2017年文旅部推出“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”以來，除歷年評選出的“重點(diǎn)扶持劇目”和“滾動(dòng)扶持劇目”外，因各種原因未能參與“工程”評選但事實(shí)上又在各地創(chuàng)演出一批具有民族歌劇鮮明特征的劇目，其中《呦呦鹿鳴》《陳家大屋》《紅流澎湃》這三部代表性作品的整體思想藝術(shù)質(zhì)量，卻不亞于、甚或高于入選“工程”的某些劇目，因此被我視為“工程”的意外之喜，值得向同行和觀眾推薦。

一、《呦呦鹿鳴》的劇本和音樂創(chuàng)作

民族歌劇《呦呦鹿鳴》，詠之、郭蔡雪編劇，孟衛(wèi)東作曲，廖向紅導(dǎo)演，中共寧波市委宣傳部、寧波市文廣新局出品，寧波演藝集團(tuán)、寧波交響樂團(tuán)等聯(lián)合創(chuàng)制演出。

（一）《呦呦鹿鳴》的劇本創(chuàng)作

眾所周知，由于歌劇這門藝術(shù)的高度綜合性及其創(chuàng)制的特殊復(fù)雜性所決定，歌劇寫現(xiàn)實(shí)題材，不易;寫現(xiàn)實(shí)生活中的真人真事題材，更難;寫現(xiàn)實(shí)中的科學(xué)技術(shù)、著名科學(xué)家及其科研成就題材，則是難上加難。

在第三屆中國歌劇節(jié)和“優(yōu)秀民族歌劇展演”上，《呦呦鹿鳴》贏得廣大觀眾和業(yè)內(nèi)同行的廣泛贊譽(yù)，為新時(shí)代現(xiàn)實(shí)題材歌劇創(chuàng)作帶來一股清新之風(fēng)。

我們看到，民族歌劇《呦呦鹿鳴》的奇妙之處在于，劇作家以我國中醫(yī)藥科學(xué)家、2015年諾貝爾生理學(xué)或醫(yī)學(xué)獎(jiǎng)、2016年國家最高科學(xué)技術(shù)獎(jiǎng)獲得者屠呦呦為第一主人公，以童年屠呦呦作為情節(jié)起點(diǎn)，以老年屠呦呦的回憶作為穿針引線的主要手段貫穿全劇，將屠呦呦名字的神奇由來、童年生病與中醫(yī)藥結(jié)下不解之緣、從此立志從事中醫(yī)藥研究、她的愛情和婚姻以及她和她的科研團(tuán)隊(duì)與青蒿素研究的曲折歷程串聯(lián)成一條連貫發(fā)展、流暢行進(jìn)的情節(jié)主線;其中，既寫了她在190次失敗后內(nèi)心的猶疑、彷徨、糾結(jié)和痛苦，又以濃墨重筆刻畫出她的堅(jiān)持不懈和靈光一閃的初步成功;既寫了她不顧丈夫和同事的反對以身試藥義無反顧的決絕，又寫了她對丈夫和孩子的溫情與愧疚，由此將深?yuàn)W醫(yī)理、枯燥數(shù)據(jù)和艱難曲折的實(shí)驗(yàn)過程藝術(shù)化為一臺有意味、有看頭、有亮點(diǎn)的生動(dòng)戲劇，從而成功實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代題材、真人真事、現(xiàn)代科技與歌劇藝術(shù)的奇妙遇合，在歌劇舞臺上生動(dòng)鮮活地塑造了屠呦呦這位當(dāng)代偉大女科學(xué)家秀外慧中、才華出眾、柔情似水、志堅(jiān)如鋼的知性形象。

我要說，在中國歌劇史上，像屠呦呦這樣成功的科學(xué)家形象，即便不說空前絕后，此前也堪稱絕無僅有，其成功也給歌劇中現(xiàn)實(shí)題材、真人真事題材和現(xiàn)代科技題材的創(chuàng)作以諸多有益的啟迪。

（二）《呦呦鹿鳴》的音樂創(chuàng)作

很顯然，《呦呦鹿鳴》劇本文學(xué)高質(zhì)量的巧思的確為作曲家的歌劇音樂創(chuàng)作提供了堅(jiān)實(shí)的文本基礎(chǔ)，但歌劇畢竟是用音樂展開的戲劇，一部歌劇的成功，在很大程度上取決于作曲家及其音樂創(chuàng)作的成功。更何況，本劇之所以將自己的體裁定位于“民族歌劇”，除了歌劇音樂戲劇性展開的一般規(guī)律和手段之外，更要看此劇的音樂語言、風(fēng)格是否具有民族歌劇音樂的特殊規(guī)定性。

依我看，《呦呦鹿鳴》的音樂創(chuàng)作，在以下幾個(gè)方面頗可贊許：

其一，與某些佶屈聱牙、洋腔洋調(diào)的歌劇音樂全然不同，本劇聲樂唱段無論是詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)還是詠敘調(diào)，抑或是重唱和合唱，它們的旋律都具有歌唱性的美質(zhì)，既尊重漢語四聲規(guī)律，講究依字行腔，又追求優(yōu)美的抒情性和聲樂化，顧及到人物在不同戲劇情境中特定的情感狀態(tài)，故演員唱來朗朗上口，觀眾聽起來悅耳動(dòng)聽。主題歌《呦呦鹿鳴》、謠唱曲《青青的小草》以及屠呦呦與李廷釗的對唱與重唱《別來無恙》等，便是這類唱段的代表。

其二，鑒于本劇的人物、故事大多發(fā)生在浙江，作曲家將本劇的音樂語言和風(fēng)格深深扎根于江浙一帶傳統(tǒng)民歌和戲曲音樂的肥沃土壤之中，根據(jù)情節(jié)發(fā)展和人物抒情的需要對民間素材進(jìn)行專業(yè)化加工和創(chuàng)新性發(fā)展，從而令全劇音樂的民族風(fēng)格鮮明、地域特色濃烈，聽起來親切自然、韻味十足。第二幕第三場用《馬燈調(diào)》素材編創(chuàng)而成的女聲對唱與重唱《今天是個(gè)大禮拜》便是其代表。

其三，在此之前，我國民族歌劇音樂創(chuàng)作有一條重要而又成功的共同經(jīng)驗(yàn)，即：繼承傳統(tǒng)板腔體戲曲的思維和結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作主要人物核心詠嘆調(diào)，通過不同速度的板式變化和連接來表現(xiàn)人物復(fù)雜情感和內(nèi)心沖突。新時(shí)代民族歌劇的音樂創(chuàng)作，要否以及如何繼承、發(fā)展這條基本經(jīng)驗(yàn)？成為當(dāng)下歌劇界一個(gè)聚訟紛紜的理論與實(shí)踐話題。在本劇中，孟衛(wèi)東用自己的方式對此作了回答——在青蒿素實(shí)驗(yàn)遭遇第190次失敗之后，屠呦呦唱了一首大型詠嘆調(diào)《我該怎么辦》，全曲通過速度不同的六大結(jié)構(gòu)板塊，刻畫了屠呦呦內(nèi)心的痛苦、郁結(jié)以及在堅(jiān)持和放棄之間抉擇的思考和矛盾。關(guān)鍵的問題是，這六大板塊并非是西方歌劇詠嘆調(diào)的常見結(jié)構(gòu)，或許也可用通譜歌來解釋。但是我認(rèn)為，從民族文化血緣說，這首詠嘆調(diào)更接近于此前民族歌劇的板腔體結(jié)構(gòu)，只不過作曲家有意識地重點(diǎn)突出了板式的變化與對比，未沿用傳統(tǒng)戲曲聲腔或民間素材，代之以自創(chuàng)的新音調(diào)而已。這就告訴我們，在新時(shí)代民族歌劇主要人物核心詠嘆調(diào)的創(chuàng)作中，板腔體思維和結(jié)構(gòu)并未過時(shí)，起碼本劇提供的“棄腔就板”（即摒棄傳統(tǒng)聲腔，只用板式對比）方式乃是一種創(chuàng)新。即便此前運(yùn)用板腔體思維和結(jié)構(gòu)（即既用“板式”，也用“聲腔”）創(chuàng)作的民族歌劇核心詠嘆調(diào)，遠(yuǎn)如《白毛女》中的《恨是高山仇是海》、近如《野火春風(fēng)斗古城》中的《娘在那片云彩里》，也絕不如某些同行所說，必然會(huì)導(dǎo)致所謂的“復(fù)制”和“陳舊”，關(guān)鍵是看作曲家如何對待板腔體思維和結(jié)構(gòu)，如何對之進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

其四，作曲家運(yùn)用專業(yè)音樂結(jié)構(gòu)組織大型音樂-戲劇化場面的藝術(shù)成就值得重視。較為典型的一例是，第三幕第三場《咱中醫(yī)人的夢想》，以院領(lǐng)導(dǎo)、眾同事的合唱《滴答滴答》為主部，象征時(shí)鐘行走時(shí)的滴答聲，營造出一派令人窒息的緊張氣氛;以屠呦呦的獨(dú)唱為第一插部，描寫她以身試藥時(shí)的內(nèi)心體驗(yàn)和崇高情懷;以屠呦呦與丈夫李廷釗的隔空對唱與二重唱為第二插部，抒發(fā)夫妻二人在生死考驗(yàn)面前的互相告慰和鼓勵(lì)，由此構(gòu)成一個(gè)大型回旋曲式場面，于主部再現(xiàn)中有變化，在緊張氣氛中有抒情，在強(qiáng)烈對比中有統(tǒng)一，最后又返回到“滴答滴答”的緊張氣氛中，通過嚴(yán)整的音樂結(jié)構(gòu)生動(dòng)而形象地營造戲劇氣氛，揭示人物的內(nèi)心世界。此外，第一幕第二場《選擇》中的《要高考了》，也是一個(gè)近似的大型回旋曲式結(jié)構(gòu)。應(yīng)當(dāng)指出，這類超越歌劇分曲篇幅和規(guī)模的大型音樂-戲劇化場面，在過往的民族歌劇中絕少見到，因此值得今天的作曲家們重視。

但若想把此劇打造成精品，我以為還需在一度創(chuàng)作以下幾個(gè)方面精心打磨：

首先，在劇本創(chuàng)作上，整體篇幅稍嫌冗長，第一幕的戲劇品格較弱，看來立主腦、減頭緒的工作仍不輕松;劇詩的文學(xué)性、音樂性有待提高，轉(zhuǎn)韻、換韻也過于頻繁。

其次，在音樂創(chuàng)作上，應(yīng)加強(qiáng)人物音樂性格的鮮明性和個(gè)性化對比，注意防止、切實(shí)避免音樂形象的同質(zhì)化傾向。重要音樂主題的貫穿是必要的，但一些旋律、音調(diào)在劇中過多地在不同人物身上反復(fù)出現(xiàn)，非但容易產(chǎn)生單調(diào)感和聽覺疲勞，更重要的問題是，在削弱了全劇音樂豐富性和新鮮感的同時(shí)，也降低了全劇音樂的戲劇性品格。

我深信，只要《呦呦鹿鳴》一度創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在現(xiàn)有成就基礎(chǔ)上認(rèn)真聽取廣大觀眾和業(yè)內(nèi)同行的意見，遵循歌劇思維，以“十年磨一劍”的精神和思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的“三精統(tǒng)一”標(biāo)準(zhǔn)，對劇本和音樂進(jìn)行精心打磨和反復(fù)錘煉，就一定能夠?qū)⒈緞〈蛟斐烧嬲木妨ψ鳎瑸樾聲r(shí)代現(xiàn)實(shí)題材歌劇創(chuàng)作樹立一座豐碑。

二、《陳家大屋》的劇本和音樂創(chuàng)作

民族歌劇《陳家大屋》，編劇馮之，作曲杜鳴，導(dǎo)演黃定山，湖南郴州市民族歌劇團(tuán)2018年8月首演于郴州;2019年初，在第六屆湖南藝術(shù)節(jié)上獲“田漢大獎(jiǎng)”。

（一）《陳家大屋》的劇本創(chuàng)作

劇本將筆觸聚焦于湖南郴縣富商陳嘉木，描寫1928年湘南暴動(dòng)，陳嘉木之女、中共郴縣縣委秘書陳昭玉，與其未婚夫、時(shí)任中共郴縣縣委書記夏明以結(jié)婚名義回鄉(xiāng)，配合農(nóng)民軍攻占郴縣縣城，令陳嘉木處于極度矛盾的境遇中。后經(jīng)歷陳昭玉被捕、為救愛女10根金條被國民黨保安大隊(duì)長龍廣才所訛，夏明不幸犧牲、白匪即將還鄉(xiāng)等事件，令陳嘉木更加進(jìn)退維谷。最終，在其母親夏奶奶和女兒陳昭玉的鼓勵(lì)下，以全部家產(chǎn)資助紅軍上井岡山。

陳家大屋、陳嘉木等，系在真人真事的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成。其中，陳家大屋，系湘南一座清代民居建筑，磚木結(jié)構(gòu)，青瓦蓋頂，青磚砌筑，青石鋪底，古色古香;陳嘉木的原型是出生于陳家大屋的陳九韶，系早年加入“同盟會(huì)”的開明人士;陳昭玉的原型是曾志，原名曾昭學(xué)，參加“湘南暴動(dòng)”后上井岡山，“文革”后任中共中央組織部副部長;夏明的原型是夏明震，時(shí)任中共郴州縣委書記，后在“反白運(yùn)動(dòng)”中犧牲。

整體看來，馮之的劇本能將歷史真實(shí)化為藝術(shù)真實(shí)，圍繞陳嘉木這個(gè)全劇第一主人公組織錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系，并在漸進(jìn)式情節(jié)展開中為他設(shè)置各種戲劇事件和沖突，所營造的各種“非此即彼”的兩難抉擇將他逼入絕境，由此激發(fā)出強(qiáng)烈的內(nèi)心沖突和情感波瀾，最終完成從富商到革命同情者和參與者的命運(yùn)轉(zhuǎn)折，且達(dá)到較高的藝術(shù)境界，已屬不易;其思想藝術(shù)質(zhì)量，較之此前、此間和此后出現(xiàn)的不少劇目（包括近年來入選“工程”重點(diǎn)扶持和滾動(dòng)扶持的某些劇目）都要好得多。尤其是陳嘉木這個(gè)典型形象，在我國民族歌劇所塑造的形象系列中是獨(dú)特的和唯一的，具有不可取代的價(jià)值和意義。

不過，若想將《陳家大屋》打造成真正的精品力作，仍有許多工作可做。

劇本對第一主人公陳嘉木形象的塑造不夠豐滿，對他內(nèi)心矛盾的揭示和開掘亦遠(yuǎn)未到位。一方面，他是開明商人，在工農(nóng)革命的大背景下，他對公開打出“打土豪，分田地”旗號的共產(chǎn)黨，心懷疑懼是很自然的;加上兒子陳昭遠(yuǎn)的蠱惑，又使這種疑懼得以強(qiáng)化——是為負(fù)能量。另一方面，其母夏奶奶有辛亥革命的背景，他本人與夏明的父親有深交，對夏明的犧牲心懷愧疚;家里又出了兩個(gè)共產(chǎn)黨，必為國民黨所不容;作為父親，在愛女面臨死亡威脅時(shí)不能見死不救;何況還有其母夏奶奶、愛女陳昭玉曉以大義——是為正能量。這個(gè)人物，正是在這兩種正負(fù)能量的反復(fù)拉鋸和強(qiáng)力絞殺中才最終毅然決然走上資助共產(chǎn)黨的革命之路。

而夏明的犧牲表現(xiàn)于幕后，過程過分簡單，將這個(gè)資源輕易放過了殊為可惜;陳昭遠(yuǎn)夫婦著墨嫌多，占了不少篇幅，大可精簡;陳昭遠(yuǎn)的轉(zhuǎn)變顯得勉強(qiáng)，也太突兀了些;到后面根本沒戲，站在臺上十分尷尬。反面人物龍廣才，臉譜化了。設(shè)若將龍廣才刪去，讓陳昭遠(yuǎn)成為上述負(fù)能量的代表者，會(huì)否有另一番景象？

劇詩創(chuàng)作有不少優(yōu)點(diǎn)，但總有一種抒情成分過重、脫離劇情和人物性格的疏離感，顯得空洞，不走心，不動(dòng)人，個(gè)別地方還有概念化的痕跡。

還有一個(gè)細(xì)節(jié)——在紅軍即將東進(jìn)井岡山之際，上級命令陳昭玉籌集大筆經(jīng)費(fèi)，有些不合情理，有強(qiáng)行攤派之嫌，與紅軍政策不符。

（二）《陳家大屋》的音樂創(chuàng)作

在音樂創(chuàng)作上，杜鳴吸收一些湘南民歌和花鼓戲的音樂素材加以編創(chuàng)，地域風(fēng)格和民族韻味相當(dāng)濃郁，旋律優(yōu)美動(dòng)聽，歌唱性很強(qiáng)，也運(yùn)用了對唱和重唱與合唱;最后陳昭玉與夏奶奶告別的對唱系在當(dāng)?shù)匾皇酌耖g歌曲的基礎(chǔ)上發(fā)展而成，構(gòu)思精巧，劇詩樸素，旋律也很感人。

聽得出來，陳嘉木的一首詠嘆調(diào)頗有板腔體的模樣，在陳昭玉和夏明的唱段中也融進(jìn)了某些板腔體因素。由此看來，此劇民族歌劇的特點(diǎn)較為鮮明。

可惜，劇中某些唱段系歌曲思維的產(chǎn)物，導(dǎo)致人物的音樂個(gè)性不突出，音樂的戲劇性展開也不夠充分;旋律優(yōu)美動(dòng)聽的確是一個(gè)重要優(yōu)點(diǎn)，但對民族歌劇音樂來說，一些唱段缺乏動(dòng)心、動(dòng)情、動(dòng)聽、動(dòng)人的品質(zhì)，終究是一個(gè)缺憾。

扮演陳嘉木的高鵬，扮演陳昭玉的劉洺君，扮演夏明的呂宏偉都有較高的歌唱和表演水平，勝任愉快地完成了各自角色創(chuàng)造的使命。只不過，受當(dāng)?shù)貤l件限制，管弦樂隊(duì)是湊起來的（多數(shù)演奏員都是業(yè)余出身，或者是中學(xué)生），尤其是弦樂的中低音組，演奏水平和音準(zhǔn)都不能達(dá)到基本要求。所幸，經(jīng)過指揮家王燕的精心調(diào)教和嚴(yán)格排練，終將這個(gè)樂隊(duì)訓(xùn)練得中規(guī)中矩，委實(shí)不易。

三、《紅流澎湃》的劇本和音樂創(chuàng)作

民族歌劇《紅流澎湃》，編劇游暐之，作曲杜鳴，總導(dǎo)演謝曉泳，南方歌舞團(tuán)、珠影樂團(tuán)2020年11月5日聯(lián)合首演于佛山。

（一）《紅流澎湃》的劇本創(chuàng)作

《紅流澎湃》以中國共產(chǎn)黨優(yōu)秀黨員、入選中央十一部委組織評選的“100位為新中國成立作出突出貢獻(xiàn)的英雄模范人物”、中國農(nóng)民革命運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)并被毛澤東贊為“農(nóng)民運(yùn)動(dòng)大王”的彭湃同志的生平事跡和感人故事為原型進(jìn)行編創(chuàng)，其劇本由兩幕六場及序和尾聲構(gòu)成，緊密聚焦于彭湃領(lǐng)導(dǎo)海陸豐農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的幾個(gè)核心戲劇事件，展現(xiàn)彭湃以及追隨他的革命者們，對于堅(jiān)定理想信念的執(zhí)著追求，歌頌為黨、為人民不惜犧牲一切的偉大精神。

劇本共分為兩幕六場，前有序，后有尾聲，共六個(gè)結(jié)構(gòu)單元。序幕采用倒敘手法，通過彭湃在獄中與母親跨時(shí)空回憶，引出以彭湃短暫而壯烈一生這個(gè)主導(dǎo)情節(jié)——從鄉(xiāng)村富家子弟留洋，到歸國后進(jìn)官府任職;從不滿官場腐敗憤然掛冠而去，到深入民間感受疾苦;從接受革命信仰、親近百姓，到放棄家族遺產(chǎn)中最重要的田契;從率領(lǐng)廣大農(nóng)友與反動(dòng)勢力進(jìn)行面對面的斗爭，并在黨的領(lǐng)導(dǎo)下組織農(nóng)民自衛(wèi)軍武裝，建立我國第一個(gè)紅色政權(quán)——海陸豐蘇維埃政府，直至最后被捕在獄中英勇就義，就此在歌劇舞臺上生動(dòng)再現(xiàn)了這位“農(nóng)民運(yùn)動(dòng)大王”的英雄事跡。

值得特別指出的是，鑒于本劇主人公彭湃，歷史上確有其人、實(shí)有其事，屬于典型的真人真事題材，故劇作家在處理其中真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系上，較好地踐行了“大事不虛，小事不拘”原則——除彭湃之外，彭湃的愛妻蔡素屏、母親周鳳、祖父彭藩，在彭湃感召下走上革命道路的農(nóng)會(huì)代表張媽安、與彭湃一起犧牲的楊殷等四烈士皆確有其人;而心地善良的管家伯、田漁鼓，以及代表反動(dòng)勢力的地主鄉(xiāng)紳陳宗仁、縣長胡步清等，均系虛構(gòu)人物。劇作家對真人真事與虛擬人物的處理是得體的，故既確保了本劇的歷史真實(shí)，又為情節(jié)與事件的戲劇性展開提供了豐沛的藝術(shù)質(zhì)素。

此外，劇作家還有兩個(gè)具體的藝術(shù)處理，也頗具創(chuàng)意。

一是彭湃的外衣這一核心道具的設(shè)置。第一次出現(xiàn)在序幕，少年彭湃路遇佃農(nóng)受鞭打，將外衣脫下來給他披上;第二次出現(xiàn)在尾聲，臨刑前的彭湃再次脫下外衣，蓋在身受重刑的難友身上——通過外衣這一核心道具的首尾呼應(yīng)，刻畫了彭湃柔軟與溫情的一面。

二是田漁鼓這個(gè)人物的設(shè)置。首先，作為全劇的敘述者，勾連情節(jié)、交代背景，承上啟下;其次，又是當(dāng)?shù)亍皾O鼓”藝人，通過他的歌唱，為全劇音樂帶來濃郁的地域色彩;更為重要的，他還是劇中的一個(gè)人物，直接參與了情節(jié)與事件。

（二）《紅流澎湃》的音樂創(chuàng)作

杜鳴是湖南籍的作曲家，但南下廣州、在廣州軍區(qū)歌舞團(tuán)從事音樂創(chuàng)作多年，對廣東豐富而又極具地方特色的民間音樂非常熟悉，故為民族歌劇《紅流澎湃》作曲，對他而言可謂如魚得水、游刃有余。

為此，杜鳴不僅在人物唱段和場景音樂中融入了諸多廣東民間音樂元素，如田漁鼓的唱段中極具嶺南特色的汕尾漁歌、爺爺壽宴上歡天喜地的《祝壽歌》、田間載歌載舞的《薅草歌》等;與此同時(shí)，也在交響樂隊(duì)中加入海豐一帶常使用的特色民族樂器秦琴、椰胡以及竹笛、嗩吶、大三弦等，以增強(qiáng)全劇音樂的地域特色和民族風(fēng)格。

杜鳴共為全劇創(chuàng)作了41首唱段，多數(shù)皆優(yōu)美流暢、悅耳動(dòng)聽，但全劇音樂創(chuàng)作的重點(diǎn)，則放在精心打造主要人物的核心詠嘆調(diào)上，為此投入了大量的精力，也充分體現(xiàn)出他那出色的旋律鑄造才華。其中較有代表性者，一是彭湃柔情舒展的詠嘆調(diào)《起風(fēng)了》，抒發(fā)彭湃內(nèi)心情感，以及像風(fēng)一樣自由的心靈，表現(xiàn)他對理想信仰的堅(jiān)定追求;二是在獄中犧牲前歌唱的詠嘆調(diào)《中國共產(chǎn)黨萬歲》，結(jié)構(gòu)規(guī)模宏大，心理層次豐富，歌唱難度很高，格調(diào)雄渾昂揚(yáng)、慷慨豪邁，扮演彭湃的毋攀唱來激情奔涌，臺下觀眾聽來心潮澎湃。

此外，蔡素屏兩首詠嘆調(diào)《夜色已低垂》《星滿天》，也以真摯動(dòng)人的旋律表達(dá)了這個(gè)柔情似水的妻子對丈夫彭湃的深切思念與殷殷關(guān)愛，并在音樂的整體氣質(zhì)上與彭湃的男性陽剛和革命豪情形成一剛一柔的對比。

在《紅流澎湃》中，杜鳴十分重視重唱曲的創(chuàng)作，如彭湃與蔡素屏的夫妻二重唱《太陽已經(jīng)升起》、彭湃與母親的母子二重唱《孤燈伴黎明》、蔡素屏與彭湃母親的婆媳二重唱《一場天災(zāi)》等，表現(xiàn)了兩個(gè)人物在不同戲劇情境下深切動(dòng)人、真實(shí)可感的情感世界。

就合唱曲的創(chuàng)作而言，印象較深者，當(dāng)推彭湃與好友們的合唱《那是個(gè)什么官》，僅以寥寥數(shù)語，便生動(dòng)地刻畫出彭湃誓不與黑暗官場為伍的耿直性格。

就《紅流澎湃》樂隊(duì)音樂而言，以《國際歌》主題貫穿首尾，樂段之間銜接順暢、調(diào)性色彩過渡自然、配器比較精細(xì)講究，都是其主要特色。

不過，從總體上說，《紅流澎湃》在多聲部、戲劇性的重唱和合唱?jiǎng)?chuàng)作，以及樂隊(duì)音樂更多介入劇情、參與人物音樂形象塑造等方面，仍有較大的改進(jìn)與提高余地。

以上三部劇目，雖未列入“工程”重點(diǎn)扶持劇目，但它們的創(chuàng)作與演出都是在“工程”宗旨巨大感召和積極推動(dòng)下進(jìn)行的，都是對我國民族歌劇經(jīng)典魅力、寶貴經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)代傳承和創(chuàng)新性發(fā)展，故而值得我們?yōu)橹呐c呼。

[項(xiàng)目來源：本文為2019年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目《中國聲樂藝術(shù)研究》（19ZD14）階段性成果]

居其宏? 中國音樂學(xué)院特聘教授，南京藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯? 張萌）