謝嘉幸 劉昌偉

樂批評本身的目的在于對音樂現(xiàn)象作出評論，從而為音樂的創(chuàng)作、表演以及欣賞者們提出可供分析、評價(jià)、反思、借鑒、促進(jìn)、引導(dǎo)或者警醒等意見?？v觀以往的音樂批評，大都集中關(guān)注于批評的對象，比如音樂創(chuàng)作、表演、音樂會(huì)活動(dòng)等，這當(dāng)然是很重要的，但卻往往忽略了音樂批評者在落筆或言說之前所持有的特定立場和功能。其實(shí)，這種由特定立場和特定功能直接導(dǎo)致批評所產(chǎn)生的特定“歷史效應(yīng)”是很重要的。音樂批評本身不僅是一種科學(xué)或人文的評價(jià)，更體現(xiàn)批評者角色的特定功能。這方面戈夫曼《日常生活中的自我呈現(xiàn)》①擬劇論關(guān)于角色的論述，可以給我們提供有趣的啟示。一般而言，批評者的角色首先來自于他（她）對特定音樂所持的立場，比如對傳統(tǒng)音樂、藝術(shù)音樂和流行音樂的不同態(tài)度。但從歷時(shí)的角度來看，隨著特定樂潮的潮起潮落樂評者也是有不同角色分工的，例如樂潮發(fā)展過程中的鼓吹者、批判者、踐行者、評鑒者和傳播者等。本文正是從歷時(shí)的視角，以一個(gè)世紀(jì)以來中國樂壇上發(fā)生的四次樂潮為例，展開對樂評者不同角色及其功能的討論。

一、“新音樂潮”及其樂評者的不同角色

“新音樂潮”，指的是20世紀(jì)初伴隨著西方文化的進(jìn)入，我國音樂領(lǐng)域產(chǎn)生的一種受西方音樂影響、完全不同于中國原有傳統(tǒng)音樂的新型音樂運(yùn)動(dòng)。這種新型的音樂被稱為“新音樂”最早由曾志忞在1904年的《樂典教科書·自序》中②提出?！靶乱魳贰庇卸喾N含義，但就音樂本身而言，“作曲家運(yùn)用中國新音樂素材，通過歐洲18、19世紀(jì)作曲技巧、風(fēng)格、體裁和音樂語言而創(chuàng)作出來的音樂作品，我們稱這種音樂作品為中國的‘新音樂’，以示與中國的傳統(tǒng)音樂不同”③，是其比較公認(rèn)的界說。

（一） 新音樂潮的“鼓吹者”

本文中的“鼓吹者”指對特定音樂的呼吁、贊賞、鼓動(dòng)者。特定樂潮正是在他們的鼓動(dòng)下才興起的。新音樂潮的興起當(dāng)然也起因于一批有識之鼓吹者的推動(dòng)。1903年匪石提出，“隨故吾對于音樂改良問題，而不得不出一改弦更張之辭，則曰西樂哉，西樂哉。必須盡棄國樂而采用西樂”④。1904年曾志忞提出，“中國之物，無物可改良也，非大破壞不可，非大破壞而先大創(chuàng)造亦不可”⑤。1905年沈心工也提出，“世人往往以泰西之音樂，為不合于吾國民之風(fēng)趣，而大加擯棄，可謂愚甚”⑥。其他鼓吹者還有李叔同、青主、陳洪、歐漫郎⑦等。

（二）新音樂潮的“批判者”

批判者不一定是反對者，但一定是反思者，在音樂批評中同樣是不可或缺的。“新音樂潮”的批判者，或出于固守中國本土音樂文化的立場，或出于對新音樂潮來襲的抵觸，對“新音樂”持批評的態(tài)度。1911年孫鼎提出“歐美曲調(diào)，既不合于譜吾國歌詞，則自當(dāng)取一合適者為其譜。合適者惟何？吾國舊有之曲調(diào)是也”⑧。1918年鄭瑾文發(fā)文談到“不當(dāng)徒習(xí)外風(fēng)，以移易國性，況古譜亦未完全無考也”⑨，1920年王露也說道“雅樂復(fù)作，此亦中華文物之邦。所應(yīng)有之盛事”⑩等。

（三）新音樂潮的“踐行者”

新音樂潮的踐行者是新音樂話語的制造者，包括創(chuàng)作者、教學(xué)者、表演者，也即參與“音樂制作”（music making）過程的實(shí)踐者。在音樂批評中，踐行者的特定身份是非常重要的。蕭友梅可稱為是踐行新音樂的佼佼者，他所持有的“以養(yǎng)成樂學(xué)人才為宗旨， 一面?zhèn)髁?xí)西洋音樂;一面保存中國古樂，發(fā)揚(yáng)而光大之”？輥？輯？訛的辦學(xué)理念（1922）以及他所出版的《普通樂學(xué)》（1928）、《和聲學(xué)》（1932）等教材和多篇樂評，都很好地體現(xiàn)了他對“新音樂”的實(shí)踐意向。

（四）新音樂潮的“評鑒者”

每一個(gè)樂潮都會(huì)留下經(jīng)典的作品，成為社會(huì)的文化“慣習(xí)”（布赫迪厄）？輥？輰？訛，將這些作品“拽”入大眾的視線并凸顯其經(jīng)典價(jià)值的批評者，可稱為“評鑒者”。評鑒者既是作品的評價(jià)者，也是作品的鑒定者。他的評鑒往往決定一個(gè)作品能否進(jìn)入傳承與傳播渠道，其作用不可小覷。樂潮涌現(xiàn)的作品是否能成為經(jīng)典，當(dāng)然首先取決于作品本身的質(zhì)量，但評鑒者往往也在其中起到關(guān)鍵作用，如王光祈之《評“卿云歌”》，蕭友梅之評黃自的《懷舊》，趙元任評價(jià)黃自的《都市風(fēng)光》等？輥？輳？訛。當(dāng)然，評鑒者大都兼有各種樂評身份，比如蕭友梅既是新音樂的鼓吹者、踐行者也是評鑒者。

（五）新音樂潮的“傳播者”

新音樂潮傳播者的任務(wù)是將新音樂潮的作品傳播到學(xué)校及社會(huì)各領(lǐng)域中。例如上海國立音專一批致力于西方音樂知識體系的建構(gòu)與推廣、新潮音樂作品的普及與教授的教師：蕭友梅、黃自、陳洪、周淑安、應(yīng)尚能等，他們既是新音樂潮的踐行者，也是傳播者。傳播者可視為踐行者的一種類型，但側(cè)重于音樂的普及方面，例如大量欣賞類樂評文章的撰稿者。在新音樂潮中，李叔同、豐子愷關(guān)于貝多芬的樂評文章當(dāng)屬此類。

二、“三化潮”及其樂評者的不同角色

“三化潮”指的是20世紀(jì)三四十年代在延安興起的，以革命化、民族化、大眾化（也稱群眾化）為特征的音樂運(yùn)動(dòng)。1942年毛澤東在《延安文藝座談會(huì)上的講話》上就提到了大眾化，而其“革命化、民族化、大眾化”的完整表述則是幾十年后了。

（一）三化潮的“鼓吹者”

以冼星海、馬可、安波、趙沨、彥克等人為代表。1940年，冼星海提出“大眾化的音樂，它必須為大眾所接受和把握，因此要簡單，同時(shí)要懂得大眾的心理。我們要把音樂當(dāng)作一種斗爭的武器，大眾拿它去打擊敵人，才能產(chǎn)生偉大效果”？輥？輶？訛。1962年，馬可也提出“學(xué)習(xí)了《講話》以后，大家思想上豁然開朗，都愿意自覺地、熱情地去熟悉工農(nóng)兵，學(xué)習(xí)工農(nóng)兵，表現(xiàn)工農(nóng)兵。秧歌運(yùn)動(dòng)及其后的許多作品，無論在歌曲、歌劇或器樂曲的創(chuàng)作上，都有了這樣一種新的風(fēng)格特點(diǎn)”？輥？輷？訛。1963年，安波再次提到音樂如何才能群眾化的問題。

（二）三化潮的“批判者”

三化潮在現(xiàn)當(dāng)代中國音樂生活有著重要影響，但是也有一些學(xué)者看到了其內(nèi)在的一些問題，如賀綠汀堅(jiān)持認(rèn)為“借鑒西洋的現(xiàn)代科學(xué)理論來整理研究我們的民族音樂”？輦？輯？訛沒有錯(cuò)，而且經(jīng)過實(shí)踐的檢驗(yàn)，證明是正確的。1990年，李煥之認(rèn)為“如果說‘三化’是中國音樂事業(yè)的全部內(nèi)容，那就不恰當(dāng)了。因?yàn)槲覀冃枰粩嗟亟榻B國外的優(yōu)秀音樂作品以及各種有學(xué)術(shù)價(jià)值的音樂論著;而在專業(yè)音樂教育方面更是大量地使用國外的音樂教材及典范品來培養(yǎng)音樂人才”。

（三）三化潮的“踐行者”

三化潮最初的踐行者包括冼星海、呂驥、馬可等人，他們都曾在延安魯藝擔(dān)任音樂系的系主任。魯藝的音樂專修課有：民間音樂、名曲研究、排練實(shí)習(xí)、民間戲劇、名劇選讀、戲劇音樂運(yùn)動(dòng)現(xiàn)狀，創(chuàng)作了包括《黃河大合唱》在內(nèi)的一大批優(yōu)秀作品。新中國成立以后，各音樂藝術(shù)院校應(yīng)該都是三化潮的踐行者，如中國音樂學(xué)院安波、馬可、關(guān)鶴童及其后繼者努力構(gòu)建民族音樂教育體系等。正如董維松所回憶：“那時(shí)候，全院（中國音樂學(xué)院）上下熱情極高，積極學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民間音樂，把民間藝人請進(jìn)來，師生們走出去。又學(xué)習(xí)，又排民族化很強(qiáng)又能讓群眾喜聞樂見的節(jié)目?！?/p>

（四）三化潮的“評鑒者”

以歌劇史詩《東方紅》為例，陳亞丁曾評價(jià)該作品：“音樂舞蹈史詩《東方紅》已經(jīng)上演了，但這并不是創(chuàng)作的結(jié)束，而僅僅是創(chuàng)作的開始。我們需要有這么一部音樂舞蹈史詩，來表現(xiàn)我們?nèi)珖嗣裨邳h和毛主席領(lǐng)導(dǎo)下，所進(jìn)行的翻天覆地的革命斗爭，發(fā)揮革命的音樂、舞蹈藝術(shù)的戰(zhàn)斗作用，豐富我們社會(huì)主義文藝的花壇?！薄鞍膊ㄒ舱f道：“這部史詩為我們音樂舞蹈者能從中得到啟發(fā)，受到鼓舞，隨之對音樂舞蹈藝術(shù)的‘三化’（革命化、民族化與群眾化）工作找到了門徑……”當(dāng)然，一些革命樣板戲的樂評者也屬此列。

（五）三化潮的“傳播者”

由于三化潮在現(xiàn)當(dāng)代中國的巨大影響，其大量作品也被引進(jìn)了中小學(xué)校、各類文化傳媒機(jī)構(gòu)及各種欣賞教材，因此中小學(xué)音樂教師、文化傳媒機(jī)構(gòu)人員和音樂欣賞普及讀物的編撰者都是“三化潮”的傳播者。

三、“新潮”及其樂評者的不同角色

“新潮”（又名新潮音樂潮）是改革開放以來，一批中國作曲家利用西方現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作的將西方現(xiàn)代作曲風(fēng)格與中國元素相融合的作品的運(yùn)動(dòng)。王安國最先在1986年文章中給“新潮”定義。新潮音樂的特點(diǎn)即突破原有相對單一的（歐洲古典浪漫的）音樂觀念，融匯性地吸收與運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技法的音樂。當(dāng)然學(xué)界對新潮音樂的定義也眾說紛紜。？輦？輵？訛但其吸收西方現(xiàn)代作曲技法這一特征，學(xué)界則有共識。

（一）“新潮”的“鼓吹者”

作為“新潮”鼓吹者代表人物的李西安，在其與譚盾、葉小鋼、瞿小松的四人談中講到，現(xiàn)代音樂為我們所吸收的主要原因，不僅僅因?yàn)樗乾F(xiàn)代的，而且因?yàn)樗x我們更近。東西方文化在交流中走近，這就叫趨同性?！F(xiàn)在世界兩個(gè)最大的潮流：一個(gè)是趨同，一個(gè)是求異，兩者并存。王安國也非常推崇新潮音樂的興起，認(rèn)為它與20世紀(jì)音樂藝術(shù)形式嬗變的大趨勢是同向的。戴嘉枋也于1989年發(fā)文指出，新潮音樂不論是否存在、或存在著多大的缺陷，都不能認(rèn)為它走的不是歷史的正道。

（二）“新潮”的“批判者”

對于新潮音樂的崛起還有一批人不能接受。錢仁康提出謹(jǐn)防“飲鴆止渴”？輧？輮？訛，其他批判者有呂驥、賀綠汀、劉經(jīng)樹等人。1987年呂驥發(fā)文批評：“一些‘新潮’派音樂在創(chuàng)作上力求從各方面進(jìn)行探索，理論上也力求找到‘主體意識’的客觀存在價(jià)值，可是對所存在的根本性的缺陷卻始終找不到解決的途徑?！瓌?chuàng)作不能脫離人民。”？輧？輯？訛賀綠汀也批評“無調(diào)性之類的東西，不能存在很多時(shí)候”？輧？輰？訛。劉經(jīng)樹認(rèn)為：“‘新潮’是崛起的一群，又是迷惘的一群。……過早地對‘新潮’作過高或者過低的結(jié)論是不公正的?！?？輧？輱？訛

（三）“新潮”的“踐行者”

“新潮”的踐行者以譚盾、瞿小松、葉小鋼、郭文景、陳怡、許舒亞、何訓(xùn)田、彭志敏等為代表。代表作品如譚盾的弦樂四重奏《風(fēng)·雅·頌》（1983）、瞿小松的《Mong Dong》（1984）、葉小鋼的《第一小提琴協(xié)奏曲》（1983）、陳怡的《多耶》（1984）、許舒亞《小提琴協(xié)奏曲》（1982）、郭文景的《川崖懸葬——為兩架鋼琴和交響樂隊(duì)而作》（1983）等。他們是新潮音樂的骨干力量。

（四）“新潮”的“評鑒者”

誰是新潮音樂的評鑒者？那些評價(jià)新潮音樂作品并客觀上使其成為經(jīng)典的樂評者，才堪稱新潮音樂的評鑒者。因此，誰是評鑒者，要看他的評價(jià)對作品經(jīng)典化起的作用。對新潮音樂展開討論的樂評文章很多，如麓生評價(jià)譚盾的《風(fēng)·雅·頌》？輧？輲？訛，趙家圭評價(jià)許舒亞的小提琴協(xié)奏曲？輧？輳？訛以及王震亞之評瞿小松作品音樂會(huì)……但誰是真正的評鑒者還要看誰的評價(jià)使特定的作品進(jìn)入傳播渠道并成為經(jīng)典，成為社會(huì)文化的“慣習(xí)”。

（五）“新潮”的“傳播者”

與前面兩次樂潮（“新音樂潮”與“三化潮”）相比，真正在社會(huì)廣為流傳的新潮音樂不多，1997年由人民教育出版社出版的高中音樂欣賞教材中采用了幾首新潮音樂的作品？輧？輴？訛，但社會(huì)上大量傳播新潮音樂的現(xiàn)象并沒有出現(xiàn)。為何新潮音樂在學(xué)院扎根不下，社會(huì)上傳播不開？除了新潮音樂所使用的“（無調(diào)性）音樂語言”可聽性較弱外，郭文景還指出，“音樂學(xué)院那套把戲……很可能會(huì)使年輕人的自由天性受到了抑制”？輧？輵？訛。

四、“樂派潮”及其樂評者的不同角色

“樂派潮”特指本世紀(jì)以來強(qiáng)調(diào)建立中國本土樂派的音樂運(yùn)動(dòng)。早在20世紀(jì)20年代就有人提出“中國樂派”的概念？輧？輶？訛，可見其有一定的歷史淵源。本世紀(jì)的“樂派潮”興起當(dāng)從2003年“新世紀(jì)中華樂派”四人談（趙宋光、金湘、喬建中、謝嘉幸）算起，他們認(rèn)為中華樂派建設(shè)應(yīng)涵蓋“理論、創(chuàng)作、表演、教育”方面及“哲學(xué)基礎(chǔ)、美學(xué)特征、傳統(tǒng)淵源、技術(shù)構(gòu)成”等部分，由此引起業(yè)界多年的廣泛討論。2015年王黎光提出建設(shè)“中國樂派”，其內(nèi)涵是“以中國音樂元素為依托，以中國風(fēng)格為基調(diào)，以中國音樂人為載體，以中國音樂作品為體現(xiàn)，以中國人民公共生活為母體”？輧？輷？訛，由此“樂派潮”的爭鋒再起。

（一）“樂派潮”的“鼓吹者”

以趙宋光、金湘、喬建中、謝嘉幸等人為代表，他們在2003年的《“新世紀(jì)中華樂派”四人談》中提出“樂派”的構(gòu)想不單純著眼于作曲與表演，而是一種近于“文化戰(zhàn)略”的、面對新世紀(jì)音樂文化整體的目標(biāo)。隨后金湘又強(qiáng)調(diào)？輨？輮？訛新世紀(jì)中華樂派是中華樂人（包括海內(nèi)外一切華人音樂家）近一個(gè)世紀(jì)的音樂實(shí)踐發(fā)展之必然;是一個(gè)順應(yīng)時(shí)代發(fā)展、百川歸大海的歷史潮流;是一面引導(dǎo)中華樂人共同奮進(jìn)的旗幟;是一個(gè)復(fù)興中華音樂文化的戰(zhàn)略綱領(lǐng)等。2015年王黎光提出，中國樂派是要將形成獨(dú)特樂派體系的這一中華民族優(yōu)秀音樂文化現(xiàn)象提煉為一個(gè)可理解的標(biāo)識性符號，使其成為弘揚(yáng)中華民族音樂傳統(tǒng)、彰顯中國國家文化特質(zhì)的文化象征。？輨？輯？訛

（二）“樂派潮”的“批判者”

批判者如居其宏認(rèn)為，對作為“新世紀(jì)中華樂派”重要理念和前提的“走出西方”之說，既把錯(cuò)了脈， 也開錯(cuò)了藥方，認(rèn)為那不過是一種“烏托邦式的空想”……應(yīng)秉持三個(gè)繼承與超越，以中國音樂學(xué)院為實(shí)驗(yàn)基地……”？輨？輰？訛伍國棟認(rèn)為，倡導(dǎo)者以“派”論“樂”、以“樂派”概念來囊括這一重大主題，是“巨人戴小帽”——戴又戴不住，用又用不著。這不僅不能解決如此重大的方針方向問題，反而縮小和矮化了原設(shè)的宏圖。

（三）“樂派潮”的“踐行者”

中華樂派或中國樂派是個(gè)相對于其他民族音樂文化的大概念，因此按鼓吹者們的觀點(diǎn)，凡致力于中國風(fēng)格、中國氣派之音樂實(shí)踐的作曲家、演奏家、教育家等均可視為“樂派潮”的踐行者。近年來中國音樂學(xué)院開始施行中國樂派課程體系，重點(diǎn)打造“8+1”課程群？輨？輲？訛，即是“樂派潮”踐行者在教育實(shí)踐方面的一個(gè)案例。

（四）“樂派潮”的“評鑒者”

很顯然，那些將具有中國風(fēng)格與中國氣派的音樂作品經(jīng)典化的樂評人，堪稱“樂派潮”的評鑒者。值得注意的是，除了百年來大量具有中國風(fēng)格、中國氣派音樂作品已經(jīng)進(jìn)入傳播渠道，其成就肯定包含了中國“樂派潮”評鑒者的不懈努力，近期又有學(xué)者在關(guān)注中國音樂作品經(jīng)典化的問題。

（五）“樂派潮”的“傳播者”

如前所述，中國樂派既是一個(gè)對應(yīng)世界各國音樂學(xué)派的范疇而存在的音樂學(xué)派，也是一個(gè)具有獨(dú)特民族音樂文化思維能力、發(fā)展水平的代表。龐大的音樂教師隊(duì)伍以及各類文化館站與傳媒樂人都是“樂派潮”的傳播者，他們都為中國風(fēng)格與中國氣派的音樂的社會(huì)化做出努力。

五、樂評人如何言說——樂評背后的話語

通過對各種樂潮樂評者不同角色的簡略剖析，已經(jīng)可以初步厘清不同樂評人確實(shí)承擔(dān)著不同的任務(wù)，正是不同樂評者的不同視角，形成了樂評五彩斑斕的話語。

音樂批評中鼓吹者的任務(wù)是判定樂潮所趨大勢，亦能夠由具體樂評中見出新的方向;批判者的任務(wù)是敢于“反潮流”，絕不人云亦云，秉承科學(xué)精神，實(shí)事求是地指出新起樂潮所存在的問題;踐行者的任務(wù)是在具體實(shí)踐，尤其是具體作品的分析中展開樂評，無論創(chuàng)作、表演、教學(xué)都立足具體實(shí)踐，指向具體實(shí)踐;評鑒者的任務(wù)是在嚴(yán)謹(jǐn)分析的基礎(chǔ)上，鑒定作品的價(jià)值，努力使其進(jìn)入傳播渠道，并最終實(shí)現(xiàn)經(jīng)典化;傳播者的任務(wù)是普及，實(shí)現(xiàn)樂潮的社會(huì)化，這類樂評以介紹作品為主，當(dāng)然也融入樂評者自己生動(dòng)的體會(huì)，力求生動(dòng)活潑、通俗易懂等。

當(dāng)然，在具體樂評中，樂評者的身份可以是混合的，視角也可以是多樣的。另外，在樂評的不同話語中，同樣存在著話語權(quán)力的博弈。這些博弈，也影響著樂評話語的生成。正如?？滤裕涸捳Z即權(quán)力。話語不僅是施展權(quán)力的工具，同時(shí)也是掌握權(quán)力之關(guān)鍵所在，因此話語與權(quán)力是不可分割的。在四次樂潮中不同的話語結(jié)構(gòu)決定著不同角色的話語敘述方式，并共同推進(jìn)樂潮的發(fā)展。

你是誰？如何言說？在樂評中是一個(gè)不可回避的問題，樂評者的角色擔(dān)當(dāng)及其話語任務(wù)，永遠(yuǎn)與樂評的對象結(jié)合在一起，值得重視。

謝嘉幸 中國音樂學(xué)院教授

劉昌偉 中國音樂學(xué)院碩士研究生

（責(zé)任編輯? 張萌）