湖南師范大學美術學院 / 江潤宇

《畫楷敘》是明代畫家王履為《畫楷》作的序文，“楷”意為法則，《畫楷》應是一本論述畫法的書籍，其內(nèi)容被王履稱為“精神心術之所寓”，并在此序言中提到其為此書彌補缺漏并整理排比，將其分為兩帙。如今《畫楷》一書已經(jīng)佚失，只有這篇序言得以保存。《畫楷敘》以關于“好畫之癖”的論述穿插首尾，中間涉及到王履對于畫里畫外兩方面的選擇與標榜，提及自身補苴整理《畫楷》的原因與經(jīng)過，談及自身的繪畫理念與審美趣味。

一、《畫楷敘》中繪畫方面的“格差”

王履在《畫楷敘》中以格差的方式不斷建構(gòu)自己繪畫方面的趣味特征，這種建構(gòu)通過在《畫楷敘》中不斷提到的自我選擇來進行，即文中所言對畫科、畫家兩方面之“珍”，王履所“珍”可以體現(xiàn)為三個層次：基于趣味區(qū)別的事實選擇、事實選擇背后的價值選擇、其文化趣味的自我標榜。在事實選擇上，王履面臨繪畫的畫科與畫家兩方面分別作出了以山水畫為珍與以馬遠、馬逵、馬麟與夏圭父子共五人為珍，并同時表明了自己作出如此事實選擇背后的價值選擇，在畫科中選擇山水畫，是因為山水畫具備了諸如天文、地理、人事、禽蟲、草木、器用的屬性與規(guī)律，而這是其它種類繪畫所不具備的。這在一定程度上是受到了北宋以來繪畫中強調(diào)對“畫理”的表現(xiàn)，如蘇東坡論畫：“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形，至于山石竹木水波煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知?！雹谡且驗樯剿媱?chuàng)作中不僅有對表現(xiàn)對象形體的表現(xiàn)，還需要畫家對天文變化、地理形貌、人事常情、禽蟲習性、草木榮衰等事物運行規(guī)律知識的熟練掌握與運用，即對“畫理”的表現(xiàn)。所以山水畫的創(chuàng)作對于畫家而言需要一定的認識資質(zhì)與文化能力，而這種認識資質(zhì)與文化能力，一方面來源于畫家長期的觀察經(jīng)驗與體悟過程，另一方面也源于畫家的學養(yǎng)積累，更重要的是以“理學”所提倡的以“格物致知”的角度對自然的觀照。而這也是明代文人畫家與世俗畫工相區(qū)分的標準，畫工的學養(yǎng)積累主要體現(xiàn)在更強調(diào)對法度的傳承與學習，對于“畫外之功”則相對缺乏熱情，王履在《華山圖序》中也對其弊病作出針砭：“彼務于轉(zhuǎn)摹者，多以尺素之識是足，而不之外，故愈遠愈訛，形尚失之，況意？”③，認為轉(zhuǎn)摹者所代表的世俗畫工拘泥于形而下的“尺素之識”，陷入到對材料與技法的泥潭之中而不能自拔，而文人畫家則可以依托自己形而上思考的優(yōu)勢，認清繪畫作為“狀形主意”的本質(zhì)，從而脫離拘泥法度的泥淖，以繪畫達理，以繪畫傳意，既不會因法度牽拘而喪失畫理的體現(xiàn)，也不會因受制形似而變更表意的初衷，將畫家主體置身于繪畫這一媒介之上，不受形似與法度的過多牽累，兼顧畫理與表意的體現(xiàn)，在此基礎上，繪畫才能相對自由地狀作者之情性，山水繪畫藝術成為人本質(zhì)力量的對象化。

王履選擇馬夏兩氏五位畫家（有學者指出“二夏圭”所指不詳④）并以之為珍，是因五子之作具備三方面的優(yōu)勢：首先，在畫面風格的粗細尺度上把握得當以不至流于俗媚；其次，格差于作品狀態(tài)為“鄙格”的“猥暗”與“塵蒙”，五子之作意蘊清奇曠達超越一般畫作；最后，在小幅作品中也能囊括景物的幽遐之勝，窮極作者的幽遐之思。在價值選擇的三方面中，王履首先將“粗”與“俗”相關聯(lián)，將“細”與“媚”相關聯(lián)，以此形容繪畫用思有失考慮者（粗）與繪畫表現(xiàn)繁縟瑣碎者（細），繪畫過粗過細即為媚俗，在繪畫應當避免，而衡量粗俗是否過度的標準并非絕對標準，而是具有相對性，但在經(jīng)由王履等文人畫家提出后則由以王履為代表的文人群體來界定，成為文人群體掌握界定繪畫標準話語權(quán)的一種手段。其次，王履獨樹“清曠”的審美理念，將“猥暗”與“蒙塵”的鄙格作為它的反面，“猥暗”指的是見識淺薄且愚昧，“蒙塵”即沾染灰塵，常常用以指稱美好的事物受到埋沒，而此處“蒙塵”用以形容“鄙格”之作，則意思有所轉(zhuǎn)換，在此應指受到畫家創(chuàng)作世俗功利角度的蒙蔽。王履將二詞連用，統(tǒng)稱世俗畫家與畫工畫匠因為以畫謀生，功利主義掣肘繪畫的創(chuàng)作，繪畫在內(nèi)容與形式上都受到雇主、市場等因素的牽拘，繪畫的本質(zhì)也從抒發(fā)畫家獨特的審美感受的載體降格成了鬻畫求生的不得已手段，從而失去了自主性，王履將此類失去自主性的繪畫作品定為“鄙格”，與之相對的是因超越功利性俗見而在畫面中體現(xiàn)深思遠韻的“清曠”之作，“清曠”之意可見于元代虞集《二十四詩品》中《清奇》與《曠達》二則，《清奇》一則中取冬日汀前群松漪流一人獨步尋幽的意象寫詩中孤迥特立的審美理念，因此“清奇”往往被認為是一種帶有幽冷、荒寒、孤獨、脫略的境域，體現(xiàn)作者獨與天地精神相往來的出塵之志與幽絕之思。《曠達》一則先鋪陳人生苦短之哀，再以酒后杖藜于雨后花覆草茂山林間行歌，通過縱情沉醉與山水的審美感受忘懷困于生死理性沉思所帶來的哀愁，以此寫人生從容瀟灑的精神境界，因此“曠達”往往被理解為一種人的精神境界與詩的審美風范⑤。王履所言的“清曠”是一種超越功利性與實用性的審美體驗，是一種基于畫家主體以孤獨的心態(tài)詩意地棲居自然的獨特精神境界，五子繪畫正因為其超越一般功利性與實用性，所以具有無目的的合目的性，在繪畫表情達意的角度而言滿足了作者傳達精神體物的目的，在社會角度而言則具有無目的性，因此王履在《畫楷敘》前文中也提到自己的“好畫之癖”其“不知為無用而獨視為有用”，這里的“無用”與“有用”所指即是繪畫藝術的無目的性與合目的性。最后，五子之作以其以小見大、見微知著之景取勝，在大小不盈咫的作品中也能寫盡景之幽遠與人之遐思，這一方面要求畫家在作畫之前于胸中擬定構(gòu)圖，存想腹稿，對畫家的構(gòu)圖能力與藝術經(jīng)驗提出了要求，另一方面也需要畫家具有極高的審美修養(yǎng)，從身棲自然的生命體悟之中得其意趣并將之賦形于紙絹。

因此，王履通過與世俗畫工相格差的方式建立自己的繪畫美學思想，在文章最后與含毫吮墨仆仆然沿襲模仿古人畫作的畫家提出質(zhì)疑，認為這些畫家在法度的學習上有所過甚，將自身的巧思斤斤于他人之口味，如此的“巧思”不過是弄巧成拙，并被這一拙奴之巧所牽累，以此標榜愉悅自身性情的山水畫，標榜附著于這類山水畫中極具文人風骨的繪畫審美趣味，強調(diào)對不受外力牽拘的人本質(zhì)力量對象化的呈現(xiàn)，這種呈現(xiàn)的方式與內(nèi)容都具有自主性，畫趣不在毫端，在畫家主觀的精神感受與獨特的審美境界。這種審美趣味同時具有非功利的純粹性，滿足于畫家自身的審美愉悅，所作的藝術作品也并非為了迎合藝術市場的口味，而是獨出畫家之胸襟，抒發(fā)畫家之性靈，映照畫家之靈府，是畫家幽遐之思、清曠之境通過筆墨媒介的具體呈現(xiàn)形式。

二、《畫楷敘》中繪畫之外的“參照”

《畫楷敘》的中后部份，王履例舉了繪畫之外的概念以印證與標榜自己的審美主張，將這些概念作為自己精神追求的參照，這些概念往往也是以格差的方式顯現(xiàn)自身的，其審美理念的背后也往往對應著其特定的社會形態(tài)。王履用畫外方面的參照主要有五點：“鍛與蠟屐”“泉石之姿”“猿鶴之為”“精神心術所寓”與“神游虛無，悟入怳忽”，這五點參照不僅同樣體現(xiàn)王履的價值選擇與自我標榜，同時也折射出其作為文人畫家群體的一些共同價值觀念，這些價值觀念與其身份階層及共時性社會形態(tài)密切相關。

“鍛與蠟屐”即西晉時期嵇康好鍛與阮孚好屐的典故。嵇康早年生活清貧，時為權(quán)貴的鐘會廣求賢士，聽聞他的名聲前去拜訪，但嵇康并未以禮相待，與向子期一同在樹下鍛鐵，對鐘會的到來熟視無睹，并不理會。待到鐘會起身離開時嵇康才問：“何所聞而來？何所見而去？”鐘會回曰：“聞所聞而來，見所見而去?！雹尥趼囊蔑岛缅懙牡涔时磉_自身“丹青不知老將至，富貴于我如浮云”⑦的情志，在主觀上對政治不起興趣，不以權(quán)貴為權(quán)貴，甚至在某種程度上對世俗權(quán)貴持傲視態(tài)度。阮孚為竹林七賢阮咸之子，阮孚好屐常與祖約好財相提并論，好財與好屐同樣作為二人的嗜好，以此見出兩人的高低?？腿嗽煸L祖約時其正在打理財物，剩下兩箱還未收拾完，祖約將箱子置于背后斜下身子擋住，表現(xiàn)得心神不定。客人造訪阮孚時阮正在自己為木屐點火打蠟，邊嘆息邊說：“不知一生還能夠穿幾雙木屐”，其看上去神色閑暢⑧。在阮孚與祖約行事的對比中，祖約喜財，一方面羞于將自己的嗜好展示于客人面前，自己的喜好與真實性情因為人際交往而被隱藏與遮蔽，另一方面也因此受到錢財背后的行為準則與價值取向的制約，如持財者往往遵守“財不外露”的低調(diào)原則。阮孚則并不羞于將自己好屐的嗜好展示于客人面前，且對作為自己喜好的木屐極為珍惜與愛護，這是其自身生命真實性情的自然流露，并未因人際交往的存在而被遮蔽與掩藏。王履引用阮孚好屐的典故表達自己對繪畫的理解也如阮孚好屐一般不因外界、世俗的干擾而左右自身情性的抒發(fā)與表達，《畫楷敘》中談及的“好畫之癖”與阮孚好屐的嗜好異曲同工，王履以此強調(diào)在繪畫中傳達一種自在的精神境地。同時，我們還應注意到，王履之所以引用嵇康與阮孚的典故，是因為嵇康、阮孚所處的西晉時期與王履所處的元末明初時期，作為知識分子的魏晉士大夫（嵇、阮）與江蘇文人畫家（王）對于政治抱有一致的冷淡態(tài)度，甚至完全放棄政治追求。魏晉時期一方面由于現(xiàn)有政治勢力如曹氏與司馬氏都具有篡權(quán)性質(zhì)而不具備合法性，當時對士大夫而言沒有任何有價值的政治選擇，另一方面由于漢末建安年間英雄輩出，時代影響極大，這對西晉的士人階層造成了一定的壓力與焦慮，這使得魏晉時期的具有一定數(shù)量的士大夫主動地放棄了政治追求。元末明初時期，朱元璋雖然主動籠絡文人畫家群體令其入京效力或是復出為官，但是對于江蘇文人卻并不委以重任，并限制其政治才能的發(fā)揮，這使得一小部分文人畫家對于政治保持回避的冷淡態(tài)度，將時間與興趣投入到個體化的隱逸生活之中⑨。社會現(xiàn)實與個人趣味共同作用使得以王履為代表的江南文人畫家游離于政治，以純粹的心態(tài)在個體化的山水畫藝術世界中實現(xiàn)自身的價值追求。

“泉石之姿”“猿鶴之為”“精神心術所寓”與“神游虛無，悟入怳忽”四點分別對應著以王履為代表的江南文人階層對自身審美取向、畫史地位、論述特征與精神活動的論述、評價與標榜。王履在文中標榜自身為“泉石之姿”而將“市塵是囿”作為對立面，這種對立與前文中所提到的無功利性審美理念一致，王履將“市塵”不僅看作是局限畫家創(chuàng)作之“囿”，更將其看作是束縛畫家性靈自由之“囿”，正是因為擺脫了他人目光的審視、避免為創(chuàng)作迎合市場與雇主的拘束，創(chuàng)作者才能夠反觀自身?！叭奔词且粋€沒有人的世界，是暫時離開世俗喧鬧與利益糾葛的精神境界，是暫時擺脫功利目的，洞見自身內(nèi)在性靈，審視自身生命意義與存在價值的窗口。與“猿鶴”相對應的概念是“蟲沙”，典故源自《抱樸子》：“周穆王南征，一軍盡化，君子為猿為鶴，小人為蟲為沙?！雹庖栽锄Q與蟲沙的不同意象來比喻周王南征中死者化成的各種形態(tài)，猿鶴即是君子，小人則化為渺小的蟲與沙。王履以此典故暗喻彪炳畫史的畫家與庸碌無為的冗人，標榜以《畫楷》中所敘述及文中倡導的繪畫理念進行創(chuàng)作者即猿鶴之為。王履在序文中表現(xiàn)出對《畫楷》一書的頗加贊許，認為其內(nèi)容正因“無用”，所以是“精神心術之所寓”，與之相對的服務“有用”的便是實用技術。王履對《畫楷》的具體的閱讀感受便是“神游虛無，悟入怳忽”。在王履的敘述中，潛意識地體現(xiàn)出想要進入這般精神之寓的境界需要一定前提：一方面是物質(zhì)環(huán)境的前提：“窗明幾凈，時一披之”，這是一種閑適的閱讀狀態(tài)，另一方面是價值取向的前提：“猿鶴之為無用”，這里的“無用”并非不能滿足任何功利性目的，而是在以“有用”的角度看待，其為“無用”。《莊子·逍遙游》中以樗樹為例寫這般“無用”：樹干雖大但是不合繩墨，樹枝卷曲也不合規(guī)矩?，這樣的樹于木匠以選取材料的眼光來看待，無法將其作為木材來使用便是無用。不論是物質(zhì)環(huán)境的前提還是價值取向的前提，王履的審美價值都強調(diào)對“無用”“無為”的追求，這種標榜“無用”“無為”的審美理念來自于免于生產(chǎn)勞動的有閑，其目的為滿足自身所處有閑階級所追求的精神愉悅，這種無功利的精神愉悅象征著有閑階級共同營造的審美話語。

因此，王履的繪畫理念與審美傾向都建立在作為有閑階級的社會身份之上，具有一定的財富證明的性質(zhì)。明代畫論往往把畫家分為“行家”與“利家”，行家為依畫為生活的畫家，利家多為家有余資，日有余閑，不為金錢所役，僅以繪畫陶寫性情的消遣者，王履則屬于后者。雖然史書中對其生平記載較少，但《畫楷敘》開篇王履便提到自己少時好畫藏畫的經(jīng)歷，對于繪畫作品“好故求，求故蓄，蓄故多，多而不厭”的收藏態(tài)度足以證明其早年家境較為殷實，且為具有一定經(jīng)濟實力的社會有閑階級。繪畫的創(chuàng)作與鑒賞作為一種審美能力，其培養(yǎng)的過程需要花時間、下苦工，畫家不僅需要花費大量時間學習繪畫，還需要懂得如何以得體、為同好者所認可的方式進行創(chuàng)作，文人畫創(chuàng)作者與鑒賞者的關系更近于高山流水的知音關系，其繪畫背后的人際關系滿足于同為社會有閑階級的“利家”審美所建構(gòu)的共同話語，這種共同話語為文人畫的價值確立了合法性。因此，《畫楷敘》篇首篇尾都涉及到“好畫之癖”現(xiàn)象與本質(zhì)的論述與分析，好畫、蓄畫因此不僅是畫家的個人審美喜好，在社會意義上其象征著一種優(yōu)質(zhì)的消費，而此類優(yōu)質(zhì)的消費便是有閑階級財富的證據(jù)??！懂嬁瑪ⅰ菲矊Α榜薄倍x為“天下古今之通病”，王履消解了每個人“癖”的有無差異，將“癖”作為個人精力之所投入的嗜好，因此從事于生產(chǎn)者、勞役于生活者必不可少地將精力投入于金錢，不為金錢所役的有閑階級則將精力投入于個人趣味，再通過趣味標榜自身的階級與社會地位，《畫楷敘》中畫里畫外的“格差”與“參照”便具有這類趣味標榜的特征。

注釋：

①王履.畫楷敘，選自俞劍華編：中國歷代畫論大觀(第四編)，明代畫論（一）［M］.江蘇鳳凰美術出版社，2017.

②蘇軾.凈因院畫記，選自俞劍華編：中國歷代畫論大觀(第二編)，宋代畫論［M］.江蘇鳳凰美術出版社，2016.

③王履.華山圖序，選自俞劍華編：中國歷代畫論大觀(第四編)，明代畫論（一）［M］.江蘇鳳凰美術出版社，2017.

④卜登科.讀王履《華山圖》記序札記［J］.美術觀察，2013（12）.

⑤朱良志.《二十四詩品》講記［M］.中華書局，2017.

⑥朱碧蓮，沈海波譯注.世說新語［M］.中華書局，2011.

⑦杜甫.丹青引，選自俞劍華編：中國歷代畫論大觀(第一編)，先秦至五代畫論［M］.江蘇鳳凰美術出版社，2015.

⑧朱碧蓮，沈海波譯注.世說新語［M］.中華書局，2011.

⑨魏玄覽.從張士誠到朱元璋：淺析江蘇地區(qū)的政治與明初文人畫壇的“沉寂”（從1356年至1385年）［J］.藝術與設計（理論），2021（1）.

⑩李昉等.太平御覽（九）［M］.上海古籍出版社，2008.

?陳鼓應注譯.莊子今注今譯［M］.商務印書館，2007.

?【美】索爾斯坦·凡勃倫.有閑階級論［M］.上海譯文出版社，2019.