十年前，當(dāng)聽到吳文光的名字時(shí)會(huì)讓我肅然起敬。這是一個(gè)大師的名字！沒想到在中央音樂學(xué)院任教后，我教的第一個(gè)學(xué)生就是吳文光老師的女兒——吳葉，這樣便有了與他接觸的機(jī)會(huì)。隨后，我發(fā)現(xiàn)我們居然同住在一個(gè)小區(qū)，有時(shí)候在小區(qū)內(nèi)偶遇，交談一些專業(yè)上的事情，很快樂！2000年，我到印度馬德拉斯參加一個(gè)音樂節(jié)，當(dāng)時(shí)那里有一所“世界音樂中心”，我去拜訪該中心負(fù)責(zé)人。他聽說我來自中國便問：“你認(rèn)識(shí)吳文光嗎？”我說：“當(dāng)然認(rèn)識(shí)。”他說：“我們?cè)诿绹l(wèi)斯理安大學(xué)（Wesleyan University）是同學(xué)?！被貒笪腋鷧窍壬劶按巳?，吳先生說：“哦，他叫蘇坡阿尼亞姆，印度維納琴演奏家?！?005年，我到美國衛(wèi)斯理安大學(xué)訪學(xué)，吳文光先生曾在此攻讀博士學(xué)位。我在該校的圖書館拜讀了吳先生的博士論文，并選修了他的博士導(dǎo)師馬克·斯洛賓（Mark Slobin）開設(shè)的多門課程。更巧合的是，我從小學(xué)習(xí)琵琶，后來學(xué)了一點(diǎn)古琴;而吳先生年輕時(shí)也學(xué)習(xí)過琵琶。真是越說越近了。

吳文光先生具有古琴演奏家和民族音樂學(xué)家的雙重身份。我時(shí)常聽他演奏的古琴曲錄音并學(xué)習(xí)他在琴調(diào)研究上的成果。他現(xiàn)在演出減少了，但在古琴文獻(xiàn)整理上的成果卻越發(fā)豐富，特別是為傳統(tǒng)樂曲打譜成為他近些年工作的重心。在這一過程中，他又有了新的想法并努力踐行，即把部分古琴傳統(tǒng)樂曲改編成其他類型的作品。吳先生曾跟我說，他的目的是想通過這樣的方式讓更多的傳統(tǒng)古琴樂曲進(jìn)入到人們的音樂生活之中。

2021年12月7日，歲末之際，在北京中山公園音樂堂舉辦的“‘琴心雕龍’——吳文光從藝六十五周年古琴作品音樂會(huì)”，是吳先生這些年來創(chuàng)作和研究成果的一次集中展現(xiàn)，演出的曲目圍繞古琴展開，但類型多樣，傳統(tǒng)的古琴曲被改編成多種演奏形式。音樂會(huì)既包含吳文光先生打譜的傳統(tǒng)古琴獨(dú)奏作品《離騷》《秋鴻》，也有吳先生“編釋”（在打譜基礎(chǔ)上再闡釋改編）的作品《碣石調(diào)·幽蘭》（古琴與豎琴）、《神人暢》（古琴二重奏）、《廣陵散》（鋼琴與弦樂五重奏）、《梧葉舞秋風(fēng)》（古琴、小提琴與鋼琴三重奏）、《酒狂》（鋼琴獨(dú)奏）;有古琴移植作品《英雄們戰(zhàn)勝了大渡河》（吳文光移植）以及為古琴和鋼琴移植的《小夜曲》（舒伯特曲），也包括根據(jù)古詩詞新創(chuàng)的作品《賀新郎·甚矣吾衰矣》（辛棄疾詞，吳葉曲）、《水龍吟-過南劍雙溪樓》（辛棄疾詞，吳文光曲）;另外還有吳先生作詞、姚晨作曲的《十六字令·風(fēng)》。從曲目安排中，既能看到吳先生對(duì)傳統(tǒng)的堅(jiān)守和珍視，又能感到他為古琴音樂在當(dāng)代的推廣和拓展所做出的努力。

樂器作為器物，其所產(chǎn)生的聲音既具有物理屬性也具有文化屬性，吳文光先生在兩種聲音屬性之間進(jìn)行調(diào)和，或是圍繞古琴的聲音陳述，或是強(qiáng)調(diào)古琴的旋律敘事，用中國音樂文化的“根性”化解了鋼琴和管弦樂器的“西方性”，使中國文化的“氣韻”和人類共同擁有的“美感”在音樂廳中彌漫與回蕩。音樂會(huì)后，我應(yīng)邀談了一點(diǎn)對(duì)音樂會(huì)的想法，在此與大家共勉。

一、古琴：一件包含特殊內(nèi)涵的樂器

古琴及其音樂常常引起人們的爭論，其爭論焦點(diǎn)便是古琴傳統(tǒng)的維護(hù)和古琴音樂的發(fā)展與創(chuàng)新。我認(rèn)為兩種觀點(diǎn)并無本質(zhì)矛盾?！熬S護(hù)”并非創(chuàng)新的對(duì)立面，而“創(chuàng)新”也非反對(duì)傳統(tǒng)的維護(hù)。兩者不是對(duì)立的兩極，而是并行的伴侶。問題的來源在于陳述某一觀點(diǎn)時(shí)的語境和當(dāng)時(shí)的立場。也就是說，古琴及其音樂可以體現(xiàn)出多重屬性，站在不同的屬性之上可以有不同的解讀和看法。

細(xì)數(shù)古琴所包含的屬性或其所體現(xiàn)出的獨(dú)特性有諸多方面，在此僅舉幾個(gè)例子：

其一，作為器物，其器形中的文化內(nèi)涵。每件樂器都有自身的樣態(tài)，人們看到它便可以識(shí)別出來。古琴的獨(dú)特之處在于其樣態(tài)的定型與可變性，以及人們賦予其樣態(tài)的文化內(nèi)涵。古琴有不同的琴式，每種琴式名稱各異。我在北京王鵬的古琴工作室看到了一百種古琴的樣式，說明定形與變形是古琴制作上的一種特殊追求，這一特點(diǎn)在其他樂器上并非如此鮮明。另外，古琴的每個(gè)部位都有特殊的寓意，諸如三尺六寸五的長度象征365天，13徽象征12個(gè)月（加閏月）等。如此，作為簡單的發(fā)音體變成了不簡單的文化體。在樂器改革上，如果改變發(fā)音體很簡單，按照物理屬性便可決定;但是如果改變文化體則很難，文化的衡量標(biāo)準(zhǔn)是人。所以，在兩千多年的歷史長河中古琴琴體變化很小。

其二，作為樂器，其聲音的獨(dú)特性。古琴所奏出的那種渾厚與滄桑的聲音并非產(chǎn)生于物理化的“美”，音色的干凈、純正、明亮，震幅上的寬廣、宏大、震撼，這些對(duì)古琴并非那么重要?！岸臎r”所強(qiáng)調(diào)的是心靈對(duì)音的感受過程，并形成一套古琴獨(dú)有的音色審美標(biāo)準(zhǔn)。古琴帶著渾厚、沙啞和滑動(dòng)所產(chǎn)生的絲絲之音，仿佛遨游在宇宙之間。它的音色之美在于神秘和強(qiáng)大的內(nèi)在力，似乎能與未知的異域發(fā)生著溝通與連接。這種聲音，對(duì)于世界各國的人民來說是如此神秘，也由此在探索宇宙之時(shí)把古琴音樂作為人類創(chuàng)造的代表性聲音送入太空。

其三，作為符號(hào)，其美學(xué)思想的獨(dú)特性。古琴作為“琴、棋、書、畫”之一，融匯了中國古代文人的追求。表面看來，它們是四種技藝，實(shí)則是精神世界的歸一，達(dá)到“有我”與“無我”的“天人合一”之態(tài)。直至今日，雖然文人作為一個(gè)社會(huì)階層不存在了，但追求“天人合一”之境界仍然是部分中國人的生活目標(biāo)，而達(dá)到這一目標(biāo)的手段之一就包含習(xí)琴。所以，古琴作為一種文化符號(hào)依然被人們所尊崇。其“清微淡遠(yuǎn)”等獨(dú)特的美學(xué)觀念不僅成為中國音樂美學(xué)的代名詞，也成為了中國人的心智追求。

其四，作為文物，其物件的獨(dú)特價(jià)值。古琴是世界上少有的（可能是唯一的）一種具有上千年的歷史，一直流傳且依然能夠演奏的“傳世之器”，并被歷代文人、琴家、達(dá)官貴人以致博物館所普遍收藏。這時(shí)候的古琴在某種層面上已經(jīng)不僅僅是“樂器”，而是具有很高的文物價(jià)值。

其五，作為音樂，其樂曲的獨(dú)特價(jià)值。歷史上流傳下來如此之多的琴譜，編撰成30卷的《琴曲集成》，采用獨(dú)特的記譜方式。如果說中國文化是世界上唯一未經(jīng)斷裂的文化，這些樂譜便是中華文化傳承生生不息的典型體現(xiàn)。

古琴，從不同的視角和層面上展現(xiàn)出獨(dú)特的魅力！

二、古琴：專業(yè)化后的藝術(shù)追求

隨著時(shí)代的發(fā)展和教育的普及，歷史上的文人階層逐漸消失了?，F(xiàn)在，學(xué)科之間越來越分化，琴、棋、書、畫也被劃分出古琴演奏家、棋手、書法家和畫家等不同的職業(yè)群體。而音樂作為一門藝術(shù)，不僅有大量的職業(yè)音樂家，而且還要經(jīng)過音樂學(xué)院的培養(yǎng)，從附小、附中、本科到碩士、博士，音樂教育形成了完整的職業(yè)化教育體系。在這一體系中培養(yǎng)出來的古琴演奏家自然有了本質(zhì)的蛻變。古琴僅僅作為一種素質(zhì)培養(yǎng)和文化觀照的手段已經(jīng)不能滿足古琴演奏家們的愿望，他們希望古琴能夠與其他樂器一樣具有豐富繁雜的演奏技巧。經(jīng)過多年的訓(xùn)練能夠表達(dá)復(fù)雜的情感和人文敘事能力且能保持傳統(tǒng)古琴文化之魅力。說到底，古琴是專業(yè)演奏家們的職業(yè)，而非僅僅作為人們娛樂愛好或品味文化的手段。古琴的這種異化過程帶來的不僅僅是樂器屬性的變化，也帶來了古琴音樂的變化。由于古琴的功能由“自況”變成了為他人演奏，審美便成為了第一要素。在當(dāng)今的審美體驗(yàn)中，演奏技術(shù)占很大比重，簡單、平淡已不能調(diào)動(dòng)聽眾的審美神經(jīng)，快、響、奇、炫成為古琴藝術(shù)追求的目標(biāo)，清、微、淡、遠(yuǎn)則成為與之形成對(duì)比的附加因素。演奏難度的增強(qiáng)使演奏不經(jīng)過多年的專業(yè)訓(xùn)練不能為之，專業(yè)演奏家的基本特征由此而得以體現(xiàn)。

所以，當(dāng)把古琴發(fā)展成為專業(yè)音樂家手里的樂器時(shí)，創(chuàng)新自然就會(huì)提到日程上來。藝術(shù)貴在創(chuàng)新！音樂家永遠(yuǎn)在探索新的表現(xiàn)力和表現(xiàn)途徑。他們喜歡演奏新曲子，不斷發(fā)展新的表演技術(shù)，永不滿足停滯在藝術(shù)道路的某一點(diǎn)上。這不僅是音樂藝術(shù)的本質(zhì)，也是優(yōu)秀音樂家的品質(zhì)。因此，在維護(hù)傳統(tǒng)與發(fā)展創(chuàng)新兩方面便形成了古琴的雙重話語：具有懷古情節(jié)的演奏家走在“歷史感的演奏”道路上，努力傳承過去的聲音;而抱著創(chuàng)新精神的演奏家則大膽地實(shí)踐著自己的“未來”夢(mèng)想，用這件古老的樂器創(chuàng)造出時(shí)代的聲音。

吳文光先生的這場音樂會(huì)踏在了傳統(tǒng)與創(chuàng)新的兩條道路上，但其主體精神和內(nèi)在品質(zhì)則完全立足于傳統(tǒng)之上。盡管音樂會(huì)中的大部分曲目從形式上有了很大變化，鋼琴、小提琴、豎琴等西方樂器被加入進(jìn)來，但音樂之精神還是古琴音樂。每首作品的旋律結(jié)構(gòu)、風(fēng)格特征和精神氣質(zhì)都使聽眾能夠感受到古琴的影子和古琴的精神，只是被包裝成了不同的聲音外衣，在這種新的聲音外衣中卻依然能夠體驗(yàn)到古琴所獨(dú)特的音樂屬性，這便是古琴的“根性”，這種根性已經(jīng)融化在吳文光先生的血液之中了?！懊馈薄昂寐牎笔沁@些作品的又一特征，旋律自然流動(dòng)，樂器移植后沒有不適之感，還與新媒介“美美與共”融匯一體。由此，吳文光先生把古琴的音樂和精神納入到了不同的音樂類型之中，使其走出了古琴之閾限，讓這些樂曲成為展示中國傳統(tǒng)音樂魅力的音樂資源。

三、“琴心雕龍”音樂會(huì)的雙重氣質(zhì)

吳文光先生站在古琴世家和受過西式教育的民族音樂學(xué)家的雙重位置，他對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代有自己深刻的理解。古琴在經(jīng)歷了兩千多年的發(fā)展之后，被賦予了很多光環(huán)。在中國民族偉大復(fù)興的道路上，在中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)知回歸的時(shí)代，人們迷戀古琴，但并非想成為演奏家，只想彈上數(shù)曲，帶上古琴的光環(huán)之后，可以得到傳統(tǒng)文化的風(fēng)雅，似乎使自己能夠回到過去的“文人”心境。古琴，作為專業(yè)音樂家的樂器，由于其所具有的特殊音色和樂器結(jié)構(gòu)，其“現(xiàn)代化”進(jìn)程比起琵琶、古箏、二胡等樂器來說更加困難。如，古琴善彈“吟、猱、綽、注”，不善快速琶音;與其他樂器不同，古琴很難按照西方作曲技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作乃至曾被琴家所反對(duì)的“箏琶之音”等諸多古琴創(chuàng)作中的限制，但在吳先生新創(chuàng)古琴曲中不僅大量應(yīng)用，而且在演奏技法上還引入琵琶的彈挑，增強(qiáng)音樂的“顆粒性”，吳先生坦然接受這些大膽的創(chuàng)新，在移植中恰當(dāng)處理各種矛盾。音樂會(huì)上他的兩首打譜之作《離騷》和《秋鴻》，每首均經(jīng)過二十多年的磨練，成為了古琴曲中的經(jīng)典。他是古琴傳統(tǒng)的維護(hù)者。

吳文光先生就讀的衛(wèi)斯理安大學(xué)在美國民族音樂學(xué)領(lǐng)域很具代表性，來自世界各國的學(xué)生在那里學(xué)習(xí)，印度尼西亞加美蘭、非洲鼓、印度拉格、中國民樂都被開設(shè)為專門的課程，邀請(qǐng)音樂文化的局內(nèi)人授課，多元文化觀念不用特殊塑造，泡在那里便可自然形成。可想而知，在此環(huán)境中學(xué)習(xí)數(shù)年之后，吳文光先生可以從世界音樂視角來審視古琴音樂的本質(zhì)，跨文化視角與追求也成為了他繼承和發(fā)揚(yáng)古琴音樂的獨(dú)特方法論。在此方法論的指引下，古琴音樂的傳播不再是固守自身的堡壘，而是采用聽眾可接受的方式與途徑把古琴音樂傳播開來。這是在多元文化和多樣人群的相互磨合后塑造出來的素質(zhì)與能力。這不僅僅是一種創(chuàng)作方法，也是一種跨文化交流思維和文化推廣與保護(hù)手段。

這種方法的獲得是民族音樂學(xué)訓(xùn)練的結(jié)果，即處理文化純真、文化變遷與文化包容的能力。民族音樂學(xué)有很多理論，認(rèn)知民族音樂學(xué)、應(yīng)用民族音樂學(xué)、歷史民族音樂學(xué)等等，美國黑人民族音樂學(xué)家阿金·尤巴（Akin Euba）在此基礎(chǔ)上提出了“創(chuàng)造民族音樂學(xué)”（Creative Ethnomusicology），即采用民族音樂學(xué)的理念進(jìn)行音樂創(chuàng)作。阿金·尤巴創(chuàng)作了很多非洲鋼琴作品，中央音樂學(xué)院李昕教授曾對(duì)這些作品進(jìn)行專題研究。吳文光先生兼具演奏家和民族音樂學(xué)家的雙重身份，使其有能力在中國進(jìn)行“創(chuàng)造民族音樂學(xué)”的實(shí)踐，讓自己的學(xué)術(shù)理念通過作品得以體現(xiàn)。令人很高興的是，他把這一學(xué)術(shù)理念傳遞給了他的女兒吳葉博士。雖然本場音樂會(huì)只上演了一首由吳葉創(chuàng)作的樂曲，但我聽過她的很多作品。她曾跟我說，她要用作品來體現(xiàn)她的研究成果。

在節(jié)目單的封面上看到穿著傳統(tǒng)長衫的吳文光先生，這張照片散發(fā)出了中國傳統(tǒng)琴人的氣質(zhì);節(jié)目冊(cè)內(nèi)有一副穿著博士服、帶著博士帽的吳文光先生，那時(shí)候的他剛剛獲得美國民族音樂學(xué)的博士，這張照片散發(fā)而出的是國際學(xué)者的氣質(zhì)。而讓我感受到的是，兩張照片所體現(xiàn)出來的雙重氣質(zhì)均被融匯到了這場音樂會(huì)的樂曲之中。

期待“‘琴心雕龍’——吳文光從藝七十周年音樂會(huì)”的舉辦！

張伯瑜 中央音樂學(xué)院教授，浙江音樂學(xué)院高等音樂教育研究所特聘研究員

（責(zé)任編輯? 榮英濤）