□任璇宇 任玲宇
2020年9月,改編自迪士尼動(dòng)畫影片的真人電影《花木蘭》登上中國(guó)的大銀幕。上映前,這部電影受到萬(wàn)眾期待,但由于新冠疫情上映日期屢次推遲,這也在一定程度上延長(zhǎng)了影片的宣傳時(shí)長(zhǎng)。伴隨著各種相關(guān)新聞,觀眾對(duì)這部電影更加翹首以盼,加之影片以一個(gè)在中國(guó)人盡皆知的故事為背景,它天然地在中國(guó)觀眾當(dāng)中已經(jīng)具有了極高的期待度??墒怯捌嫌澈?,收到的市場(chǎng)反饋并不理想。在排片占比超過30%的情況下,上映7天才打破兩億元票房,上映一個(gè)月票房仍未突破3億元,豆瓣評(píng)分僅有5分。這樣的市場(chǎng)反饋對(duì)于《花木蘭》這部號(hào)稱投資超過2億美元的商業(yè)影片而言,無(wú)疑是失敗的。
《花木蘭》究其本質(zhì)而言,是一個(gè)披著中國(guó)傳統(tǒng)故事外衣的美式迪士尼公主片,是迪士尼自《美女與野獸》《冰雪奇緣》之后又一以美式女權(quán)為故事結(jié)構(gòu)的作品。其美式故事內(nèi)核與文化背景所帶來(lái)的好萊塢式類型片敘事結(jié)構(gòu),與其表面所呈現(xiàn)出的中式外形呈現(xiàn)出一種令中國(guó)觀眾極其不適的錯(cuò)位感。這種錯(cuò)位感是一種典型的“文化挪用”,是好萊塢作為在電影產(chǎn)業(yè)之中絕對(duì)的強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)相對(duì)處于弱勢(shì)的中國(guó)文化的一種不恰當(dāng)?shù)氖褂?。這種使用是在無(wú)意識(shí)的基礎(chǔ)上,出于盈利而采取的一種行為,這種“文化挪用”體現(xiàn)在影片的方方面面。本文將主要分析電影《花木蘭》中“木蘭”所具有的女巫(witch)身份,說明其內(nèi)在所具有的西方宗教傳統(tǒng)中所隱喻的歐洲“獵巫運(yùn)動(dòng)”,以及美國(guó)第二次女性運(yùn)動(dòng)中的極端主義女權(quán)主義分支之一——女性主義女巫。
在迪士尼真人電影《花木蘭》中,開場(chǎng)便說明作為女主角的花木蘭具有其他人不具有的“超能力”——?dú)狻!皻狻边@一影片自創(chuàng)的詞匯具體指什么,在影片中并沒有做過多描述,只是簡(jiǎn)單說明這是一個(gè)并不是所有人都具有的超能力,外在表現(xiàn)為可以飛檐走壁、力大無(wú)窮等。同時(shí),也通過花木蘭的父親與母親的談話說明如果男性擁有這個(gè)超能力就會(huì)成為戰(zhàn)士,而女性擁有就會(huì)被人唾棄。顯然,這個(gè)“氣”是專為電影《花木蘭》而獨(dú)創(chuàng)的一種表達(dá),無(wú)論是在《木蘭辭》原著中還是在動(dòng)畫版《花木蘭》都沒有這一特點(diǎn)。單單從“氣”及其相關(guān)描述中很難確定這一超能力背后所代表的含義,但是如果注意到英文原版中花木蘭的父親花周與花木蘭談起“氣”的用詞時(shí)便會(huì)發(fā)現(xiàn),他將“氣”描述為“dark magic”,同時(shí)他將能夠使用“氣”的女性描述為“witch”。
通過英文原臺(tái)詞中所使用的單詞很容易使觀眾聯(lián)想到西方歷史中的一個(gè)的特殊時(shí)期——“獵巫運(yùn)動(dòng)”。所謂“獵巫運(yùn)動(dòng)”是指公元15—18世紀(jì)發(fā)生在歐洲的一場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)三個(gè)世紀(jì)的“獵巫運(yùn)動(dòng)”,在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中,大約有10萬(wàn)至20萬(wàn)的“巫師”受到了所謂的審判,有5萬(wàn)至10萬(wàn)人被處死,其中女巫的人數(shù)占到了75%—80%。
在影片中,通過前半部分劇情表現(xiàn)出花木蘭具有一些與常人不相符的特質(zhì)。其中有一段是從動(dòng)畫版《花木蘭》中沿襲下來(lái)的,但仍屬于迪士尼自創(chuàng)的中國(guó)民俗——接受媒婆的審查。在這一段情節(jié)當(dāng)中,媒婆仿佛是一個(gè)法官,通過花木蘭的行為對(duì)其是否適合于婚姻進(jìn)行評(píng)判。同時(shí),審判的標(biāo)準(zhǔn)是不透明的,僅以媒婆自身的價(jià)值判斷作為標(biāo)準(zhǔn),這種標(biāo)準(zhǔn)是完全符合傳統(tǒng)父權(quán)制要求下對(duì)于家庭女性的標(biāo)準(zhǔn)(不合時(shí)宜的妝容和西方裹胸似的服裝,倒茶和背誦所謂“女德”)。這種通過一個(gè)女性對(duì)于另一個(gè)女性發(fā)出審判般的指控恰好符合“獵巫運(yùn)動(dòng)”的歷史史實(shí)。在“獵巫運(yùn)動(dòng)”期間,鄉(xiāng)村層面的指控是發(fā)生在一個(gè)女性對(duì)另一個(gè)女性,而在這場(chǎng)指控中,處于優(yōu)勢(shì)地位的則是吸收和采納了男權(quán)社會(huì)的價(jià)值觀念的女性,這使她們?cè)凇矮C巫運(yùn)動(dòng)”到來(lái)時(shí),自動(dòng)處于指控其他女性的位置。媒婆的審判這一行為導(dǎo)致的直接后果就是花木蘭被判定為不能夠結(jié)婚,即被排除于父權(quán)社會(huì)結(jié)構(gòu)之外。影片中所用的英文詞為match,在《牛津字典》中,match可以指婚姻,同時(shí)也指相配的人或物,這似乎是為了讓觀眾意識(shí)到這種審判式或包辦式的婚姻中所隱藏的非情感性的因素。這一觀點(diǎn)與激進(jìn)女性主義有些重疊,同時(shí)需要注意的是女性主義視角下的女巫是激進(jìn)女性主義的一部分。激進(jìn)女性主義的一個(gè)重要特點(diǎn)是反對(duì)婚姻,認(rèn)為婚姻是對(duì)女性進(jìn)行性別壓迫的工具。
另外,影片中由鞏俐扮演的女巫似乎更具迪士尼典型化的女巫形象。她穿著怪異,能力強(qiáng)大,能夠蠱惑他人,還能夠變幻成為老鷹,并臣服于反派。同時(shí),這個(gè)女巫也符合迪士尼動(dòng)畫中女巫形象逐漸多元化的趨勢(shì),她不斷教育花木蘭要面對(duì)真實(shí)的自己,也在最后時(shí)刻救了花木蘭一命。但其本質(zhì)并沒有逃離傳統(tǒng)童話中女巫的單薄形象,她被單于(魔鬼)蠱惑后一直堅(jiān)定地站在自己的位置上,她從未站在所謂正義的一方,只是最后站在了花木蘭個(gè)人身邊而已。
在20世紀(jì)70年代之后,伴隨著西方第二次女性主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)展,巫術(shù)與女性之間的關(guān)系開始受到重視并發(fā)生轉(zhuǎn)變。作為一種激進(jìn)的文化政治策略與性別政治實(shí)踐,女巫挑戰(zhàn)了宗教與巫術(shù)之間的區(qū)分及等級(jí)設(shè)定。根據(jù)加拿大學(xué)者高登博格的觀點(diǎn),女巫術(shù)呈現(xiàn)出三個(gè)特點(diǎn):首先,女巫術(shù)是女神的宗教,為女性生活提供積極的自我形象(包括少女、母親和老太婆三個(gè)階段);其次,女巫術(shù)是內(nèi)心的宗教,在于改變女性的心理意向,擺脫男性的統(tǒng)治與束縛;最后,女巫術(shù)還是一種個(gè)人的宗教,對(duì)于女性主義而言,女神即是每個(gè)女性個(gè)體。因此,從第二次女性主義運(yùn)動(dòng)中的“女巫”的表達(dá)可以反推出電影《花木蘭》中的女性形象塑造,從中可以明顯的看到兩者之間存在的聯(lián)系。
首先,電影《花木蘭》試圖為觀眾,尤其是女性觀眾提供兩個(gè)人生階段的女性樣板。第一個(gè)女性便是花木蘭本人。花木蘭所具有的超出凡人的能力為她提供了成為“女神”的初步可能?;厮荨矮C巫運(yùn)動(dòng)”的歷史,女性被當(dāng)作女巫迫害一般有幾層原因,例如無(wú)法正常融入家庭,無(wú)法成為男權(quán)社會(huì)中所需求的女性形象,又或者具有無(wú)法解釋的能力,例如醫(yī)術(shù)或者是較強(qiáng)的賺錢能力。因此,女巫化的表達(dá)與影片中一貫以“普通人”形象出現(xiàn)的花木蘭有很大的偏差。另一個(gè)女性形象是鞏俐所扮演的中年女巫,強(qiáng)大卻邪惡是傳統(tǒng)童話故事中的女巫形象。影片設(shè)置了一系列其與花木蘭正面沖擊式的對(duì)話,使得這個(gè)人物在劇情發(fā)展中有了一定的變化,呈現(xiàn)出人生導(dǎo)師的形象,成功將其拉升至了“女神”的地位。
其次,影片中鞏俐的角色在不斷質(zhì)詢花木蘭,逼迫花木蘭不斷自我詢問,最終達(dá)到花木蘭自身對(duì)于女性身份的認(rèn)可的目的。影片首先塑造了花木蘭自我的認(rèn)可從女性到男性的轉(zhuǎn)變,當(dāng)她和其他戰(zhàn)友一起聊婚姻聊女性時(shí),花木蘭的男性特質(zhì)達(dá)到了最高值。在好萊塢傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)片中,一個(gè)表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷的方法就是一群男性戰(zhàn)士在一起談?wù)撨h(yuǎn)在家鄉(xiāng)的妻子或女友,而影片中也準(zhǔn)確還原了這一場(chǎng)景,但是這一場(chǎng)景并沒有用于展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷,而是展現(xiàn)出一種只屬于男性之間的對(duì)于女性的評(píng)頭論足式的談?wù)?,?dāng)花木蘭加入其中時(shí),她的身份就自然發(fā)生了轉(zhuǎn)變。無(wú)論她談?wù)摰呐陨矸萏攸c(diǎn)與其他人有什么不同,她還是以男性身份去評(píng)論女性。但是鞏俐扮演的女巫出現(xiàn)的一個(gè)重要作用就是逼迫她重新認(rèn)同自身的女性身份,使用女性身份獲得戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利,擺脫男性身份的束縛。
最后,女神本身即是每個(gè)女性個(gè)體。這一點(diǎn)在影片中體現(xiàn)為花木蘭最后承認(rèn)其女性身份,并脫下鎧甲上戰(zhàn)場(chǎng)戰(zhàn)斗同時(shí)發(fā)揮了自身最強(qiáng)大的能力,這一點(diǎn)是影片最主要的核心內(nèi)容。但不能否認(rèn)的是,影片在這一情節(jié)點(diǎn)上并沒有給予足夠的鋪墊。影片貫穿始終的主題及表達(dá)方式是通過花木蘭從父親那里得到的劍上所寫的“忠”“勇”“真”,人們可以將這三個(gè)詞視為花木蘭的前期行為準(zhǔn)則。影片后期通過花木蘭的種種行為表現(xiàn),表達(dá)的是花木蘭最終認(rèn)可自我,并達(dá)到了自身力量的最大化??墒?,影片最后落點(diǎn)的詞卻是皇上在花木蘭的劍上加上的“孝”字。這一結(jié)局似乎可以看作影片在努力迎合花木蘭故事中原本蘊(yùn)含的中國(guó)孝文化,可是卻偏離了整個(gè)影片的主體故事思想脈絡(luò),使得影片在故事內(nèi)核上出現(xiàn)了不恰當(dāng)?shù)腻e(cuò)位感。
從前文闡釋可以看出電影《花木蘭》表達(dá)的是一個(gè)在西方第二次女性運(yùn)動(dòng)成果的背景下所出現(xiàn)的一種借由中國(guó)文化闡述美國(guó)女權(quán)故事所產(chǎn)生的“文化挪用”。接下來(lái),本文將分析這種“文化挪用”所產(chǎn)生的原因。
為什么是《花木蘭》?中國(guó)歷史上的女性英雄形象比比皆是,許多具有史實(shí)記載,而且具有更多史料可以挖掘的女性人物也非常多,甚至說更適合于今天的西方女性主義表達(dá),可迪士尼為何一直堅(jiān)持選擇用“花木蘭”這一人物形象?
首先,需要關(guān)注一部由華裔作家湯亭亭寫的英文作品《女勇士》。湯亭亭作為一名美國(guó)華人移民二代,她看待中國(guó)文化的視角是夾雜著美國(guó)的文化背景的。在《女勇士》中花木蘭不再是中國(guó)大眾熟悉的普通女孩代父從軍的形象,而是借助戰(zhàn)神關(guān)公和法力一路劫富濟(jì)貧最終進(jìn)京殺死皇帝的女勇士形象。湯亭亭筆下的花木蘭更像是一個(gè)弒君的騎士形象而非中國(guó)式的忠孝女子。從這段簡(jiǎn)介人們更容易看出如今迪士尼影片中花木蘭的雛形,由此可以看出,迪士尼理解的花木蘭更近似于是湯亭亭筆下的“花木蘭”而非中國(guó)觀眾所熟悉的“花木蘭”。湯亭亭的《女勇士》的寫作和發(fā)行都在美國(guó),中國(guó)觀眾的審美和對(duì)于作品的原本認(rèn)知并不在作者的考慮范圍。值得一提的是,湯亭亭的《女勇士》發(fā)表于1976年,恰逢美國(guó)第二次女權(quán)運(yùn)動(dòng),這也使得花木蘭的故事被嵌入了美國(guó)女性主義運(yùn)動(dòng)思想。
其次,東西方“女神”“女巫”文化的差異。影片中鞏俐所扮演的“女巫”多次向花木蘭指出她們是被整個(gè)社會(huì)拋棄的女性,是不被社會(huì)所認(rèn)可的。這一點(diǎn)讓中國(guó)觀眾感到不解,因?yàn)樵谥袊?guó)傳統(tǒng)文化中,具有強(qiáng)大能力的女性并不會(huì)被排斥于社會(huì)之外,不單如此,中國(guó)的女巫是備受尊敬的、是被看重的。這也是影片中的花木蘭在中國(guó)觀眾心中無(wú)法成立,造成距離感的一個(gè)重要原因?;乜措娪啊痘咎m》,大眾恐懼和鄙夷女巫似乎是不需要解釋的,影片是在一個(gè)默認(rèn)所有觀眾都能夠理解女巫是需要被審判的基礎(chǔ)之上展開的,而這一點(diǎn)在西方社會(huì)的普遍認(rèn)知之下是可以被接受的。在17世紀(jì)的歐洲,人們相信女性比男性更有可能施行有害巫術(shù),因而在影片中擁有同樣能力的男性被稱為戰(zhàn)士,而女性則被稱為女巫??蛇@在中國(guó)文化中并不存在,影片也沒有給出足夠的說明,這不得不說是好萊塢作為一種完全的強(qiáng)勢(shì)文化將西方文化當(dāng)作普世文化所表現(xiàn)出的傲慢。
通過對(duì)影片《花木蘭》中主人公的女巫形象背景的分析可以看出,迪士尼真人電影《花木蘭》中花木蘭背后的人物背景實(shí)質(zhì)上是一個(gè)西方文化下的女巫形象。影片女性主義指向?yàn)?0世紀(jì)70年代的西方第二次女性主義運(yùn)動(dòng)中的女巫崇拜,并以此為基準(zhǔn)塑造了花木蘭人物的精神內(nèi)核以及故事的發(fā)展脈絡(luò)。由于全片內(nèi)核的西方化以及美國(guó)華裔作者湯亭亭的作品《女勇士》的影響,迪士尼影版《花木蘭》中所塑造的女巫形象與中國(guó)傳統(tǒng)文化中的女巫形象也存在著巨大的偏差,這進(jìn)一步加深了影片文化挪用之嫌。
另外,作為一部打著女性主義旗幟的影片,全片的女性主義色彩卻并不像宣傳的那樣貫徹到底。影片雖然采取了許多女巫崇拜的描述,但是影片的主題內(nèi)核仍然是維系傳統(tǒng)的父權(quán)制度,父權(quán)皇權(quán)制度以及封建階級(jí)制度在片中是牢不可破的,女性的成功仍然是建立在父權(quán)制基礎(chǔ)之上的。例如影片結(jié)尾表現(xiàn)花木蘭的成功是獲得了皇帝(男性)的認(rèn)可,而鞏俐所扮演的女巫無(wú)法得到認(rèn)可則是由于被排斥在了傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)之外,她取得自我地位認(rèn)知的方式仍是尋找另一個(gè)男性君主發(fā)揮自己的作用。尤其是影片中花木蘭妹妹這一角色的設(shè)置,讓本身帶有一定女性主義色彩的《花木蘭》動(dòng)畫原著結(jié)構(gòu)的女性主義元素被完全消解,形成一種傳統(tǒng)女性依舊存在且仍然處于無(wú)法融入男權(quán)社會(huì)的無(wú)助局面。由此也可以更容易理解,近些年在西方流行的MeToo運(yùn)動(dòng)中為了獲得男性對(duì)于女性主義的支持,為何出現(xiàn)對(duì)父權(quán)社會(huì)的妥協(xié)行為。