jiàn)天日。

德波所拍攝的作品，不如稱之為“反電影”，因?yàn)檫@些作品與人們所熟知的電影大相徑庭。以其代表作《為薩德疾呼》為例，觀眾在觀看這部影片時(shí)，只能聽(tīng)到影片的聲音，卻看不到所對(duì)應(yīng)的影像，或者說(shuō)，整個(gè)電影的影像均為白場(chǎng)或黑場(chǎng)影像。這部電影因其反其道而行之的特殊放映方式，在放映之時(shí)引起了觀眾普遍的不滿與抗議。影片在倫敦首次放映時(shí)，幾乎所有觀眾都看完了最后24分鐘的黑屏。影片結(jié)束后，憤怒的觀眾離席，在出場(chǎng)時(shí)貶低德波和這部電影，即將進(jìn)場(chǎng)的觀眾又因?yàn)楹闷娑敝咳胗皬d，場(chǎng)面一度失控，產(chǎn)生騷亂。

毋寧說(shuō)，德波的電影一如他的思想，離經(jīng)叛道卻不失思考。直至今日，學(xué)術(shù)界左派與右派，都沒(méi)有任何一派徹底接納了他;如同他的電影，從來(lái)不被當(dāng)作具有典范意義的影視作品，卻一直被電影研究者視若瑰寶。

我們或許也該這樣說(shuō)，如同他的到來(lái)，整個(gè)世界從未接受他，只是他把好多人帶出了這個(gè)世界。