陳陽

蘇聯(lián)解體之后的俄羅斯電影，至今已走過30余年的歷程。與蘇聯(lián)電影相比，當代俄羅斯電影既沒有蒙太奇學派的榮耀，也缺少蘇聯(lián)電影新浪潮的廣泛影響力。作為中國學者應該從什么樣的視角對其展開研究，這是一個值得思考的問題。后蘇聯(lián)時代，俄羅斯在政治經濟等方面經歷了大起大落，這必然要在文化領域折射出來。與電影產業(yè)、票房或是藝術性等方面的研究相比較，當代俄羅斯電影文化現(xiàn)象是值得研究的部分之一，尤其是其文化敘事問題。參照前蘇聯(lián)文藝理論家米哈伊爾·巴赫金研究文藝復興時期法國人文主義作家弗朗索瓦·拉伯雷的理論成果，某種敘事成規(guī)與社會文化習俗、習慣密切相關，“狂歡化敘事”即是一個代表性的文化敘事形態(tài)。當代俄羅斯電影同樣也表現(xiàn)出一些帶有明顯特征的敘事形態(tài)，如憤怒敘事，狂歡敘事等。這些文化敘事的形成，既是社會現(xiàn)實投射作用的結果，也是文化歷史觀念的延伸與回應。當代俄羅斯電影的文化敘事，表現(xiàn)出國家敘事、知識分子敘事和民間敘事雜糅的特點，既有其民族文化的獨特性，也對世界電影研究有一定的啟發(fā)意義。俄羅斯電影導演尼基塔·米哈爾科夫在當代俄羅斯電影界占據(jù)特殊位置，他導演的《西伯利亞理發(fā)師》（1998）為人們提供了一個文化敘事的研究范本。

一、從社會歷史研究到文化敘事研究

傳統(tǒng)的社會歷史研究，注重某一歷史階段的社會現(xiàn)實對文化藝術的影響，但是有很多人類社會問題卻在不同歷史階段持續(xù)表現(xiàn)出來，受地域文化特征影響，同時又和世界文化發(fā)生著密切的關聯(lián)。由于地處歐亞大陸交匯之所，俄羅斯文學藝術即表現(xiàn)出這樣的特點。蘇聯(lián)作家肖洛霍夫所寫的小說《靜靜的頓河》，曾經被認為是一部超越階級和意識形態(tài)的作品，今天看來，它恰恰是一部俄羅斯文化敘事學研究的經典作品。超越現(xiàn)實社會的矛盾緊張和對立，肖洛霍夫把目光伸向歷史的遠方，從中探討了頓河哥薩克人的命運，這種敘事便具有文化敘事學的明顯特征。電影文化敘事學的研究路徑大體如此，與社會反映論和普洛普敘事學均有所不同，在更廣闊的歷史時空中整合建構文化敘事。

1991年12月26日，蘇聯(lián)最高蘇維埃共和國院舉行最后一次會議，宣布蘇聯(lián)停止存在，蘇聯(lián)正式解體。此后一段時間，俄羅斯電影市場迅速被好萊塢占領，而國內生產的少得可憐的影片，則大多沉浸在對蘇聯(lián)時代的否定之中。學者李芝芳在《當代俄羅斯電影》一書中，稱這一時期的俄羅斯電影為“反思電影”[1]。蘇聯(lián)的解體、全面開放的市場經濟并未給俄羅斯國家和人民帶來原本期望的富裕和新生。短短幾年內，貨幣貶值1000多倍，社會貧富差距急劇拉大。俄羅斯新貴成為令人憎惡的一個新名詞，在電影中不斷成為被嘲諷的對象，如埃利達爾·梁贊諾夫導演的《老馬》（2000），斯坦尼斯拉夫·戈沃魯辛導演的《伏羅希洛夫射手》（1999）。社會動蕩必然在電影中有所反映，但是如果僅僅從傳統(tǒng)的社會歷史研究方法進入，則很容易陷入機械反映論或經濟決定論的誤區(qū)。

在當代俄羅斯電影中，批判現(xiàn)實主義、人文主義乃至“狂歡化”的藝術傳統(tǒng)均有所表現(xiàn)，但很難說形成了相對穩(wěn)定的電影文化潮流。在蘇聯(lián)解體后，俄羅斯希望融入西方世界的幻想逐漸破滅，俄羅斯聯(lián)邦內部的民族矛盾，還有俄羅斯與前蘇聯(lián)加盟共和國、東歐國家乃至和西方的復雜關系，都變成了歷史上地緣政治的問題。盡管當代俄羅斯拍攝出了《高加索俘虜》（謝爾蓋·鮑德羅夫導演，1996）、《布谷鳥》（亞歷山大·羅戈日金導演，2002）等反對戰(zhàn)爭、呼喚民族和解、宣揚世界和平的電影，但是前南斯拉夫被解體、北約不斷東擴等殘酷現(xiàn)實使得這些美好愿景日漸成為泡影。面對國內外形勢的不斷撞擊，俄羅斯傳統(tǒng)的“聚合”思想持續(xù)發(fā)酵，無論是國家政治精英，還是知識分子乃至電影人，漸漸向俄羅斯歷史文化意識回歸。這其中包括了傳統(tǒng)的“斯拉夫派”和“西歐派”漫長論爭的延續(xù)，也包括了對曾經強大輝煌的蘇聯(lián)的深切懷念，當然也出現(xiàn)了東正教“彌賽亞”思想的暗中發(fā)酵等等。這些匯聚成一股股電影文化敘事的脈絡，需要加以分析和理清。

所謂的文化敘事即是與歷史文化經驗保持著內在的有機聯(lián)系。如，俄國詩人、作家普希金曾在1821年寫過浪漫長詩《高加索的俘虜》，他想要借助高加索的奇異風情描寫19世紀俄羅斯貴族青年的特點。此后，俄國詩人萊蒙托夫創(chuàng)作的《當代英雄》，俄國批判現(xiàn)實主義作家托爾斯泰的《高加索俘虜》也都屬于高加索故事，高加索的文化地理意義早已進入到俄羅斯文學藝術書寫之中。這即凸顯了它的文化敘事學價值，形成了俄羅斯文化史上獨特的“高加索敘事”主題。作為文化敘事的代表，它顯然是超越于社會歷史階段的，更為主要的是超越了時代而被賦予強烈的地域文化特征。與此類似的還有西伯利亞、頓河、圣彼得堡、莫斯科等文化地理學敘事，它們在眾多俄羅斯作家筆下都有非常精彩的呈現(xiàn)。

當代俄羅斯電影敘事也有著文化敘事深度的追求，而且具有這樣深度的電影作品，往往能成為一個時期電影藝術的代表作。比如：《民族狩獵的特征》（1995）、《西伯利亞理發(fā)師》（1999）和《俄羅斯方舟》（2002）等。俄羅斯電影文化敘事書寫，透露出俄羅斯當代電影文化向民族國家歷史縱向延伸的基本態(tài)勢。從大的國際視野上看，它還體現(xiàn)為俄羅斯與西歐、西方的歷史關系書寫。俄羅斯自視為基督教文明的一部分，與西方世界有著自然的文化血緣關系，然而西歐或地理學意義上的西方卻把它視為異己的他者?；厮輾v史，盡管俄羅斯在對拿破侖的戰(zhàn)爭中貢獻卓著，但它卻始終被排斥在歐洲的邊緣，尤其是19世紀中葉發(fā)生在克里米亞的俄土戰(zhàn)爭，英法等國完全站在了土耳其一邊，這甚至成為俄羅斯迄今難忘的民族創(chuàng)傷記憶。上面所提及的幾部電影，都有西方他者的視角。在與西方的對比關系中，社會、歷史和人性是俄羅斯電影思考的三個主要維度，其中暗含著對本民族審視、反思的意圖，也有一種尋找自我肯定的文化訴求。1995年上映的《民族狩獵的特征》（亞歷山大·羅戈日金）是一部狂歡化寓言電影，在芬蘭人萊沃眼里看到的只有喜歡伏特加的將軍帶著一群醉醺醺的手下，和他想象中的俄羅斯狩獵場景相差甚遠。這部電影的現(xiàn)實諷刺意圖和指向都很明顯，但也看得出編導對俄羅斯命運的憂慮與關切。在諷刺現(xiàn)實社會政治的同時，俄羅斯歷史和未來的問題，實際也在電影影像中流露出來，這正是文化敘事意識超越故事本身的地方。

如果采用傳統(tǒng)的社會歷史研究方法，或許只能得出社會現(xiàn)實決定藝術表現(xiàn)的結論，但是，電影藝術的魅力恰恰超越了這種簡單的決定關系。對現(xiàn)實的批判或者犀利嘲諷，實際可能蘊含著更加深刻的文化關切。創(chuàng)作者未必以深入骨髓的批判以獲得酣暢的發(fā)泄快感為最終目的，他還有對社會未來的期待，如何尋找到對未來希望的樣子并進行藝術想象和文化建構，這需要文化研究者予以更加充分的思考和關注。在電影文本的主題之外，或許蘊含著某種文化集體無意識，這種集體無意識或許就是潛在的主流，也可以由此判斷出一部電影文本在電影史上的地位。從《民族狩獵的特別之處》到《西伯利亞理發(fā)師》，盡管兩部電影題材風格均不相同，然而在文化敘事心理方面卻表現(xiàn)出內在的一致性，同時，在當代俄羅斯電影文化敘事史上，都屬于標志性的存在?！段鞑麃喞戆l(fā)師》的上映，一改當代俄羅斯影壇的萎靡風氣，在某種程度上，也體現(xiàn)了俄羅斯電影界的文化集體無意識。

二、從西到東：《西伯利亞理發(fā)師》的文化地理學

米哈爾科夫導演的《西伯利亞理發(fā)師》，故事背景設置在19世紀后期，主線是俄國軍校生安德烈·托爾斯泰與美國女人珍妮的浪漫愛情故事。珍妮在去往莫斯科的火車上偶遇一群年輕的俄國軍校生，安德烈一口流利的英語和青春快樂的面孔，一下子就吸引住了珍妮。珍妮請安德烈一起喝香檳酒，安德烈則唱起了莫扎特的歌劇，兩人一見如故。珍妮此行的目的是幫助美國發(fā)明家麥克萊肯尋求大公的資助。珍妮假扮成麥克萊肯的女兒，第一個目標就是安德烈的上司、軍事學院院長拉德羅夫將軍。見面后，將軍立刻被珍妮所迷倒，還帶著珍妮去參加熱鬧的“謝肉節(jié)”。珍妮故意勸將軍喝酒，結果后者喝得酩酊大醉，在冰天雪地里昏睡一夜。安德烈為了珍妮的名聲和同學拔劍決斗負傷，珍妮在安德烈同學的幫助下來到病房，還給安德烈?guī)碡S盛的晚餐并親吻了他。拉德羅夫將軍叫安德烈隨自己去求婚并做翻譯，安德烈卻單獨向珍妮表達了自己的愛意，為此將軍大為憤怒。在專門為大公舉辦的《費加羅的婚禮》演出中，安德烈被劇情所感染，失手打傷了將軍。在珍妮的求情之下，安德烈被從輕處理，但還是要被發(fā)配西伯利亞，戰(zhàn)友們紛紛來為他送行。十年后，已經嫁給麥克萊肯的珍妮來到西伯利亞尋找安德烈，但此時安德烈已經和女仆杜妮婭莎結婚。他還不知道自己與珍妮已經有一個名叫拉肯的孩子，后來成為美國的一名軍校生。劇情大體如此，但其中的文化敘事內涵卻遠在劇情內容之外。

20世紀90年代蘇聯(lián)解體后的俄羅斯電影，對現(xiàn)實和歷史的批判曾短時作為主流存在。此后，俄羅斯國內政治經濟嚴重衰退，物價飛漲，讓俄羅斯人普遍產生一種失落感。亞歷山大·羅格日金的《民族狩獵的特征》，對于將軍及其手下的辛辣嘲諷，成為人們以藝術的方式發(fā)泄不滿的一個典型癥候。人們所期盼的富裕社會根本見不到蹤影，憤怒和懷疑的情緒在俄羅斯社會蔓延，不禁讓人想起恰達耶夫在1829年寫的第一封《哲學書簡》。面對西方時的落后和恥辱感，恰巴耶夫近乎絕望地對俄羅斯大加撻伐：

“我們從未與其他的民族攜手并進；我們不屬于人類的任何一個大家庭；我們不屬于西方，也不屬于東方，我們既無西方的傳統(tǒng)，也無東方的傳統(tǒng)?！?/p>

我們是世界上孤獨的人們，我們沒有給世界以任何東西，沒有教給它任何東西；我們沒有給人類思想的整體帶去任何一個思想，對人類理性的進步沒有起過任何作用，而我們由于這種進步所獲得的所有東西，都被我們所歪曲了。自我們社會生活最初的時刻起，我們就沒有為人們的普遍利益做過任何事情；在我們祖國不會結果的土壤上，沒有誕生過一個有益的思想；我們的環(huán)境中，沒有出現(xiàn)過一個偉大的真理；……”[2]

或許，恰達耶夫無力直接質疑當時俄國的國家政治，因此只能在與西方的對比中，在不滿和無奈中表達期待之情。20世紀90年代的俄羅斯電影人的心境亦大體如此，然而，米哈爾科夫卻巧妙地為大眾編織了一個美麗的故事，并由此一掃人們心頭的陰霾。的確，19世紀后期的俄羅斯出現(xiàn)了托爾斯泰、柴可夫斯基、列賓等聞名世界的藝術家，這可能是恰達耶夫根本沒有預料到的事情。這也可以使人聯(lián)想到俄羅斯的現(xiàn)實處境，或許若干年后歷史將再次上演相似的一幕，在一起一伏中為一個民族染上宿命的色彩。電影《西伯利亞理發(fā)師》受到時任俄羅斯領導人葉利欽等人的充分肯定，首映式在克里姆林宮舉行，這些都暗示了現(xiàn)實失落之后的文化心態(tài)調整，或者是一種心理安撫，或者是政治和文化上的重新定位開始。尤其是該片所采用的“狂歡化”喜劇手法，在悲喜劇輪流上演的準歷史故事中，升華出俄羅斯文化精神中特別堅韌的一面。精美的電影畫面場景，洋溢出青春的熱情和奔放不羈，更有歷經苦難后中年人的沉穩(wěn)與剛毅呼之欲出。

尼基塔·米哈爾科夫執(zhí)導的《西伯利亞理發(fā)師》（1998），應該是當代俄羅斯電影文化敘事學的經典之作。在這部電影中，遼闊的世界地理空間被賦予了異常豐富的文本內容。俄羅斯和西歐乃至更西邊的美國，足以讓人聯(lián)想到數(shù)百年來俄羅斯對西方的向往，甚至是愛恨情仇的相互關系史。該片在人物設置上，分成了兩組基本人物：美國工程師、發(fā)明家麥克萊肯，美國女性珍妮；俄羅斯皇家軍事學院學生安德烈·托爾斯泰，軍事學院院長拉德羅夫將軍等人，他們之間的關系是交錯復雜的。更有意思的是，安德烈和珍妮還生下了一個孩子拉肯，拉肯又成為一名美國軍校生。這部米哈爾科夫電影在一定程度上代表了20世紀90年代俄羅斯電影的巔峰水準。

安德烈·托爾斯泰的形象，被賦予了俄羅斯人性格的典型特征，亦可說是一個大寫的“俄羅斯人”，在電影中充分表現(xiàn)出其特有的民族自豪感。透過《西伯利亞理發(fā)師》，這種自信的文化歷史觀，重新進入到俄羅斯當代電影文化中，并且從知識精英階層向社會傳遞。這直接影響到21世紀以來的俄羅斯電影，借助國家電影政策，催生出一系列帶有民族國家意識的影片。無論是新拍攝的衛(wèi)國戰(zhàn)爭題材，還是太空電影、體育電影，甚至是魔幻題材的影片，重塑“俄羅斯人”仿佛成為俄羅斯電影新的歷史使命。

作為一個標準的“俄羅斯人”，安德烈·托爾斯泰熱愛自己的祖國、熱愛國家領袖，同時也愛上了美國女人珍妮，這顯然是一種本土和西方兼顧的愛情。而珍妮在和安德烈接觸之后，也被他的天真、熱情所吸引，甚至還羨慕安德烈有一群同樣情感真摯的戰(zhàn)友和朋友。在表現(xiàn)這一對跨國戀人時，編導賦予年輕的“俄羅斯人”和“美國人”熾熱燃燒的愛情火焰。不過，他們的愛情實際超越了作為個體的存在，他們擁有年輕人的英俊和美麗，而不像已經走向衰老的拉德羅夫和麥克萊肯，年老的一代顯然笨拙而又可笑。這種人物關系的對位法，實際暗含著豐富的意義，可以供觀眾展開豐富的聯(lián)想。所以，從安德烈和珍妮這條主線可以發(fā)現(xiàn)，電影在國際關系方面的文化意圖指向。《西伯利亞理發(fā)師》是對葉利欽時代制造的幻滅感的一次成功文化轉移，也是對此前俄羅斯電影頹勢的一個逆轉，更是俄羅斯電影人和知識精英開啟歷史與時代對話的一個起點。當代俄羅斯電影的厚重之作大多與歷史以及高度的抽象概括密切相連。

從文化地理學上看，電影的地理空間表現(xiàn)主要設在俄羅斯和美國，而歐洲盡管沒有出現(xiàn)在地理空間，但卻作為一個文化空間被呈現(xiàn)出來，那就是莫扎特和他的歌劇《費加羅的婚禮》。安德烈愛上了美國女人珍妮，而珍妮到俄羅斯卻又是為了麥克萊肯能獲得俄國大公的資助。她冒充麥克萊肯的寡居女兒，因為拉德羅夫與大公的特殊關系，珍妮首先要接近拉德羅夫將軍，將軍為珍妮神魂顛倒，還拉上講一口流利英語的安德烈去向珍妮求婚。這一情節(jié)與軍校生們?yōu)榇蠊叛莸哪馗鑴　顿M加羅的婚禮》竟然如此相似：費加羅與蘇珊娜相愛，伯爵卻想行使貴族的“初夜權”。這一對比聯(lián)系，已經透露出該片結構引人聯(lián)想的特征，既是形式結構方面的巧妙構思，也是文化方面賦予的豐富聯(lián)想。首先，《費加羅的婚禮》這部劇作具有廣泛的歐洲性，最早在18世紀由法國劇作家博馬舍創(chuàng)作完成，體現(xiàn)著歐洲資產階級革命理想，莫扎特作曲的同名歌劇用的是意大利語腳本。由此可見，這部歌劇具備了歐洲資產階級革命的普遍意義。而在電影《西伯利亞理發(fā)師》的故事里，上述一切仿佛在19世紀后期的俄國再次上演。所以，從這一點來看，《西伯利亞理發(fā)師》對于歐洲文化的認同是該片的基調，也表現(xiàn)出對自身屬于歐洲文化一部分的肯定。

從文化敘事學的視角，可以看出電影對美國人的復雜態(tài)度，并且通過幾個人物的設置編排在電影的敘事情節(jié)里。珍妮屬于浪漫可愛的一類，盡管她的經歷不無瑕疵；麥克萊肯屬于科技狂人，也有其幼稚可笑的一面；美國軍校教官基本屬于文化盲人，連音樂家莫扎特都不知道何許人也，不過，在拉肯的堅持下他還是承認了自己的錯誤；最有意思的是拉肯這個人物，有著俄羅斯和美國混血的血緣關系，也具有促使更多的美國人接受歐洲文化的使者身份。電影對于美國的描述，也秉持了狂歡化敘事的基本手法，在將其解構、降格之后，進行了一番“歷史的”還原，讓觀眾有了一種身份平等的狂歡節(jié)快感。

三、狂歡化與“深層人民”

電影《西伯利亞理發(fā)師》的狂歡化風格，必然喚起人們對巴赫金理論的聯(lián)想。巴赫金有關拉伯雷的研究是他文化詩學的重要組成部分，他把拉伯雷推上歐洲重要的文學家位置，認為拉伯雷直接影響到世界文學的發(fā)展方向。巴赫金從拉伯雷那里看到了幾個重要的概念：民間性、非文學性和狂歡化，這些又都體現(xiàn)在狂歡化敘事風格里。米哈爾科夫的狂歡化敘事，實際上也是一種文化上的調和，總體上起到調和當時俄羅斯國內外政治、現(xiàn)實和未來的功能作用。這里既有俄羅斯和西方的文化關系調和，也有歷史上西歐派和斯拉夫派的調和；既有上層（政治、知識精英）和下層（底層民眾）的調和，也有歷史的批判和重新安放歷史的調和，當然也包括精英文化和大眾文化的調和。既有嘲笑與解構，更有嚴肅的文化建構意識暗含其中。

這部電影中的狂歡化敘事，實際也承載了降格當時俄羅斯社會精英不切實際的想法，提升“深層人民”的社會價值等文化內涵?！吧顚尤嗣瘛笔?1世紀提出的一個概念，但是，俄羅斯歷史上對人民這一概念的闡釋，在19世紀“別車杜”（別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫）時期就已經相當豐富。杜勃羅留波夫曾要求俄國的藝術“必須滲透著人民的精神，體驗他們的生活，跟他們站在同一的水平，丟棄等級的一切偏見，丟棄脫離實際的學識等等，去感受人民所擁有的一切質樸的感情”[3]。2019年，時任俄羅斯總統(tǒng)助理的蘇爾科夫在精英和人民的關系中這樣解釋“深層人民”：“數(shù)百年來，在光鮮的表面上，活躍著的是精英們——他們積極吸引人民到自己的某些舉措當中，如黨代會、戰(zhàn)爭、選舉、經濟試驗，對此當給予精英們應有的評價。人民參與其中，但又保持了距離，他們不顯現(xiàn)在表面上，而是在深處過著全然另一種生活。這兩種國家生活——表面的和深層的——方向有時不同，有時一致，但從不混為一談。”①

從精英治國到大眾“狂歡”，這也經歷了一個從社會歷史發(fā)展到文化敘事的漫長過程。民間“狂歡”敘事能夠上升為普遍的藝術慣例，實際上也揭示了人民大眾的深層情感與社會發(fā)展的關系。在電影《西伯利亞理發(fā)師》中，跟隨安德烈流放到西伯利亞的女仆杜妮婭莎就是一個典型的“深層人民”形象。她默默無聞地生活勞作在安德烈的身邊，擁有非常質樸的情感，而流放在西伯利亞的安德烈則已經過著和她同樣的生活，感受著同樣質樸的情感。這個時候，安德烈與美國女人珍妮自然就會拉開距離。電影中也是采用了場景鏡頭，來表現(xiàn)此刻安德烈的身份和情感狀態(tài)。安德烈穿著土著狩獵的服裝，飛快地穿行在茂密的原始森林中，當他凝望珍妮開著轎車在曠野中奔馳的時候，那種咫尺天涯的感受頓時被表達出來。電影實際表現(xiàn)了更加復雜的情感，他此刻以“深層人民”的身份與美國女人珍妮隔絕開來，這究竟是遺憾還是慶幸呢？這時候的安德烈，已經被賦予了俄羅斯大地之子的形象和性格，臉上洋溢著剛毅勇敢的神情，但卻又與世界的發(fā)展和進步存在著可見的距離。這或許又是“斯拉夫派”和“西歐派”爭執(zhí)不休的老問題，安德烈自身也無力解決，只能留下開放的電影空間，在西伯利亞的原始森林中聆聽大自然的啟示。

杜妮婭莎的無怨無悔，從側面暗示了精英與“深層人民”的調和，安德烈被流放西伯利亞，實際上即是準政治文化精英身份的喪失。他家里的女仆杜尼婭莎跟隨他到流放地，并成為他的妻子。這個情節(jié)很容易令人聯(lián)想到列夫·托爾斯泰的小說《復活》，聶赫留道夫主動放棄了自己優(yōu)渥的貴族生活，陪著瑪斯洛娃一路走向遙遠的西伯利亞流放地。同樣都是精英與底層的結合，而且是在苦難的西伯利亞尋找救贖之路。在電影《西伯利亞理發(fā)師》中，耐人尋味的畫面是，當珍妮走進安德烈的家遍尋無人，她推開一間堆滿蘋果的屋門，而杜尼婭莎則帶著幾個孩子藏在門后，她的手里竟然還握著一把鐮刀。珍妮沒有看到杜尼婭莎，沒有任何對白，觀眾只能猜測杜妮婭莎為什么要擺出一副拼命的架勢？一方面，作為女人，她大概不愿自己的丈夫被珍妮搶走；作為俄羅斯人，她大概更愿意讓丈夫留在傳統(tǒng)的村社，而非跟隨珍妮進入西方世界。另一方面，作為曾經的準精英，安德烈已經融入了底層，擁有了維系家庭的責任，因此，他只有遙望遠去的珍妮，放棄浪漫的西化幻想。這或許正是一種無奈但又極為現(xiàn)實的精神狀態(tài)。

不管怎樣說，狂歡化都是《西伯利亞理發(fā)師》的主旋律，從影片中那段長時間的東正教“謝肉節(jié)”橋段，已經可以看出米哈爾科夫導演的主要意圖。謝肉節(jié)既能讓官僚卸去面具，展現(xiàn)出原本的丑陋，同時也能在民間歡快熱烈的氣氛中，讓眾人回到人類質樸可愛的原始狀態(tài)。出現(xiàn)在電影中的“謝肉節(jié)”，起著身份轉換的功能作用。無論是沙皇時代的拉德羅夫將軍，還是美國的教官，亦或是那位美國發(fā)明家麥克萊肯，在他們每個人的身上都體現(xiàn)出某種“瘋癲”可笑的特質。降格而來的身份平等，是對等級制度的強烈解構。這種等級制度不僅是沙皇時代官僚體制意義上的，同時也是國際關系意義上的，因此能給當時的俄羅斯社會甚至是其他國家的觀眾，帶來一種開懷大笑的釋放快感。在謝肉節(jié)場景里，拉德羅夫將軍縱情豪飲，竟然在冰天雪地中酣然入睡，醒來之后，又讓他的勤務兵在冰洞中舀出冷水澆在自己身上。這時的將軍已經不再是那個在沙皇面前唯唯諾諾、誠惶誠恐的官僚，而是與那些在冰天雪地里盡情嬉戲的漢子們幾乎沒有什么差別了。

在茫茫雪原上，兩隊赤身裸體的俄羅斯男子徒手肉搏，這是電影中謝肉節(jié)活動的一個高潮場面。這樣的狂歡場景，大概也只有在俄羅斯的謝肉節(jié)上才會出現(xiàn)。在電影中也可以看作是俄羅斯性格的某種隱喻，人生只有在拼搏抗爭中才能經受得住殘酷考驗。安德烈被流放本是一件令人痛苦的事，但他卻經受住了苦難的洗禮。這種不畏懼苦難磨練的性格，在電影中也賦予了他的兒子拉肯。拉肯寧可接受美國教官的懲罰而不改自己認為正確的初衷。所以說，狂歡化并非只是一場熱鬧的喧囂，它還在狂歡游戲活動中呈現(xiàn)出更多的內涵。

電影中的另一場狂歡，應該是美國發(fā)明家麥克萊肯的伐木機械帶來的。它第一次出現(xiàn)在巨大的廠房里，馬達開動以后，巨型怪物樣的伐木機張牙舞爪，差點把廠房掀掉；第二次是在西伯利亞的森林中，土著居民在伐木機面前被嚇得四散奔逃。聯(lián)想到麥克萊肯從拉德羅夫將軍和俄羅斯大公那里獲得的金錢和許可，可以解讀出美國工業(yè)技術對俄羅斯官僚體系勝利的隱喻，也是利用狡詐欺騙手段應對閉塞僵化的一次勝利。有意思的是，盡管安德烈能講一口流利的英語，還能用意大利語演唱歌劇《費加羅的婚禮》，但他對麥克萊肯來說一無是處，同時還要受制于拉德羅夫將軍。然而，他和美國女人珍妮的愛情關系，則充滿精神共鳴的意味，這里沒有利益誘惑，也沒有工業(yè)文明帶來的毀滅痕跡。這些文化敘事的解讀，完全是文本向社會文化歷史開放的結果。反過來說，只有具備了社會歷史文化的視野和觀念，才能設計出我們所能看到的電影文本。從文化的角度來看，電影對俄國與美國關系的理解，大致也提供了上述幾種可能性，盡管有些就是現(xiàn)實的隱喻，有些則是帶有理想的想象與推測。

米哈爾科夫在電影中還表現(xiàn)出對俄羅斯未來的某種期待，他把希望寄托在了安德烈身上，而非俄羅斯大公和拉德羅夫將軍之輩。畢竟，在安德烈身上表現(xiàn)出了強烈的俄羅斯“民族精神”，尤其是他被流放到西伯利亞之后，電影賦予了他生活的場景以民族自覺意識的基調和旋律。安德烈在西伯利亞儼然生活在俄羅斯傳統(tǒng)的“村社”，過著自給自足的生活，這也是“斯拉夫派”所奉行的獨立自主的俄羅斯思想基礎。十年之后，珍妮開著小汽車找到安德烈在西伯利亞的家，從她的眼里看到的是封閉、厚重、整潔的家園，一切井井有條，實際也就是西伯利亞“村社”的一個樣板了。

結語

在電影中，西伯利亞給安德烈?guī)硇律M管這一時期的安德烈沒有任何言語表達，但是電影的畫面和音樂以及他成熟堅毅的面孔，已經將這樣的電影意圖藝術地呈現(xiàn)出來。如果從文化地理學來看，西伯利亞廣袤的土地具備著大自然的諸多品格，它的博大與包容又成為這部電影的風格基調。俄羅斯文化賦予西伯利亞的文化特征，既是苦難的承受之所，又是見證人性、重獲新生之地。西部的莫斯科、圣彼得堡接近于西方的靈動，西伯利亞卻更具有本土的堅韌不拔?；蛟S可以說，電影在這里獲得了有關俄羅斯未來的某種啟示。

“深層人民”正是一種民間的力量，它也是巴赫金所發(fā)現(xiàn)的“狂歡化”敘事的根本性源頭。因為有“深層人民”或民間的存在，文化意義上的“狂歡化”才具有了旺盛持久的藝術生命力。而這在當代俄羅斯電影中也成為一種普遍的形式基礎，成為俄羅斯電影文化敘事表達的一個重要方面。

參考文獻：

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[2][俄]恰達耶夫.箴言集[M].劉文飛，譯.昆明：云南人民出版社，1999：3;16.

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