湖南工業(yè)大學文學與新聞傳播學院 / 王 琳 肖文翔

作為美國最具影響力的電影形式，黑色電影興起于20世紀40 年代，到50 年代達到鼎盛時期，60 年代，隨著好萊塢制片廠的逐漸衰落和彩色電影的出現(xiàn)，漸漸淡出美國電影市場。這是一個難以下定義卻又個性鮮明的電影類型，正如納雷摩爾所說：“識別一部黑色電影總是比定義這個術(shù)語來的容易”。①打破和逆轉(zhuǎn)常規(guī)被認為是黑色電影的基本特征。在好萊塢傳統(tǒng)電影盛行的時代，黑色電影猶如屏幕上的“惡之花”，其“反傳統(tǒng)”“反叛性”對美國觀眾慣性的、穩(wěn)定的、可靠的觀影經(jīng)驗提出了挑戰(zhàn)。

一、對經(jīng)典好萊塢創(chuàng)作法則的偏離

好萊塢大多數(shù)電影都遵循著一定的傳統(tǒng)：行動的邏輯，善惡昭然分明，定位清晰的角色，明確的動機，場面比真實的場景更為壯觀，極度優(yōu)雅溫柔的女主角和堂堂正正的男主角。在某種意義上說，從一開始，黑色電影是對經(jīng)典好萊塢電影的一種反叛和超越：從敘事模式、主題背景、人物形象和創(chuàng)作風格等方面。這種打破和逆轉(zhuǎn)常規(guī)的做法正是威廉·魯爾所謂的黑色電影的“逾越之美”，也是黑色電影的基本特征。黑色電影早已經(jīng)成為挑戰(zhàn)好萊塢傳統(tǒng)的最佳領(lǐng)域。

（一）敘事模式：從順序到倒敘

1930 年代，美國經(jīng)典電影客觀線性敘事被1940 年代斷裂的、破碎的敘事結(jié)構(gòu)所取代。在敘事策略上，美國黑色電影側(cè)重含蓄與懸念，因而很少采取平鋪直敘的敘事風格，主要使用倒敘、插敘、U型敘事和環(huán)形敘事等非線性敘事。其最典型的敘事手法是倒敘，常用懺悔式或反思性的主觀敘事（如畫外音和敘事性閃回等），這樣能使敘述更為主觀化，能更好地讓觀眾以主人公的角度來感受時空的變化，體會命運帶來的疏離感或壓抑感。

黑色電影常常使用第一人稱倒敘，如影片《雙重賠償》一開始就是一名受傷的男子用錄音機錄下自己犯罪的全過程，以閃回的方式不斷插入過去的情節(jié)，以增強故事的連貫性和真實性?！度章浯蟮馈芬砸蛔陔x奇的殺人案為開場，以案件的調(diào)查為線索，追溯男主人公被害的全過程。《郵差總按兩次鈴》的片頭展現(xiàn)的是主人公弗蘭克被處死前的敘述，在倒敘中，弗蘭克似乎在審視和反省他們的宿命結(jié)局。這些中心人物一開始面臨死亡，在回憶中敘說他們失敗的過去和不可改變的現(xiàn)實。他們筋疲力盡，奄奄一息，知道一切很快將要結(jié)束或者已經(jīng)結(jié)束了，于是用生命剩下的一點時間去訴說他們的故事或者弄清楚事情的原委。這種敘事策略使整個影片充溢著令人悲觀絕望的氣息。

（二）主題意蘊：從美好到虛無

與傳統(tǒng)好萊塢電影簡單明快的常規(guī)表達相反，黑色電影的表達則是黑暗、陰沉甚至是驚世駭俗。在傳統(tǒng)好萊塢電影中，崇尚美好的生活，如《生活多美好》中，雖然人生有許多挫折和困惑，但只要努力經(jīng)營，最終都會收獲美好的、幸福的大團圓的結(jié)局。然而逆向而行，黑色電影里的世界充滿性誘惑、暴力、謀殺、恐怖、墮落和腐敗，沒有希望和夢想，等待他們的結(jié)局很悲慘。黑色電影著力傳達了存在主義話題，“個人行動的毫無意義性；大眾工業(yè)社會中的人體的異化、孤獨和與世隔絕；生命和虛無之間充滿問題的抉擇；生命的荒謬、無意義與毫無目的”。②黑色電影本質(zhì)上是悲觀的，致力于營造“悲觀無望和憤世嫉俗”的氛圍。

如果說黑色電影因攝影構(gòu)圖、背景布置、燈光效果所形成的黑暗陰郁的氣氛是受德國表現(xiàn)主義的影響，那么其主題所表現(xiàn)的存在主義虛無、絕望和反傳統(tǒng)等特征，是硬漢偵探小說影響的產(chǎn)物。20世紀40年代黑色電影中的諸多因素直接來源于二三十年代發(fā)展起來的硬漢小說。從譜系意義上說，硬漢偵探小說有著最為親近的親緣關(guān)系。傳統(tǒng)小說家在文本中總是呈現(xiàn)一個積極樂觀的世界，在那里，罪犯和犯罪都存在，但最終當?shù)赖碌奶炱交謴椭?，純真和美好又會回歸，邪惡也會被遏制，罪犯會受到懲罰。反其道而行之，硬漢小說一開始就假定世界內(nèi)部是腐敗的、骯臟的，傳統(tǒng)的英雄式人物已被道德上模棱兩可的偵探所取代。從主題意蘊來說，黑色電影與硬漢小說的互文性顯而易見。潛在的虛無和表面的暴力共存于小說和電影中。

（三）人物塑造：從有錢有閑階級到城市邊緣人

黑色電影通常聚焦傳統(tǒng)標準中的反面人物：窮困潦倒的偵探、警察、黑幫分子、騙子、失意老兵、下層罪犯和殺人犯；他們是憤世嫉俗、玩世不恭、幽暗自閉、放縱迷戀、墮落幻滅、飽受威脅和缺乏安全感的孤行者；他們知道最后都將絕望地死去，卻仍然為生存徒勞的掙扎。③在黑暗的城市中，這些人物只有出錯的過去，沒有未來和希望。

黑色電影體現(xiàn)的是當下的日常生活，沒有超自然的干擾，卻可以像鬼怪片一樣恐怖。黑色電影的一個重要特色，“即一種完蛋了的絕望感，通過出現(xiàn)在片頭的尸體意象彌漫出來。這些失落的靈魂，不管是死去的或?qū)⑺赖?，都看不到未來，過著僵尸一樣的生活。這些僵尸游走在生與死的邊緣，沒有希望有沒有目標，永遠無法擺脫死亡的陰影。”④黑色電影的“硬漢”也并非總是強硬，經(jīng)常是亦正亦邪，游走在道德標準的邊緣，其“蛇蝎美人”美艷而性感的外表，危險的身份以及復雜放浪不羈的經(jīng)歷，都讓觀眾對他們既愛又恨。

（四）創(chuàng)作風格：從明亮到昏暗

一改好萊塢電影慣用的滿堂亮的打光方式，黑色電影整體氣氛昏暗、陰郁、壓抑、彷徨。20世紀30年代愉快的、柔和的高強度照明風格讓位于40 年代粗糙的、低強度的照明風格。由于主要受德國表現(xiàn)主義的影響，黑色電影形成一套獨特的影像風格：大景深鏡頭、低調(diào)攝影、縱深調(diào)度、反傳統(tǒng)照明燈，黑色調(diào)性和情緒濃郁。這些黑色的影像風格隱喻了電影中人物的心理狀態(tài)：憤世嫉俗、瘋狂變態(tài)和悲觀厭世。陰暗的光影對人物的內(nèi)心產(chǎn)生了壓抑、束縛等諸多負面影響。這種陰郁、絕望、悲傷、懷疑的情調(diào)是黑色電影中的存在主義思想的折射。用簡單的亮與暗來表達和追求不飽和的色彩處理。在亮與暗的對立中，體現(xiàn)了黑色電影的美感。

二、對傳統(tǒng)兩性關(guān)系的顛覆

“顛覆傳統(tǒng)的性別角色是黑色電影的主要轉(zhuǎn)喻——引發(fā)這個時代重新定義男性主義、女性主義和他們的權(quán)力關(guān)系?！焙谏娪胺从沉藗鹘y(tǒng)男女力量格局的轉(zhuǎn)變：由男人主導轉(zhuǎn)變?yōu)槟腥跖畯姡腥俗兊迷絹碓酱嗳?，女人愈加強大。美國女性主義學者安·卡普蘭認為，影片中的女人是閹割性的、操縱性的、不道德的，她們在智力上跟男性是平等的，甚至強于男性，形成了“男弱女強”的格局，顛覆了傳統(tǒng)社會的性別模式。

從故事題材來看，黑色電影可以分為偵探故事、謀殺故事和老兵故事等。在這幾類故事中，較之黑色電影之前，女性的社會地位、經(jīng)濟能力和智力水平有了很大的提高。在偵探故事中，女主人公常常是有錢的、有地位的定位，如《漫長的告別》中的艾琳·韋德和《謀殺，我的愛人》中的格雷里太太。她們智力水平較高，為了隱瞞自己邪惡的行為或過去，與偵探進行智力的角逐?！堕L眠不醒》中姐姐維維安為了隱瞞妹妹卡門的罪行，與黑幫分子埃迪合謀隱匿尸體，《小妹妹》中小妹妹歐海梅奎斯特為了牟利，不擇手段，哪怕出賣自己的哥哥和姐姐，不斷裝扮成可憐的模樣以博得偵探馬洛的同情。《馬耳他之鷹》中貴婦布里奇設(shè)下陷阱，試圖通過性誘惑偵探斯佩德，未成功。她們是整個案情的幕后謀劃者和參與者，顯示了超乎尋常的智力水準和膽識謀略。

謀殺故事中，“蛇蝎女人”和“黑寡婦”兩類女性形象尤顯突出，集美貌、性感和邪惡于一身。在這些尤物面前，許多男性毫無任何抵抗力。除了接受誘惑，步步陷入暴力和謀殺的漩渦中，沒有他途。她們非常了解男性的弱點和自己的優(yōu)勢并充分利用來達到自己的目的。雖其手段和目標是不光彩的、不道德的，但她們行為的背后體現(xiàn)了自我意識和個人主義的覺醒。她們不愿做男人的附庸品或玩偶，對自我的命運與歸宿，有自己的選擇和決定。她們打破了傳統(tǒng)固有家庭和社會秩序，試圖通過色誘男性獲得欲望的滿足和獨立自主?！峨p重賠償》中的菲麗斯外表美麗，內(nèi)心詭計多端，心狠手辣，終極目標是獲得金錢和欲望的滿足。沃爾特沉迷于其色誘無法自拔，一步步陷入了她編織的情網(wǎng)和謊言，直到最后的毀滅?？评c弗蘭克合謀殺父想獲得幻想中的愛情與自由。男性只不過是她們實現(xiàn)目標的手段或方式，主導權(quán)和控制權(quán)依然掌握在“蛇蝎女人”和“黑寡婦”手中，男性只能任其擺布?！队Ｇ槟А分械呐魅斯m達皮爾斯更是女性自強自立的典型形象。在婚姻破裂之后，作為單親媽媽，帶著一雙兒女，自食其力。

老兵故事中，女性形象更接近真實。當從戰(zhàn)場歸來的老兵們回到家中時，發(fā)現(xiàn)他們昔日的戀人或妻子變了：外出工作、有經(jīng)濟收入，甚至“搶占”了他們男性的職位，讓他們無所適從。這是戰(zhàn)后特殊時期背景下誕生的新型女性。她們沒有“蛇蝎女人”的美貌和詭計，也無需依靠男性而生存。這是女性真正獨立的根基。與影片中身心都遭受創(chuàng)傷的男人們相比，她們有健全的體魄，穩(wěn)定的經(jīng)濟來源，以及由此產(chǎn)生的強大的自信心和優(yōu)越感?！饵S金時代》講述了三位士兵艾爾·斯蒂芬森、弗雷德·德里和荷馬·帕里什從戰(zhàn)場歸來如何適應新生活的故事。斯蒂芬森回到家發(fā)現(xiàn)，在妻子米麗的操持下，家里緊緊有條，孩子健康成長，尤其是女兒佩吉成了一位亭亭玉立的大姑娘，甚是欣慰。帕里什在戰(zhàn)爭中失去了雙手臂，只能用兩個鐵鉤子代替手掌。德里的妻子在他參戰(zhàn)期間，和一個軍火販同居，最后也離開了他。不僅如此，噩夢縈繞，致使其每夜無法入眠?！饵S金時代》最后結(jié)局溫情與樂觀，帕里什與女友威爾瑪重歸于好，德里和佩吉相愛?！端{色大麗花》中的喬伊斯保護莫里森，使其免受自己丈夫和警察追捕。這些好女人是治愈老兵們心靈創(chuàng)傷的良藥，幫助他們重新適應社會并找回身份。

三、對電影審查制度的游離

1934年，美國頒布了海斯法典，旨在于加強好萊塢電影工業(yè)的道德標準。海斯法典審查非常嚴格苛刻，反對淫蕩的接吻、可見的懷孕、不同種族間的通婚、過分的暴力和亂倫強奸。電影不應該讓觀眾對罪犯產(chǎn)生同情心，而正確的立場是“婚姻制度與家庭的圣潔與神圣性應該被宣揚。”海斯法典對以“犯罪和謀殺”為主題的黑色電影產(chǎn)生了重要的影響。為了通過審查員的銳利之眼，黑色電影充分發(fā)揮了省略和象征的藝術(shù)。在《雙重賠償》中，菲麗斯第一次來到沃爾特的公寓，把頭枕到他的肩膀上哭泣。攝影機往后退，疊化到保險公司辦公室，沃爾特正在回憶自己的犯罪動機。緊接著又切換到公寓。此時，他們各踞沙發(fā)一頭，一個抽煙，一個在補妝。《馬耳他之鷹》中，布里吉德躺在沙發(fā)上，斯佩德彎腰去吻她，這時攝像機越過他，推向窗戶，出現(xiàn)在畫面的是站在街頭的“搶手”威爾默。畫面淡出，當斯佩德和布里吉德再次見面時，兩人已經(jīng)非常親密地擁抱了。在《雙重賠償》《吉爾達》《郵差總按兩次鈴》《血紅街道》中，常常通過一系列象征物含沙射影男女主人公之間的性行為和親密關(guān)系，如腳鏈、手帕、手套、睡袍和長發(fā)。黑色電影通過許多曲折的處理方法來表達其主題：如通過不連貫的剪輯或者屏幕外的生效得來擴大暴力的強度。黑色電影中道德界限模糊，男女主人公都有各自的道德準則。

四、對美國樂觀主義精神的背離

傳統(tǒng)好萊塢電影對美國文學的意義非同一般，于國外，它是美國文化海外傳播策略之一，力圖營構(gòu)一個“開放、自由、民主”的大國形象。于國內(nèi)，承載了許多“美國夢”，提供給國人一個夢想實現(xiàn)之地——美國西部。在這些影片中，傳承著一種“一切都可以戰(zhàn)勝的信心和力量”。如西部片中的牛仔雖然周圍環(huán)境惡劣，但不失面對困難的勇氣和魄力；戰(zhàn)爭片中歌頌美國戰(zhàn)爭的正義，宣揚為榮譽而戰(zhàn)的英雄主義等。相形之下，黑色電影中的人物，既沒有西部牛仔的強健體魄，也沒有戰(zhàn)場上英雄們的豪邁斗志，更沒有團結(jié)一致，同仇敵愾的氣勢。他們各自不擇手段地謀劃自己的名利、欲望之路，最終走向了悲劇性的毀滅，走向了流行文化中英雄的反面。

黑色電影形成于1941 年—1958 年。美國處于“二戰(zhàn)”開始到冷戰(zhàn)形成之間的政治不穩(wěn)定時期，人們在舊新道德神話的真空，他們的民族身份、個體身份需要重新調(diào)整和認識。焦慮和迷惘是其生活的主旋律。在黑色電影中，美國夢破滅了，現(xiàn)實不可救藥?！岸?zhàn)”后的社會、政治、個人、家庭、友情和愛情等人類的最基本的觀念遭到完全地扭曲。家庭關(guān)系的顛覆，社會道德的崩塌，人際關(guān)系的扭曲，使得整個社會彌漫著焦慮、不信任和彷徨。美國評論家埃里克·杜塞雷認為“黑色電影立場本身就是反叛的，它給20 世紀40—50 年代的美國政治提供了一種批評的觀點，而且傾向于揭示美國夢的反面。”⑤

沉浸在深深的陰影中的黑色電影，和硬漢偵探小說都是美國社會的一面“黑色鏡子”，都質(zhì)疑了“美國夢”的樂觀主義。黑色電影展現(xiàn)的陰暗的城市罪惡：謀殺，暴力、色情和貪婪，控訴了美國當時的社會、經(jīng)濟和政治運作機制。這種與傳統(tǒng)好萊塢電影相比具有更強真實性的現(xiàn)實被埃里克稱為“有著粗糙質(zhì)感的城市現(xiàn)實主義”，因為影片中自覺地營造了真實的效果，與大蕭條和二戰(zhàn)后，人們的精神狀態(tài)和現(xiàn)實世界保持一致。“黑色電影處理的是一個獨特的、戰(zhàn)時和戰(zhàn)后絕望與異化的美國經(jīng)驗，好比一個失去判斷力的美國人的重新調(diào)整——以適應新的社會和政治現(xiàn)實?！?/p>

黑色電影中的老兵故事反映了美國社會中一種更大的存在危機。美國社會學家維拉德·沃勒預測，老兵回歸是二戰(zhàn)后美國最嚴重的社會問題。1943年，美國軍需服務處開始每月遣散患有心理疾病的老兵一萬人。1944年總共遣散心理問題士兵216000 人。身體受傷的士兵更是普遍，在戰(zhàn)爭中有超過670000人受傷。即使是沒有受任何傷的士兵也將面臨重新適應生活的問題?！霸谛碌默F(xiàn)實面前，他們發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)斗的價值和準則不再起作用，很難找到工作，感覺自己就像‘本土上的移民’?！雹匏麄兒芏嗳硕蓟加袘?zhàn)斗疲勞癥，被戰(zhàn)爭經(jīng)驗所改變，困惑于從戰(zhàn)爭到和平的過渡。老兵們努力重新定義男性氣概，重塑自我，這證明了美國自己的身份危機，表明國家自我再創(chuàng)造意識形態(tài)遭受巨大挑戰(zhàn)，這是美國夢的重要組成部分。

《藍色大麗花》是《黃金時代》的“異托邦”版本，反映的現(xiàn)實問題更加冷峻。故事講述三位海兵巴茲、強尼·莫里森和喬治·科普蘭從太平洋戰(zhàn)場回到自己的家鄉(xiāng)洛杉磯的苦難境遇。電影一開場，巴茲對另一位把音樂調(diào)成很大聲音的士兵暴怒，因為他頭部中彈受傷，忍受不了強烈的噪音。強尼·莫里森的妻子海倫和一個成功逃避服軍役的犯罪頭目伊迪·哈伍德在一起。后來警察還把強尼當做殺死海倫的兇手追捕。每一位回家的士兵都是受害者，不在戰(zhàn)爭中，就是在迷惘中。戰(zhàn)斗狀態(tài)依然存留于他們精神的中心。因戰(zhàn)爭的傷害，老兵們不能恢復戰(zhàn)前的身份，適應真實生活困難重重。戰(zhàn)爭記憶經(jīng)常干擾戰(zhàn)后社會的重建。在新的現(xiàn)實中，除了身體殘缺和精神受損，他們還要面臨家庭的不完整以及被動的閹割感，及感覺到自己對命運和女人的控制感的喪失。對他們來說，女人是危險的，因為她們的忠誠從來不是同志間的忠誠。

注釋：

①【美】詹姆斯·納雷摩爾，徐展雄譯.黑色電影：歷史、批評與風格［M］.桂林：廣西師范大學出版社，2009.

②【美】約翰·貝爾頓，米靜等譯.美國電影美國文化［M］.上海：上海人民出版社，2010.

③崔紅，關(guān)雅荻.純藝術(shù)：黑色電影-人性幻滅、墮落和瘋狂的影像展現(xiàn)［M］.中國畫報出版社，2009.

④【美】威廉·魯爾，劉朝暉譯.黑色電影：銀幕惡之花［M］.興界圖書出版公司，2014.

⑤【美】埃里克·杜塞雷.來源于過去，進入超級市場——消費中的黑色電影［J］.世界電影，2007（12）：21.

⑥ Osteen， Mark. Nightmare Alley： Film Noir and the American Dream ［M］， Baltimore： The Johns Hopskins University Press，2013，p.81.