黃嫻瑾

文本學(xué)習(xí)是音樂劇學(xué)習(xí)者在開口演唱前最為重要的一環(huán)，但也是最容易被人們忽略的一個學(xué)習(xí)步驟。從某種意義上來說，音樂劇的歌詞是臺詞的延續(xù)，是劇本文本的一部分。因而文本學(xué)習(xí)并不是簡單地讀幾遍歌詞，而是需要分成通讀歌詞、精讀歌詞、精讀樂譜、曲目背景四個步驟，循序漸進(jìn)地展開。

通讀歌詞

對于音樂劇學(xué)習(xí)者而言，無論是演唱外文音樂劇還是中文音樂劇，都必須在演唱前做好文本工作——理解字詞、分析句法、解析結(jié)構(gòu)。

在學(xué)習(xí)音樂劇時，首先要做的就是落實(shí)具體每一個字詞的意思，尤其是外文音樂劇，不認(rèn)識或不確定的字詞要查好音標(biāo)、做好翻譯并標(biāo)注在譜面上，以便隨時查閱。另外，外文音樂劇中常會出現(xiàn)一些長句子，甚至還會有一些帶有特殊語法的句子。面對比較復(fù)雜的句式結(jié)構(gòu)，學(xué)習(xí)者需要結(jié)合上下文來領(lǐng)會其中的含義，否則很容易出現(xiàn)理解上的偏差。當(dāng)然，句子翻譯也需要從整體來理解，這樣在演唱時對于氣口和停頓的選擇才會更為精準(zhǔn)。

解構(gòu)音樂劇的結(jié)構(gòu)是表演者在演唱前必須完成的工作之一。如果是篇幅比較長的音樂劇，一首歌就好比一場戲。歌詞即臺詞，是角色在這段戲中的心路歷程。在近現(xiàn)代音樂劇中，這個特征尤為明顯，如杰森·羅伯特·布朗（Jason Robert Brown）筆下的音樂劇《新世界之聲》（Songs for a New World）、《戀戀如歌》（The Last Five Years）等，劇中角色寥寥，但每個角色的歌曲結(jié)構(gòu)復(fù)雜、篇幅較長，相鄰段落之間人物的內(nèi)心變化也比較豐富。因此，在演唱之前通讀整首曲目是音樂劇表演者理解角色的重要手段。

精讀歌詞

如果說通讀是理解字、詞、句表面的意思，那么精讀則是解決吐字、咬字、歸韻等問題并深入解讀歌詞，解析字詞、樂句與節(jié)奏的關(guān)系，進(jìn)而完成對歌曲歌詞整體架構(gòu)的理解。精讀歌詞是學(xué)習(xí)一首歌曲的必要步驟，而學(xué)生們往往對此并不重視。在日常教學(xué)中，我發(fā)現(xiàn)哪怕是音樂學(xué)院音樂劇系在讀的研究生，在學(xué)習(xí)歌曲時也并不是很重視精讀歌詞，“拿譜即唱”的情況屢見不鮮。那么究竟該如何精讀歌詞呢？

首先便是“咬文嚼字”。無論何種語言，“咬文嚼字”都是音樂劇表演者歌曲學(xué)習(xí)中必不可少的一環(huán)。由于現(xiàn)階段音樂劇學(xué)習(xí)主要還是集中在中文和英語兩種語言，因此我們以這兩種語言為例。在中文作品中，“吐字是指韻母（主要是母音）的發(fā)音狀態(tài)與支持點(diǎn)，咬字則是聲母（主要是子音）中喉、舌、牙、齒、唇不同的起聲部位”。漢語分聲母和韻母，“聲母是用在字頭的輔音，韻母有時有韻頭、韻腹、韻尾三個階段”。而在英語中，字包括元音（vowel）和輔音（consonant），輔音中又包括頭韻（alliteration）和尾韻（consonance）。中英文的字詞結(jié)構(gòu)有很多共同點(diǎn)，但也有各自的發(fā)音特點(diǎn)，比如中文的前后鼻音，英語“th”的發(fā)音等。當(dāng)我們通讀完歌詞進(jìn)入精讀歌詞的時候，必須分析字詞的結(jié)構(gòu)，搞清楚聲母、韻母或元音、輔音最關(guān)鍵的是“韻”究竟是什么。音樂劇中的歌詞和話劇臺詞最大的不同就是音樂的節(jié)奏，比如一個詞也許會拖很長的節(jié)拍，那么我們就需要研究這個詞的頭、中以及最后歸韻到何處。

其次是按節(jié)奏讀歌詞。當(dāng)我們把所有歌詞都理清楚之后，按節(jié)奏讀歌詞是字詞能搭配上節(jié)奏，讀通、讀順最重要的方法。注意這時候一定不能加上音高來演唱，去掉音高的時候往往是頭腦比較清晰的時候，因?yàn)椴挥猛瑫r處理復(fù)雜的音高、節(jié)奏、歌詞意思和聲樂技術(shù)，這些在一開始往往是無法兼顧的。尤其是對于音樂劇演員來說，能否清晰傳達(dá)歌詞意思是能否講清楚故事的關(guān)鍵。然而我時常聽到學(xué)生反饋，一旦注意音高和演唱，就會忘記本來想表達(dá)的歌詞意思，陷入一種機(jī)械式的演唱狀態(tài)，這就是我們經(jīng)常會說的學(xué)生們進(jìn)入了“嘴動，頭腦和心沒動”的狀態(tài)。那么如何解決和避免這種演唱狀態(tài)？這就必須回到最初的練習(xí)過程中找問題。這樣的狀態(tài)往往是因?yàn)槿狈Π压?jié)奏和歌詞單獨(dú)拿出來練習(xí)的過程。音樂劇在創(chuàng)作過程中，作詞者和作曲者時常在一起創(chuàng)作，他們把語言的韻律感和音樂的節(jié)奏感合二為一，是創(chuàng)作中重要的一環(huán)。

然后是帶角色感有節(jié)奏地讀歌詞。學(xué)習(xí)音樂劇的學(xué)生都知道音樂劇唱演相結(jié)合，那么要唱演結(jié)合，首先就得了解所唱的曲目片段的角色狀態(tài)到底是怎樣的。在這一步驟練習(xí)之前，我經(jīng)常會問學(xué)生幾個問題：“你”是誰？你在對誰唱？你的演唱動機(jī)是什么？你唱這首歌想達(dá)到的目標(biāo)是什么？你的內(nèi)心情感動力用哪些詞可以確切表達(dá)？這些都是帶角色感讀歌詞之前需要解決和明確的問題。舉例來說明這幾個問題，《西區(qū)故事》（West Side Story）中著名的女聲二重唱《那般男孩》（A Boy Like That），曲目背景是男主角托尼誤殺了女主角瑪麗亞的哥哥后，瑪麗亞卻還和托尼見面，因此她的嫂子阿尼塔和她發(fā)生了爭吵。之所以選擇重唱來舉例，是因?yàn)橐魳穭≈械闹爻哂袥_突性，更利于對角色的挖掘。以劇中嫂子阿尼塔為例，用第一人稱“我”來解答前面的幾個問題?！拔摇笔乾旣悂喌纳┳?，“我”才知道“我”的愛人被瑪麗亞的男友托尼殺害?！拔摇钡难莩獙ο笫乾旣悂?。“我”的目的是想提醒瑪麗亞，這樣的男孩不值得她愛，她不會得到幸福的。“我”通過這首曲子想達(dá)到的目標(biāo)是勸阻瑪麗亞離開托尼，但在瑪麗亞的真心剖白下，“我”最終理解、妥協(xié)了?！拔摇钡膬?nèi)心情感動力由憤怒轉(zhuǎn)變成無奈和理解。理清楚這些問題，可以說是向角色靠近的第一步，再帶著這些問題去演唱歌詞，會發(fā)生神奇的變化。原來在譜面上的歌詞，劇中角色所表達(dá)的內(nèi)容，會帶上我們對角色的理解，轉(zhuǎn)化成我們自身的語言，打上每個演唱者特點(diǎn)的烙印。這是我們愿意反復(fù)走進(jìn)劇場看同一部戲的原因，同一個角色由不同的演員來詮釋，會有各自不同的特點(diǎn)和味道。

最后是體會歌詞意境。體會歌詞意境是構(gòu)建在上述步驟之上的重要一步。要上升到意境，必須基于理解，充分開發(fā)畫面感和想象力，尤其是一些詩意化哲理性強(qiáng)的歌詞，在理解了之后，才能朗讀出句子之間的對比變化。當(dāng)表演者把自身對意境的體會和表達(dá)的情感注入歌曲中，就能把演員自身的特點(diǎn)和本真投射到表演的角色中，與角色相融合，同時把歌詞化為自己的語言，打動自己，并引起觀眾的共鳴。

精讀樂譜

精讀樂譜也是文本學(xué)習(xí)的重要步驟。我將讀譜放在了讀歌詞的后面，更適合音樂劇曲目的學(xué)習(xí)。

首先是研讀旋律。因?yàn)橛兄鞍垂?jié)奏讀歌詞的基礎(chǔ)，學(xué)生對旋律的韻律應(yīng)該已經(jīng)基本掌握了，現(xiàn)在可以加上音高來演唱旋律了，但是先不加歌詞。建議用單元音i、e、a、u等發(fā)音來熟悉旋律的走向，體會樂句的起伏、停頓和氣口。這樣做的益處是讓演唱者不會受到歌詞的干擾，預(yù)先把音高和節(jié)奏銜接好。同時，對于呼吸訓(xùn)練而言，還可以使學(xué)生把注意力集中在樂句和呼吸的關(guān)系上。樂句和樂句之間的呼吸氣口、如何起聲、如何換氣、如何控制機(jī)能這些關(guān)于呼吸的技術(shù)問題，在演唱旋律部分時可以著重去練習(xí)。只有正確的呼吸訓(xùn)練才能培養(yǎng)出歌唱者應(yīng)具有的持久性與控制力，從而滿足歌唱的需要。通讀旋律部分就是建立正確呼吸習(xí)慣的良好契機(jī)。

然后是研讀鋼琴伴奏部分。演唱者為何要看伴奏譜呢？大部分音樂劇曲目的鋼琴部分都是根據(jù)樂隊(duì)伴奏改編而來，記得一位美國教授曾經(jīng)說過：“音樂劇的鋼琴伴奏部分更應(yīng)該被稱為音樂部分，它是整體音樂的一部分，起到了襯托、銜接、呼應(yīng)等作用，更是表演者內(nèi)心表達(dá)潛臺詞的重要手段?！边@部分研究的缺失對學(xué)生了解整首樂曲以及對于整體表達(dá)是不利的。如果僅僅把之視作伴奏而不去研讀的話，那么音樂部分的學(xué)習(xí)將不會完整。

曲目背景

背景調(diào)查包括：曲目選自哪個劇目、劇目創(chuàng)作背景時期、編劇、詞曲作者、此劇目講述的是怎樣一個故事、曲目在劇目中的情境、角色。如果是舞蹈比重大的劇目，還需要了解編舞。

客觀上講，在當(dāng)今數(shù)字化時代的大環(huán)境下，文字資料確實(shí)要比音視頻資料難搜集一些。國內(nèi)搜索引擎上所能搜索到的資料有限，但是一些劇目的基本信息還是可以找到的，比如劇目上演的時間、劇目創(chuàng)作背景、作品詞曲作者生平等。也許有人問，知道這些和唱歌有什么關(guān)系呢？我用一個例子來說明：上演于1964年的音樂劇《屋頂上的小提琴手》（Fiddler on the Roof），由杰瑞·伯克（Jerry Bock）作曲，謝爾頓·哈尼克（Sheldon Harnick）作詞，編劇由約瑟夫·斯坦因（Joseph Stein）擔(dān)任，制作人為哈羅德·普羅斯（Harold Prince），杰羅姆·羅賓斯（Jerome Robbins）承擔(dān)其中的導(dǎo)演兼編舞工作。作曲家杰瑞·伯克曾四次榮獲托尼獎，其中此劇獲得最佳作曲獎。他與詞作者謝爾頓·哈尼克共同創(chuàng)作的著名劇目還有《她愛我》（She Loves Me），受學(xué)生們喜愛的曲目《香草冰激凌》（Vanilla Ice Cream）就來自此劇目。制作人哈羅德·普羅斯更是大名鼎鼎，獲得過二十一個托尼獎，其中最佳導(dǎo)演八次，最佳音樂劇制作人兩次，并與史蒂芬·桑德海姆（Steven Sondheim）合作多次，包括《公司》（Company）、《小夜曲》（A Little Night Music）等。杰羅姆·羅賓斯是數(shù)部著名音樂劇的編舞，其中最具代表性的音樂劇作品有《西區(qū)故事》、《玫瑰舞后》（Gypsy）、《國王與我》（The King and I）。他還參與了音樂劇《屋頂上的小提琴手》的編舞，其中《傳統(tǒng)》（Tradition）、《假如我是一個有錢人》（If I Were a Rich Man）、《日出，日落》（Sunrise， Sunset）等曲目則為這部劇中的著名選段。如要學(xué)習(xí)此劇中的曲目，通過這些資料的查閱，就能獲得包括劇目、創(chuàng)作者等等延伸的音樂劇知識，為確定音樂劇的演唱風(fēng)格打下扎實(shí)的理論基礎(chǔ)。

再回來說此劇中的曲目，《假如我是一個有錢人》是一首很典型的音樂劇男中音選段，唱、演結(jié)合緊密。這是一首具有猶太民族音樂風(fēng)格的曲子，這個角色是一個生活在烏克蘭的普通猶太家庭的一家之主，詼諧幽默地表達(dá)著對美好生活的憧憬和向往，也側(cè)面反映著他對生活的無奈和嘆息。雖然該作品的背景架構(gòu)在猶太民族上，卻表達(dá)了一個父親、一個丈夫所遇到的普世問題。這就解釋了為什么此曲的旋律有較多的連續(xù)半音、明顯的異域曲調(diào)，以及為什么在歌詞中有較多的帶有宗教色彩的吟唱和擬聲詞。

可見，在明確了音樂風(fēng)格和角色特點(diǎn)之后，演唱和表演就會有指向性，表演者才能對曲目有比較深刻的理解。這首比較具有代表性的音樂劇曲目和一首單曲最不同的地方就是圍繞這首樂曲的知識鋪墊。

如果只是單純學(xué)習(xí)旋律和歌詞，不知道曲目出處、劇目故事，不理解音樂以及舞蹈的風(fēng)格，不清楚表演的原因和意圖，演唱者就很難達(dá)到符合角色的舞臺表現(xiàn)。同理，這也是成功擺脫表演模仿的關(guān)鍵一步。