張鑫 吳修林

傳統(tǒng)文化的斷層中，如何向在當(dāng)代文明中成長起來的新一代傳承？中華民族傳統(tǒng)音樂如何在全球化語境中實現(xiàn)跨文化傳播？鮑元愷先生根據(jù)中國漢族民歌創(chuàng)作的管弦樂組曲《炎黃風(fēng)情》，30年來從中國走向世界、從舞臺走進課堂，從中心城市走向邊遠鄉(xiāng)鎮(zhèn)的傳播歷程，為我們提供了絕佳的范例。

這部用西方管弦樂形式講述中國故事，在中西音樂文化的結(jié)合中遵循“黑白分明，和而不同”創(chuàng)作原則的管弦樂組曲，成為包括臺、港、澳在內(nèi)的全國幾乎所有職業(yè)的和業(yè)余管弦樂團的音樂會曲目，登上了歐美許多知名樂團的節(jié)目單，DG、飛利浦、寶麗金、DECCA、雨果、中唱等著名唱片公司出版了多部唱片，并陸續(xù)進入了全國中小學(xué)音樂教材。2021年，作曲家又和民族管弦樂團合作，完成了《炎黃風(fēng)情》中國民族管弦樂版本的世界首演。30年來，《炎黃風(fēng)情》恰逢傳播技術(shù)日新月異的飛速發(fā)展，從最初的音樂會現(xiàn)場演奏和廣播、磁帶、唱片的傳播，到當(dāng)下的短視頻、網(wǎng)絡(luò)直播等新型數(shù)字視聽形式，推動了這部管弦樂組曲構(gòu)建傳統(tǒng)與現(xiàn)代互相協(xié)同的多元傳播路徑。此外，以畫展畫冊形式展示民歌故事的《炎黃風(fēng)情》組畫，以具象表演表現(xiàn)民歌歌詞情節(jié)的《炎黃風(fēng)情》兒童音樂劇場，還為我們提供了借助姊妹藝術(shù)擴展音樂表現(xiàn)手段，共同傳播中國傳統(tǒng)音樂文化的經(jīng)驗。

本研究從傳播學(xué)視角，在分析作品傳播基礎(chǔ)的前提下，借鑒拉斯韋爾（Harold Lasswevl）“5W”傳播模式①，從傳播主體、傳播內(nèi)容、傳播渠道、傳播受眾和傳播效果五個方面重點闡述其傳播學(xué)內(nèi)在理路。

一、傳播基礎(chǔ)：“黑白分明，和而不同”

作曲家鮑元愷于20世紀90年代開始實施《中國風(fēng)》交響系列創(chuàng)作工程②，《炎黃風(fēng)情——中國民歌主題二十四首管弦樂曲》秉承“根植傳統(tǒng)，躋身世界”的創(chuàng)作理念正是此系列的首篇。30年的傳播歷程對于《炎黃風(fēng)情》而言，最重要的在于“黑白分明，和而不同”的創(chuàng)作宗旨。1991年11月，在《炎黃風(fēng)情》首演幾天后，文化記者侯軍先生便對鮑元愷先生進行了深度采訪，整理出一篇長達三萬字的對話錄《藝術(shù)的出路在于融合》（收錄于《問道集》，河北教育出版社1999年版），其中詳細闡述了“黑白分明，和而不同”的藝術(shù)觀點?！堆S風(fēng)情》的“黑白分明”表現(xiàn)在，巧妙處理中西音樂的個性特征，保持各自獨有的特色和優(yōu)勢，黑是黑，白是白，不能抹殺各自特點將二者混合成灰色。東方旋律要保持其“原汁原味”的獨特韻味，西方形式要保持其“洋腔洋調(diào)”的嚴密結(jié)構(gòu)，既不能忽略中國的美學(xué)傳統(tǒng)的審美情趣③，又要符合西方音樂體裁的藝術(shù)規(guī)范和審美觀念。在這部作品中，作曲家保持了中西文化各自特色，將不同的音樂元素都完整地呈現(xiàn)在作品中。

“和而不同”之“和”在于和諧，既要保持中西音樂的各自特征又要使兩者和諧共處于一個完整統(tǒng)一的藝術(shù)體內(nèi)。一方面要在體裁限定下盡力保持民歌旋律的原貌，一方面要使源自歐洲古典音樂的和聲、對位、配器盡力保持其嚴密的聲部縱橫結(jié)構(gòu)。鮑元愷不主張對這些技法過度進行“民族化”改造，而是力求“兼收并蓄”。從《炎黃風(fēng)情》最早的交響樂版本，到鋼琴版、室內(nèi)樂版、合唱版，直到現(xiàn)在的民族管弦樂版本，實際上都是借鑒西方的創(chuàng)作手法。例如，鮑元愷特別提到他創(chuàng)作于1963年的鋼琴變奏曲《女娃擔(dān)水》，其中運用的西方古典樂派常用的半音模進、四度轉(zhuǎn)調(diào)、主題分裂等技法，后經(jīng)改編保存在《炎黃風(fēng)情》中;再如《走西口》中巴赫式的八度卡農(nóng)、《小白菜》中的五度卡農(nóng)，都是地道的西方形式?！痘被◣讜r開》《小河淌水》中則運用了印象派的一些手法。通過借鑒歐洲古典、浪漫、印象派和民族樂派的和聲語言，作曲家使風(fēng)格濃郁的民歌旋律與多姿多彩的和聲渾然一體。④這應(yīng)該就是“和而不同”的最好闡釋。在“和而不同”的過程中，如何掌控各聲部的比例，如何通過個性化的配器詮釋中國民歌的獨特韻味，以及如何保證嗩吶、高胡、三弦等中國樂器在樂隊中與西洋樂隊的協(xié)調(diào)，都經(jīng)過了作曲家的縝密構(gòu)思。

二、《炎黃風(fēng)情》的傳播學(xué)“5W”模式分析

《炎黃風(fēng)情》的傳播大致可分為三個階段⑤：第一階段為“大江南北，海峽兩岸”，早期基本在大中國范圍內(nèi)傳播，即中國內(nèi)地和港臺地區(qū);第二階段為“東西歐洲，南北美洲”的海外傳播，也包括大洋洲、澳洲;第三階段為“鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村，大中小學(xué)”，指近幾年面向普通聽眾，向中小城市甚至農(nóng)村的傳播，積極推行青少年美育。面對《炎黃風(fēng)情》傳播的時間和空間跨度，特借鑒美國傳播學(xué)者哈羅德·拉斯韋爾的“5W”傳播模式力求全面論述。

（一）傳播主體：多元主體對傳統(tǒng)文化的“初心”認同

作為《炎黃風(fēng)情》的創(chuàng)作者，作曲家鮑元愷是這部作品最核心的傳播主體，“躋身世界”不僅是鮑先生個人所想，更是每一位音樂工作者和全體中華兒女的心之所向，于是《炎黃風(fēng)情》的傳播主體呈現(xiàn)出多元化的特征。當(dāng)然，作為一種特殊的社會傳播活動，音樂傳播的主體是社會關(guān)系中的人⑥，除了作曲家自身之外，還有指揮家、藝術(shù)院團、文化管理部門、專家學(xué)者等都為《炎黃風(fēng)情》的傳播貢獻出巨大力量。指揮家除了在《炎黃風(fēng)情》的二度創(chuàng)作中發(fā)揮著重要作用，更是作品在海內(nèi)外傳播的重要推動者，如：首演音樂會的指揮王鈞時，將《炎黃風(fēng)情》傳遍華人世界的陳澄雄，首開臺灣演出紀錄的王恒，首開歐洲演出先河的鄭小瑛，首次將作品帶到維也納金色大廳的彭家鵬，首演25周年音樂會的湯沐海以及譚利華、張國勇、張藝、邵恩等一大批優(yōu)秀指揮家都為作品的傳播作出了貢獻。

在中外的交流活動以及各種大型音樂演出中，《炎黃風(fēng)情》因最能展現(xiàn)中華文化的特色與內(nèi)涵，成為了此類活動的首選曲目，例如1992年“紀念中日邦交正?；苣辍币魳窌?、1996年10月北京“紫禁城音樂節(jié)”、1997年12月在人民大會堂舉行的“世紀攜手、共奏華章”98北京新年音樂會。另外，李煥之、吳祖強、于潤洋、蘇夏、梁茂春、杜鳴心、楊通八、伍國棟等一大批專家學(xué)者，通過論文、研討會、訪談等形式闡述《炎黃風(fēng)情》的價值意蘊和歷史意義，從各角度深度分析作品的創(chuàng)作特征、風(fēng)格特征以及文化內(nèi)涵，都極大地推動了作品的影響和傳播。將《炎黃風(fēng)情》推向教育領(lǐng)域的最大貢獻者當(dāng)屬音樂教育家王安國教授。1995年開始，在他的大力推動下，《炎黃風(fēng)情》多首曲目陸續(xù)進入全國中小學(xué)音樂課本?！堆S風(fēng)情》在世界各地的30年傳播道路，得益于社會各界多主體的共同參與，但其精神內(nèi)核則是對中華民族文化認同的“初心”。正是這種追求將多個傳播主體聚集在一起，共同將中華民族音樂推向世界。

（二）傳播內(nèi)容：跨越國界的“符號”象征與世界表達

音樂所蘊含的“符號”象征，對于其跨文化傳播起到至關(guān)重要的作用，這其中包括音樂符號、地域符號、民族符號、文化符號、情感符號等等?！堆S風(fēng)情》在世界各地的廣泛傳播便超出了語言的限制，既蘊含中華文化的“符號”象征，激發(fā)中華民族文化身份認同感，又具備世界文明的“符號”表達，通過音樂達到文化上的交流與精神上的溝通。24首膾炙人口的中國漢族民歌以展現(xiàn)中國民歌的智慧和藝術(shù)魅力為目標(biāo)。民歌是祖祖輩輩在實踐過程中積淀下來的精神財富，是中國文化的名片，有著超強的辨識度，無論在世界何地都是中華文化的符號象征。在思考作品內(nèi)容時，作曲家以廣闊的視野把握本土和國際的審美關(guān)系，將各自代表的文化符號完整體現(xiàn)在作品中。音樂是“為人寫”的，《炎黃風(fēng)情》首先要得到中國聽眾的認可才有望面向世界。而中西方的音樂審美存在明顯差異，適應(yīng)中國聽眾的審美偏好，那就是以音樂“民族語言”為基礎(chǔ)進行創(chuàng)作⑦，在“不改變一個音”保持本土民歌的“原汁原味”標(biāo)準下，將民歌主題通過西洋樂器演奏出來。雖然和聲更加復(fù)雜立體，但民歌旋律的線性符號特征仍然能夠抓住國人內(nèi)心。除了用西方文化符號代表的交響樂隊形式，更重要的是借鑒西方的配器、和聲、織體、復(fù)調(diào)等作曲技法以加強國際化風(fēng)格，得到國際觀眾認可。正如作曲家儲望華所說：“《炎黃風(fēng)情》抓住了中國民族文化和氣質(zhì)的本質(zhì)，從民歌入手，并借鑒西洋樂隊的配器、和聲織體結(jié)構(gòu)和技巧手法，老道熟練，深入淺出?！?/p>

世界文化的多元發(fā)展離不開各國各民族文化的共同繁榮，音樂背后的“符號”象征是音樂跨文化交流與傳播的“名片”。世界各民族都有本民族的民歌，而民歌作為本民族的文化符號，經(jīng)過口耳相傳、代代傳承，是人們內(nèi)心深處的一種文化記憶?！堆S風(fēng)情》在深刻把握民歌的內(nèi)涵和精髓的前提下，將民歌旋律“嫁接”在西方所熟悉的管弦樂形式，既能通過民歌的文化符號面向本土，又能通過西方管弦樂這一形式讓西方領(lǐng)略中國音樂文化的魅力與底蘊。

（三）傳播渠道：傳統(tǒng)與現(xiàn)代共同構(gòu)建的多元傳播路徑

自1991年首演以來，《炎黃風(fēng)情》見證了音樂傳播技術(shù)的快速發(fā)展，從傳統(tǒng)的唱片、電視廣播，到后來的電視、網(wǎng)絡(luò)、短視頻、直播等方式，包括音樂會的現(xiàn)場傳播以及教育的傳播途徑等等，傳播方式的多樣化造就其傳播路徑的多元化。人類音樂傳播實踐主要表現(xiàn)為兩種基本傳播模式類型：音樂的“現(xiàn)場”傳播模式和音樂的“媒介”傳播模式⑧。音樂的現(xiàn)場傳播主要通過現(xiàn)場演奏的形式，《炎黃風(fēng)情》是通過現(xiàn)場演奏將音樂所表現(xiàn)的音樂表現(xiàn)要素、思想內(nèi)容直接、快速、準確地傳達給欣賞者，在世界四十多個國家和地區(qū)演出，成為海內(nèi)外演出率最高的中國管弦樂作品。

樂譜是將音樂“符號化”并通過音符的形式展現(xiàn)出來，鮑元愷先生講述《炎黃風(fēng)情》樂譜的復(fù)制和傳播經(jīng)歷了6個階段：最初從將手稿以復(fù)印的形式郵寄到外國，到通過電腦打譜軟件制作成電腦譜放在軟盤郵寄，從通過電子郵件發(fā)送到新世紀以后通過PDF格式直接發(fā)送，從通過博客把樂譜投遞到網(wǎng)站，再到今天的（網(wǎng)盤）云儲存。隨著傳播媒介的迭代發(fā)展，也推動了作品傳播到更廣的范圍。唱片方面，《炎黃風(fēng)情》1991年首演時，德國錄音師米勒的現(xiàn)場錄音是作品的最早版本，載體是卡式磁帶。隨后，臺灣“搖籃”，香港雨果，歐洲飛利浦、寶麗金、DG，中國唱片總公司等機構(gòu)在1995年到2017年間發(fā)行了各種版本的唱片⑨。媒體方面，《炎黃風(fēng)情》經(jīng)歷了早期的廣播、電視傳播，1991年中國國際廣播電臺通過空中電波用38種語言向全球播放《炎黃風(fēng)情》，國際化媒體在這部作品的跨文化傳播中具有不可替代的作用。2021年11月，《炎黃風(fēng)情》民族管弦樂版的世界首演，通過視頻號、嗶哩嗶哩、YouTube等網(wǎng)絡(luò)平臺同步直播，為海內(nèi)外觀眾帶來一場線上的視聽盛宴。當(dāng)下直播、短視頻等新型傳播方式，既將《炎黃風(fēng)情》的國際傳播推向新高度，也見證了中國近三十年傳播技術(shù)的飛速發(fā)展。

最后，《炎黃風(fēng)情》通過教育這種特殊的傳播媒介，在得到傳播的同時更達到了傳承的目標(biāo)。王安國教授認為，這部管弦樂組曲具有文化底蘊深厚、音樂形象鮮明、民族風(fēng)格濃郁、形式短小精悍的特點，能夠引導(dǎo)青少年走進音樂殿堂，傳承民族音樂文化。⑩另外，近年來這部作品也逐漸走進大學(xué)專業(yè)音樂教材和藝術(shù)鑒賞類教材，成為音樂研究人員的資料來源與美育資源。

（四）傳播受眾：從本民族“自信”到人類命運的“共情”

音樂傳播的本質(zhì)，是傳、受雙方共同對音樂形象的塑造與認可，并充分顯示出人的創(chuàng)造性智慧和成功后共同獲得的喜悅感？輥？輯？訛。當(dāng)作曲家賦予音樂作品的深刻內(nèi)涵被觀眾所理解并接受，能夠與傳播主體共同領(lǐng)悟作品的精神內(nèi)涵，便達到一種超脫的精神體驗，《炎黃風(fēng)情》內(nèi)在的“修養(yǎng)”與“氣質(zhì)”使聽眾達到心靈的共通、情感的共鳴、精神的共振。

《炎黃風(fēng)情》的受眾群體主要分為兩大類：一類是中國聽眾（包括海外華人華僑），另一類則是世界各地的聽眾。這兩類受眾群體在地域、文化、語言、生活習(xí)俗等方面有著明顯的差別，那么如何滿足兩類不同群體的需求？除了前面論述過的解決好中西方音樂審美之間的矛盾之外，最主要的是作曲家通過“為人寫”準確抓住“人”的心理，通過音樂堅定中華民族發(fā)自內(nèi)心的文化自信和激發(fā)世界人民的情感共鳴。第一，《炎黃風(fēng)情》通過內(nèi)容的選擇激發(fā)中華民族受眾群體的文化認同，堅定文化自信。24首漢族民歌所構(gòu)建的文化符號，無論走到哪里都是展示中華民族身份的名片，骨子里的自信正是源于這些符號帶來的文化自信和民族認同。中國臺灣作家羅蘭曾發(fā)表《有自信，就不怕迷失》一文充分肯定《炎黃風(fēng)情》的藝術(shù)價值與文化內(nèi)涵？輥？輰？訛。也正是擁有這樣的底氣，使得《炎黃風(fēng)情》能夠從容自信地走向世界舞臺、展示大國風(fēng)范。

第二，《炎黃風(fēng)情》通過形象地塑造表達人類命運共同擁有的情感世界，獲得情感共鳴。在作曲家看來，無論是民間音樂還是專業(yè)音樂，其藝術(shù)價值的高低最終取決于其表現(xiàn)人類共同精神世界的深度和使藝術(shù)接受者產(chǎn)生共鳴的廣度。？輥？輱？訛24首漢族民歌表達出的春種秋收、婚喪嫁娶、生老病死、悲歡離合，是每個炎黃子孫共同經(jīng)歷的人生，又何嘗不是整個人類共同經(jīng)歷的人生呢？也有學(xué)者從心理學(xué)角度，通過對《炎黃風(fēng)情》的中國民歌誘發(fā)情緒體驗進行實證研究，指出“中國民歌屬于旋律性較強的音樂，熟悉、易記的曲調(diào)和旋律更容易喚醒聽眾對情感的認同”？輥？輲？訛，而這種情感認同事實上已經(jīng)超越了地域、語言、文化的界限?！堆S風(fēng)情》通過音樂這種“世界通用的語言”將人生喜樂悲愁的精神傳達給整個人類，滿足世界人民共同的情感需求，在不同的文化語境中求得“共情”“共生”。

（五）傳播效果：在斷層中“重生”，在世界藝術(shù)之林中“占位”

音樂傳播效果如何，需要根據(jù)其產(chǎn)生的影響力與價值意義來評判，對于傳播受眾產(chǎn)生怎樣影響，其影響是否積極正面都是傳播效果的評判標(biāo)準。一部音樂作品的傳播效果，要考慮到是否對個人、群體、社會、國家、民族甚至世界產(chǎn)生積極的影響。當(dāng)然這些因素在某種意義上也可以評判一部作品的成功程度。指揮家卞祖善提出，一部音樂作品的成功應(yīng)該具備三個標(biāo)準，即成為音樂會保留曲目并制作多種音像制品;成為教材;成為音樂理論研究材料？輥？輳？訛。首先，《炎黃風(fēng)情》30年間在世界四十多個國家演出，成為多場音樂會和多個樂團的保留曲目。至2018年，全曲唱片有四種版本、選取唱片有五種版本？輥？輴？訛。通過“收視率”與“收聽率”足以證明這部作品取得的成功。其次，早在1995年《炎黃風(fēng)情》就已經(jīng)陸續(xù)進入中小學(xué)音樂教材，在近年各大藝術(shù)院校的專業(yè)教材中也可以找到這部作品的身影。最后，有關(guān)《炎黃風(fēng)情》的理論研究，眾多學(xué)者對其和聲、復(fù)調(diào)、結(jié)構(gòu)等創(chuàng)作技法進行深入研究，另外學(xué)界也專門舉辦過研討會，從不同角度闡述其理論價值與藝術(shù)特點。

2021年，鮑元愷在中國管弦樂版首演時提出作這件事的最終目標(biāo)就是“向下傳承”“向外傳播”。首先，在斷層中“重生”，即在青少年身上種下文化傳承的“種子”。為此鮑元愷先生在超星慕課講授系列文化講座，以期為當(dāng)代的大學(xué)生們帶來傳統(tǒng)藝術(shù)的精神洗禮。此外，《炎黃風(fēng)情》在中小學(xué)音樂課堂中的實踐，通過帶給學(xué)生全新的音樂體驗與感受，激發(fā)他們對于民族音樂的學(xué)習(xí)興趣。近年來，更有人為中小學(xué)生設(shè)計了《炎黃風(fēng)情》“音樂劇場”？輥？輵？訛，通過“教育性戲劇”形式傳承民歌，從多角度挖掘《炎黃風(fēng)情》的整體藝術(shù)價值與教育價值。其次，在世界中“占位”，即作曲家所追求的“躋身世界藝術(shù)之林”?！堆S風(fēng)情》為中國音樂的國際傳播提供了最寶貴的真實案例，除了考慮傳播媒介等外在條件之外，更重要的則是作品本身。根據(jù)國際受眾選擇內(nèi)容，找到世界音樂藝術(shù)具有的共性，在共性中彰顯中國音樂自身包含的個性特征，在中西音樂的比較中立足根本，凸顯特色。

結(jié) 語

《炎黃風(fēng)情》的創(chuàng)作與傳播，為西方管弦樂的中國化、中國傳統(tǒng)民歌的國際化做出了成功的探索?！堆S風(fēng)情》“根植傳統(tǒng)，躋身世界”的文化理念和“黑白分明，和而不同”的創(chuàng)作宗旨為中華文化的傳承與國際傳播作出了積極貢獻。當(dāng)然，鮑元愷先生的創(chuàng)作理念并非千篇一律，在其后的《京劇》《燕趙》等交響也都跳脫了“黑白分明”的理念，嘗試更為多元化的創(chuàng)作路徑。

2021年，《炎黃風(fēng)情》成為我國各駐外使館向所在國進行文化交流的曲目。同時，《炎黃風(fēng)情》在“學(xué)習(xí)強國”平臺得到音頻版和視頻版的雙重推薦，足以證明這部作品蘊含的獨特魅力與文化價值。由于篇幅所限，本研究僅選取《炎黃風(fēng)情》30年傳播歷程中的重要事件為依據(jù)進行論述，無法將其傳播全貌和全過程展示出來。經(jīng)典成就經(jīng)典，《炎黃風(fēng)情》以經(jīng)典民歌為基礎(chǔ)的創(chuàng)作實踐得到了世界的認可和時間的檢驗，在“而立之年”又迎來民族管弦樂版的誕生，“雙管齊下”的傳播道路又將開啟新的歷史篇章。

① “5W”傳播模式由美國學(xué)者H·拉斯韋爾于1948年首次提出?！?W”指：傳播主體（Who）、傳播對象（Say What）、傳播渠道（Which Channel）、傳播客體（To Whom）和傳播效果（What Effect）。參見[美]哈羅德·拉斯韋爾《社會傳播的結(jié)構(gòu)與功能》，何道寬譯，中國傳媒大學(xué)出版社2012年版，第35頁。

② 鮑元愷《中國風(fēng)——我的交響系列創(chuàng)作工程》，《音樂研究》1994年第2期，第65頁。

③ 王巍《探索與啟示——從〈中國民歌主題24首管弦樂曲〉談起》，《人民音樂》1993年第7期，第9頁。

④ 左云瑞《線性思維下的動力與色彩——鮑元愷〈炎黃風(fēng)情〉和聲的深層結(jié)構(gòu)》，《音樂研究》2013年第1期，第70頁。

⑤ 鮑元愷向筆者口述。

⑥ 趙志安《跨學(xué)科視野下的音樂傳播認識論》，《現(xiàn)代傳播》2019年第10期，第93頁。

⑦ 伍國棟《鮑元愷音樂創(chuàng)作的“民族語言”——從〈炎黃風(fēng)情〉談起》，《人民音樂》2014年第4期，第4頁。

⑧ 趙志安《音樂傳播的“模式”研究》，《音樂研究》2011年第5期，第116頁。

⑨ 鮑元愷《用西洋樂器講中國故事——〈中國風(fēng)〉系列回顧》，《藝術(shù)學(xué)研究》2019年第2期，第32頁。

⑩ 王安國《〈炎黃風(fēng)情〉進入中學(xué)音樂課堂的啟示》，《人民音樂》2007年第3期，第25頁。

曾遂今《音樂社會學(xué)》，上海音樂學(xué)院出版社2004年版，第260頁。

姚同發(fā)《解讀羅蘭》，海天出版社1997年版，第13頁。

鮑元愷《〈中國風(fēng)〉的理想與實踐》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2000年第1期，第83頁。

滕帥、陳毅文《樂曲特征與情緒誘發(fā)——〈炎黃風(fēng)情〉中喜樂悲愁的情緒感染力》，《中國音樂》2019年第3期，第192頁。

卞祖善《〈炎黃風(fēng)情〉蔚然成風(fēng)》，《人民音樂》2007年第3期，第22頁。

張爍《中國交響音樂百年經(jīng)典》，現(xiàn)代出版社2019年版，第297頁。

由兒童舞臺劇導(dǎo)演英子女士創(chuàng)立于2019年。

張 鑫 湖南師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生

吳修林 湖南師范大學(xué)美育發(fā)展與研究中心主任，音樂學(xué)院教授

（責(zé)任編輯? ?張萌）