楊桂琳

中國民族鋼琴作品的創(chuàng)作與鋼琴音樂本土化的發(fā)展息息相關。秉承著早日使中國民族文化藝術走向世界的初心，筆者認為當代鋼琴音樂可以通過中西方共通的表現(xiàn)形式，實現(xiàn)音樂藝術的對話。

只有民族的，才是世界的。目前，在國內各個音樂高等藝術院校中，鋼琴演奏專業(yè)的教學仍以西方鋼琴教材為主，西方鋼琴作品對于我國鋼琴教育專業(yè)領域的重要性可見一斑。顯然，這與我們所期望的早日實現(xiàn)中國鋼琴教育民族化的美好愿景相悖。作為藝術高校的一名鋼琴專業(yè)教師，我在教學實踐中發(fā)現(xiàn)了一些問題，比如一些教師對中國鋼琴作品教學的消極態(tài)度、不重視中國民族鋼琴作品，長此以往必定會阻礙中國鋼琴音樂的創(chuàng)作與發(fā)展，以及國內鋼琴人才對于中國鋼琴音樂的漠視，不利于中國鋼琴學派的健康發(fā)展。

樹立鋼琴教學中民族音樂的意識

鋼琴作為西洋樂器中的佼佼者，在西方有著幾百年的歷史，但其傳入中國才不過百年光景。在中華民族百年未有之新機遇下，如何讓這件中西方通識的樂器講好“中國故事”，的確是擺在每一位當代音樂教育者面前的一大難題。在新時代的高等藝術教育中，教師的使命早已不局限在傳授演奏技藝上，而應當肩負起傳承民族音樂文化的使命與責任。中國鋼琴作品在中國當代鋼琴藝術的發(fā)展中理應被重視。

反觀西方鋼琴藝術的百年歷史，若沒有歷代作曲家持之以恒地進行音樂創(chuàng)作，沒有鋼琴家們堅持不懈地探索演奏技法，就不會形成今日鋼琴音樂之盛景——作為西方文化的載體，其經典曲目浩如煙海，且跨越不同時期、容納多種風格。由此思考中國鋼琴藝術的發(fā)展，是否也應該提升到傳承民族音樂藝術的高度。我們的教學應樹立發(fā)揚民族音樂的意識，以堅定文化自信、增強民族文化自覺性為綱，指導和引領我們的鋼琴專業(yè)教學前進的方向。

當代鋼琴藝術已經處于多元化發(fā)展的態(tài)勢。在二十世紀初中國先進知識分子掀起新文化運動以后，這股“新思潮”就促使我國開始踐行“美育教育”，踏上探索現(xiàn)代化藝術教育的新征程。其中，最重要的表現(xiàn)就是教育家們秉承民族文化，繼承發(fā)揚民族精神，并根據(jù)他們的教學實踐進行改革。提出“洋為中用”的口號，通過向西方學習改革現(xiàn)有教學，提高社會人才的培養(yǎng)，走向現(xiàn)代化和科學化。近百年的學習之路，于潛移默化間養(yǎng)成了“唯西方”教育為先導的思維。

盡管在二十世紀七十年代末，隨著我國改革開放的文化經濟政策展開，我國藝術家們經歷了對民族化音樂語言的探索，一批像譚盾、周龍、陳怡、葉小綱這樣的中國音樂家們走上了世界舞臺，讓世界關注華人音樂家，關注東方音樂文化，吸引更多的人接觸和了解中國民族音樂文化。正如我們所熟知的匈牙利鋼琴家、民間音樂學家巴托克，日本國寶級作曲家武滿徹以及波蘭鋼琴家、作曲家肖邦等，他們的創(chuàng)作和演奏都因為濃郁的民族風格在源遠流長的音樂歷史長河中熠熠生輝。

1955年，鋼琴家傅聰在第五屆肖邦國際鋼琴比賽中獲獎，中國鋼琴家的身影開始頻頻亮相于世界舞臺，劉詩昆、殷承宗、顧圣嬰、李名強、鮑蕙蕎、孔祥東等多位鋼琴家的獲獎無不說明中國鋼琴藝術的迅速崛起，這才有了今日享譽世界的郎朗、王羽佳等當代國際古典樂壇的華人“明星”。因此，在增強民族文化自信和自覺的意識下，重視鋼琴藝術的多元化發(fā)展，重視本民族鋼琴藝術的完整發(fā)展，重視挖掘民族作品，建立健全的鋼琴民族音樂作品曲庫，完善中國鋼琴作品教學體系，是發(fā)展中國鋼琴藝術事業(yè)的當務之急。

中國作品在鋼琴教學中的重要性

縱觀世界五大頂級鋼琴賽事——肖邦國際鋼琴比賽、柴科夫斯基國際音樂比賽、利茲國際鋼琴比賽、范·克萊本國際鋼琴比賽、日內瓦國際音樂比賽，它們都是以鮮明的民族文化為背景的國際大賽。大賽背后是對其文化的宣揚和彰顯。

短短百年，中國作為鋼琴藝術的后起之秀，雖成績卓越，但仍需更深厚的文化積淀，填充更具民族風格的中國鋼琴作品。這應該是由新時代鋼琴教育者、演奏者、作曲家、理論家們攜手完成的。特別在培養(yǎng)頂級的鋼琴藝術人才方面，對民族音樂語言的掌握和培養(yǎng)顯得尤為重要。

對于高等師范院校的鋼琴演奏教育來說，更需要教師明確樹立學生對民族鋼琴作品的教學觀念。通過對高等師范院校中國鋼琴作品演奏能力的培養(yǎng)，潛移默化地培養(yǎng)學生們的民族文化自信與表達能力，提升演奏者對民族文化的領悟力與解讀能力。在實際教學中，我認為有幾個方法可以在音樂高校及高等師范院校鋼琴演奏專業(yè)進行推廣：

一則，需要將中國鋼琴作品納入現(xiàn)行的鋼琴教學課程中，在西方鋼琴教育體系中融入中國作品的教學。通過學習中國鋼琴作品，了解中西方鋼琴作品的異同，掌握好中國鋼琴音樂的語言表達方式。

二則，可以定期舉辦校內的中國鋼琴作品專場音樂會或比賽；積極與作曲家合作，創(chuàng)作更多具有民族韻味的新作品；鼓勵教師舉辦“個人中國作品獨奏會”，展現(xiàn)并推廣中國鋼琴曲，弘揚中國鋼琴音樂成果，將探索成果轉化為教學資源，并在實際教學中給予一定的政策和學分鼓勵。

三則，通過建立中國作品的教學體系，形成具有全國學術共識的交流平臺。這個學術平臺的建立，也會表現(xiàn)中國鋼琴作品創(chuàng)作在專業(yè)音樂交流領域方面的引領性和學術性。

不同時代對中國鋼琴作品的審美需求

歷經百年，中國鋼琴作品的作曲技術從最初的運用西方技巧展現(xiàn)東方五聲音階化的旋律，到現(xiàn)在追求音樂中的“新技法”，以圍繞中國音樂元素和文化核心的表達方式的創(chuàng)作之路，更為“走心”地反映了當代鋼琴藝術水準的作品。在演奏中既有西方音樂的技巧，同時又賦予了中國文化的故事內涵。

1934年，俄裔美籍音樂家齊爾品在中國首次舉辦了征求有中國風味之鋼琴曲的比賽，賀綠汀的《牧童短笛》在比賽中脫穎而出，成為中國早期的經典鋼琴作品。此后，1984年、1985年連續(xù)兩屆北京少兒鋼琴比賽（星海杯鋼琴比賽前身），既是演奏比賽，也是一次大范圍的中國鋼琴作品的征稿活動；1987年，上海音樂出版社主辦了“上海中國鋼琴作品創(chuàng)作演奏國際比賽”；2013年、2014年，中國音樂學院連續(xù)舉行“中國之聲作曲比賽（鋼琴獨奏）”等幾次大規(guī)模的中國鋼琴作品評選活動。另外，國內各藝術高校也舉辦了不少校級的中國鋼琴作品的賽事，但主要還是在學術探索和學術引領方面。直到2022年首屆“星海杯”中國鋼琴作品征集比賽，其實與1985年的北京少兒鋼琴作品征集具有時代的呼應。

改革開放促進了我國經濟文化的發(fā)展，那時的藝術創(chuàng)作空前活躍。在音樂創(chuàng)作方面匯集了很多創(chuàng)新思路，音樂家們都在尋找屬于這個時代的音樂表達方式。對于中國作曲家來說，在二十世紀八十年代后，葉小綱、譚盾、郭文景、唐建平等一批帶有強烈中國音樂表達愿望的作曲家們走出國門、走向世界，他們的作品大多具備了民族音樂語言與西方音樂技法相互融合的試驗，大膽探索中國化的音響，且向著西方二十世紀無調性的現(xiàn)代音樂技法方向探究音樂技術。其實無論是有調性還是無調性，技法已經不是作曲家們的終極創(chuàng)作追求了。作曲家更多的是通過技法和創(chuàng)作，著重表達個人情感與民族文化底蘊，于是產生了很多風格迥異的中國鋼琴作品。

不同時代背景下，作曲家和演奏者對中國鋼琴作品的審美需求也在變化。從最初的“民歌加伴奏”的方式，將中國民歌和地方音樂進行鋼琴化的探索，到二十一世紀后，作曲家開始獨立創(chuàng)作，這些都反映了不同時代的人們對中國鋼琴作品不同的審美需求。民族韻味的突出和民族音樂語言的表達，是這個時代最為突出的表現(xiàn)。在作品探索的道路上，中國鋼琴作品創(chuàng)作正在朝著可聽性高、可彈性強、傳播度高的道路發(fā)展。

新時代下鋼琴教學研究的總結和思考

從目前國內的高校教學整體來看，中國鋼琴音樂作品在高等師范院校專業(yè)教學中越來越受到重視。但盡管如此，和西方幾百年的鋼琴歷史相比，我們的鋼琴教學，特別是中國鋼琴作品教學只能算剛剛起步，希望未來能在專業(yè)音樂院校和高等師范院校專業(yè)體系上建立中國鋼琴作品創(chuàng)作、演奏和教育融為一體的教學與演奏的體系。

筆者呼吁在全國專業(yè)音樂高校和高等師范院校專業(yè)中建立對中國鋼琴作品的專項教學學術平臺和具有系統(tǒng)性的教學體系及表演評判體系。通過專業(yè)扶植、網絡課程和區(qū)域性特色教學研討等方式，將中國鋼琴作品的教學在專業(yè)院校、高等師范院校形成一股強大的力量，并在此基礎上彌補教學缺漏，進行教材的整理和出版，達到“有據(jù)可依”。鋼琴教學法其實一直在藝術高校和高等師范院校中受到呼吁，但苦于鋼琴演奏技術的飛速發(fā)展和技術革新速度過快，很難達到我們理想的體系。盡管如此，我們還是可以從中國鋼琴作品的角度入手，以點帶面，在一定范圍內對鋼琴教學法的建立、健全起到一定的推動作用。

鋼琴作為世界通用的音樂語言，發(fā)展中國鋼琴音樂實乃大勢所趨。正如中國音樂家協(xié)會主席葉小綱所言：“現(xiàn)在需要中國鋼琴音樂的突破，在呈現(xiàn)出個人化音樂風格，以及在以自我民族語言文化藝術為底色下，形成自己的藝術風格，從而走向世界舞臺，并形成世界性廣泛關注的音樂風格?！敝袊撉僮髌罚瑑叭灰呀洺蔀樽呦蚴澜缥枧_的一張音樂名片！