劇的確未給英國帶來太多“高光”時刻。盡管英國人從未停止過對歌劇本土化的思考，有眾多專業(yè)作曲家為之奮斗①，但自17世紀歌劇誕生至今，能真正載入歌劇史冊的英國作曲家以及作品，無疑只有普賽爾和布里頓及部分歌劇作品。正如塞西爾·福賽斯（Cecil?Forsyth，1870—1941）在《音樂與民族性——英國歌劇研究》中所言：“在音樂領域，尤其在歌劇藝術方面，英國是徹底失敗的……我們非?？隙ǖ財嘌?，沒有一部英國歌劇能讓英國人充分表現(xiàn)他們自己，展現(xiàn)他們的民族抱負，體現(xiàn)他們的民族天賦?！雹陔m然用此言來概述英國歌劇的總體面貌有些武斷③，但仍能代表現(xiàn)今英國歌劇創(chuàng)作的大致現(xiàn)狀。

簡而言之，歌劇的核心成分是戲劇與音樂。從戲劇方面來看，在歌劇誕生之前的文藝復興時期，英國正處于戲劇史上的頂峰時刻之一，擁有世界一流的戲劇大師莎士比亞，世界各國都無法望其項背;從音樂方面來看，英國音樂在文藝復興時期不僅是歐洲各國的楷模，出現(xiàn)眾多的作曲家如15世紀的約翰·鄧斯泰布爾（John?Dunstable，約1390—1453）、16世紀的約翰·塔弗納（John?Tavernor，1490—1545）等，位于英國音樂史上的巔峰時刻，而且擁有豐富的民族與民間音樂儲備。有學者言道：“有充分的手稿證據(jù)表明，從11世紀初到15世紀初，歐洲最先進、技術最完善的音樂來自英國?！雹芡瑫r，英國戲劇家在創(chuàng)作戲劇時，總加入一些音樂表演唱段，“伊麗莎白時代的戲劇家寫的作品都伴有音樂，至少在神怪出現(xiàn)的場景中，或者在幕前幕間插入音樂”⑤。將戲劇與音樂相結合，已是英國戲劇創(chuàng)作的重要傳統(tǒng)手法之一。不僅如此，英國還具有誕生歌劇的實踐經驗，早在中世紀的神秘劇和道德劇就是音樂和戲劇相結合的最好例證?？傊?，縱觀英國傳統(tǒng)文化歷史，在歌劇誕生之時，無論是戲劇、文學還是音樂，英國都位于世界的出類拔萃之列，對于集眾多藝術元素為一體的歌劇而言，具有得天獨厚的發(fā)展優(yōu)勢。朗曾言道：“在戲劇文學和音樂如此出眾，不僅有古老的傳統(tǒng)還顯然處于歌曲創(chuàng)作的偉大時代的影響下的國家里，產生歌劇的環(huán)境應該說是十分優(yōu)越的。再說，音樂和戲劇的結合對英國人來說絕不是什么新鮮事?！雹薜屡c愿違，一切有利于音樂戲劇生成、發(fā)展的英國并未如意大利、法國那樣，在歌劇領域取得傲人的成就。

目前國內外研究者給出的解釋主要集中在兩個方面：一是英國資產階級革命全面爆發(fā)，王朝更替頻繁，戰(zhàn)爭不斷，特別“1620—1700年是英國政治史上最激烈動蕩的時期，從對抗到革命、從革命到復辟、再從復辟到光榮革命，英國社會經歷了劇烈的變化”⑦。這阻礙了英國音樂與戲劇的發(fā)展，“即使沒有完全毀滅英國的音樂，至少也使它在長期內遭到了嚴重損害”⑧。二是由于清教徒對音樂的破壞，尤其是對戲劇藝術的嚴格控制，“劇院的紛紛關門，導致英國戲劇的偉大傳統(tǒng)消失”⑨。盡管格奧爾格·克內普勤（Georg?Knepler，1906—2002）在《19世紀音樂史》中指出，將英國音樂和戲劇藝術未能得到發(fā)展的責任歸咎于上述兩點的“說法經不起仔細考察”⑩。但不可否認，正值歌劇誕生之時，英國發(fā)生著重要的政治變化，尤其是共和制建立與持續(xù)的影響。這種政治氛圍對藝術發(fā)展具有扼殺的效果。英國“音樂的衰落該是新政最可悲最令人不安的結果。原來是音樂世界的先驅竟放棄她最有個性的文化財富，那損失比起文學和美術來，幾乎是不可彌補的”。宗教對音樂、戲劇方面進行了嚴格的限制，清教徒不僅不允許音樂登上舞臺，不讓音樂在教堂上演，甚至強行關閉劇院，這無疑對英國歌劇發(fā)展給予了致命的打擊。直到1660年君主復辟那一年，劇院才重新開張，歌劇才真正登上大不列顛的舞臺。除了上述兩點原因之外，還有無其他理由呢？有！

一、外因——意、法兩國歌劇的“入侵”

環(huán)顧英國歷史的方方面面，絕大部分領域都居于世界領先地位，總體呈現(xiàn)一種對外“擴張”的狀態(tài)，但唯獨音樂領域，尤其是歌劇藝術，反而表現(xiàn)為被他國“入侵”的狀態(tài)。猶如愛德華·約瑟夫·登特（Edward?Joseph?Dent）所言：“從安妮女王時代到本世紀中葉（20世紀），我們的王公貴族支持用外語演出的外國歌劇，認為本土歌劇和用本國語言演出的歌劇不值得關注。”瓦爾特·沃爾巴赫（Walter?Volbach）也在《外國歌劇在英國》一文中指出，“即使整個歐洲各國都在用本國語言上演歌劇時，英國的皇家科文特花園歌劇院依舊還在用意大利、法語、德語上演歌劇”。《格羅夫音樂與音樂家詞典》中也隱含著同樣的意思，“1710年以后，倫敦人與歐洲其他主要歌劇中心的居民不同，他們看到的歌劇作品是用一種他們無法理解的語言寫成的”。然而更需“我們必須記住的是，英國作曲家和戲劇家深受意大利和法國的影響”。

具體而言，意、法兩國對英國歌劇發(fā)展的影響體現(xiàn)在三個方面：一是直接引進意、法歌劇進行上演。自1660年，朱利奧·真蒂萊斯基（Giulio?Gehtileschi，1599—1670）帶領一家意大利歌劇團來到英國宮廷上演意大利歌劇以及1673年，法國歌劇團來到英國上演法國歌劇起，兩國歌劇作品逐漸在英國歌劇市場占據(jù)了絕對優(yōu)勢。

二是直接吸引意、法作曲家來英創(chuàng)作歌劇。根據(jù)《19世紀音樂史》一書可以得知：1664年意大利作曲家巴爾托洛梅奧（Bartolomeo）和溫琴科·阿爾布里奇（Winchenko?Albridge）兄弟來到英國;1665年，法國作曲家路易·格拉布（Louis?Grabu，約1665—1694）走進英國;1673年，法國作曲家羅伯特·坎伯特（Robert?Campbel，1628—1677）來到英國;1667—1700，意大利人焦萬尼·德拉吉（Giovanni?Draghi，1640—1708）為英國聽眾提供了大量的音樂與歌劇作品;1719—1723，菲利波·阿馬德伊（Filippo?Amadei，1690—1730）在倫敦創(chuàng)作歌劇;1720—1732，意大利作曲家、大提琴家喬瓦尼·博農奇尼（Giovanni?Bononcini，1670—1747）在英國，代表歌劇《卡米拉》。還有如阿蒂利奧·阿里奧斯蒂（Attilio?Ariosti，1666—1729）、焦萬尼·波爾塔（Giovanni?Porta，c.1675—21?June?1755）、弗朗切斯科·馬里亞·韋拉西尼（Francesco?Maria?Verasini，1690—1750）、尼古拉·波爾波拉（Nicola?Porpora，1686—1768）、G·B·佩謝蒂（G.B.Pechetti，約1704—1766）、巴爾達薩雷·加洛皮（Baldasare?Gallopi，1706—1785）、焦萬尼·巴蒂斯塔·拉姆普尼亞尼（Giovanni?Battista?Ramoignani，1706—1781）、安東尼奧·薩基尼（Antonio?Sacchini，1730—1786）、托馬索·特拉埃塔（Tommaso?Traetta，1727—1779）、盧伊季·凱魯比尼（Luigi?Cherubini，1760—1842）等等。另，還吸引了很多歌唱家，如意大利女高音歌唱家弗朗西斯卡·庫佐尼（Francesca?Cuzzoni，1696—1778）和女中音歌唱家福斯蒂娜·博爾多尼（Faustina?Bordoni，1697—1781）。盡管其中包括眾多不出名的作曲家，但這份名單足夠體現(xiàn)了意大利和法國人征服英國的強大力量。

第三個方面是意、法對英國歌劇創(chuàng)作具有直接的“指導性”意義。具體有三個特點：首先是英國直接派遣相關學員前往意、法跟隨歌劇大師進行學習。尤其在查理二世（1630—1685）期間，由于他曾長年流亡歐洲大陸諸國，對意、法音樂情有獨鐘。為此他特地選派當時皇家樂團中最具天賦的孩子佩勒姆·漢弗萊（Pelham?Humfrey，1647—1674）、約翰·巴尼斯特（John?Banister，1707—1767）去法國跟隨呂利學習歌劇創(chuàng)作。其次，直接啟用意、法兩國專門的歌劇人才來為英國歌劇院服務，可謂“從機器匠到去勢的唱女聲的男歌手，從歌劇的首席女歌手到作曲家——一般地說無不來自意大利”。如英國女王陛下歌劇院就專門聘請意大利人來負責歌劇的演出事務，要求上演的歌劇作品必須“具備足夠的意大利風格”。同時，從意、法吸引來的作曲家均被賦予重要職務，如博農奇尼、波爾波拉、佩謝蒂等均在就職歌劇院直接指導歌劇創(chuàng)作與演出。最顯著的例子同樣來自查理二世，他在1666年直接任命法國作曲家路易·格拉布（Louis?Grabu）為“國王音樂家”，領導和監(jiān)管皇家宮廷音樂的一切事務。再者，本國作曲家根深蒂固地受到意、法歌劇風格的影響，即使像普賽爾這樣最具“英國特色”的作曲大師也不例外。他的作品中擁有“大量精美的舞蹈來自法國歌劇，宣敘調的生動心理刻畫來自卡瓦利的古老的威尼斯歌劇……他的戲劇場景幾乎都溯源于呂利”。在保存完整的17世紀的兩部英國歌劇，即布洛的《維納斯與阿多尼斯》和普賽爾的《狄多與埃涅阿斯》中，均以一首法國序曲開始，運用了眾多芭蕾舞場景以及意大利歌劇中悲歌詠嘆調的元素。這不僅說明“意大利的花腔歌唱、樂隊和室內樂寫作，甚至教堂音樂均廣為人知，開始嚴重入侵英國音樂”，也足見意、法歌劇對英國歌劇發(fā)展的影響。

其實，英國在音樂方面一直都以意、法為榜樣，即使在戲劇藝術發(fā)達的伊麗莎白時代，英國依舊缺乏自信?！耙聋惿缀驼材匪挂皇罆r代的牧歌藝術不論多么富有藝術性、多么清新可喜、多么令人難忘，總是模仿原來的意大利牧歌，英國人的音樂天才在其中的反映總是有限。旋律樂句和合唱寫作的豐滿音響有一定的英國味道，但是結構和作曲技巧完全是意大利的?！奔词棺罹哂厣募倜鎰。∕asque）也不是英國土生土長的藝術，而是在16世紀初由意大利才傳入英國的。

毫無疑問，這種來自意大利和法國多角度、立體化的影響，雖然有利于英國歌劇演出事業(yè)的發(fā)展與延續(xù)，但實質上如約瑟夫·艾迪生（Joseph?Addison，1672—1719）在《旁觀者》中所總結的那樣：“我們對音樂的想法沒有定見，不知道自己喜歡什么。一般來說，只要不是英國的，就為之心蕩神怡，所以只要來自國外，管它是意大利、法國還是荷蘭高地，反正都一樣?？偠灾?，我們的英國音樂之樹幾乎已經被連根拔掉，卻沒有種下什么來替代它。”也正是“外國音樂家的大量流入為削弱英國音樂發(fā)展的可能性和破壞英國音樂家的自信心幫了忙。于是認為英國音樂家不如歐洲大陸音樂家的偏見就加深了;并且有人還認為輸入商品音樂要比國產的更好，也更合算”，這些都嚴重阻礙了英國本土歌劇的形成與發(fā)展。

二、內因——英國人追求音樂的娛樂性

眾所周知，1600年左右，意大利“古典主義者”們創(chuàng)作歌劇的一個重要意識就是重建古希臘的戲劇。因此，古希臘的神話故事、鴻篇巨制的歷史事件等成為歌劇體裁的主要訴說對象。從部分著名歌劇中的主要人物就能看出這一顯著特征，例如奧菲歐、尤麗迪茜、阿德墨托斯、尤利烏斯·凱撒、埃蒂烏斯、科里奧蘭納斯等等。然而，這些人物背后所呈現(xiàn)的歷史事件或神話故事只能激起意大利民眾的興趣，無法激發(fā)英國人的興趣。正如英國作曲家和音樂學家塞西爾·福賽斯所言：“意大利歌劇總是選擇英雄的古代題材，因而需要相應的嚴肅處理方式，而這都與當時（18世紀）和現(xiàn)在（20世紀初）的英國思想相抵觸。英國人性情是能接受真正的悲劇，而不只是英雄主義，并且其中還要充滿幻想性和幽默感。不可否認，意大利歌劇所涉及的一些主題也具有幻想性和詩意性，但這些主題只能對希臘人的頭腦或者是受希臘影響的拉丁人的頭腦具有吸引力。在盎格魯—撒克遜人看來，這些主題幾乎沒有什么意義，不足為道?！蹦敲?，什么才是英國人真正所喜愛的呢？英國人認為，英雄的主題總是與憂郁的氣質緊密相連，他們卻相信，“無論是當時（18世紀）還是現(xiàn)在（20世紀），音樂的娛樂性才是真正適合英國人的稟性與性情”。

須知，將音樂定位為一種娛樂手段，似乎深深地根植于英國的民族意識之中。英國音樂中的娛樂性可以追溯到伊麗莎白時代，“這個時代的音樂是不同的，獨立的，因為它直接來自于內心……希望用音樂的簡單性來娛樂大眾”。即使在要求禁止音樂的共和時期以及清教徒那里，具有娛樂性質的世俗音樂不僅得到了保存，更是“伴隨著共和政治開始了一個新的繁榮”。撥開歷史迷霧，可以清晰地看到，清教徒主要是對宮廷里上演的音樂以及宗教音樂做出了嚴格的限制，而對世俗音樂以及民間音樂則抱以十分寬容的姿態(tài)。盡管共和時期，統(tǒng)治者們對音樂的態(tài)度是敵對和否定的，但這個時期的實際領導者克倫威爾卻洋溢著對音樂的熱愛之情，只不過他與同事們“對音樂功能的理解依舊處于無知狀態(tài)，他們低估了音樂的作用，排斥音樂，把它歸入消遣娛樂的范圍”。

正如前文所言，英國素有將戲劇與音樂相結合的傳統(tǒng)，莎翁在創(chuàng)作大部分戲劇作品時，就喜愛將時下流行曲調運用其中。故而，在戲劇之中穿插唱歌跳舞、插科打諢等成分成為英國戲劇的一個顯著特征，這也是為何“英國戲劇很早就表現(xiàn)出明顯的‘歌劇’傾向”的理由之一，但這最終未能直接發(fā)展為英國歌劇，而是形成了對英國歌劇具有直接意義的另一種體裁——假面劇。

學界早已形成共識，英國假面劇與英國歌劇之間的關系猶如法國芭蕾舞劇與法國歌劇一樣，兩者之間存有最直接的血緣關系，登特指出：“英國歌劇的起源不在于戲劇本身，而在于17世紀早期的假面劇?！?/p>

假面劇雖是一門包含戲劇性對白、歌曲、合唱、豪華舞臺裝置、啞劇表演（the?mumming）等綜合性的藝術體裁，但主要目的在于為英國皇宮貴族提供娛樂活動，強調華麗的服裝表演、舞蹈表演，歌唱部分在其中處于次要位置，人們在這個過程中幾乎不會注意到音樂，更是缺乏應有的戲劇性，“從本質上說，它是由貴族——甚至是皇室——為宮廷而表演的一系列娛樂性舞蹈”。故而，娛樂性是英國假面劇的核心任務之一。具體而言，娛樂性主要體現(xiàn)在以下幾點：第一，假面劇作為宮廷娛樂藝術體裁，上演時日除了英國宮廷認可的傳統(tǒng)節(jié)日（如圣誕節(jié)、懺悔節(jié)等）之外，更多地為某一慶典而演出，比如慶祝王公貴胄們的婚禮、生日、受封等。第二，正是由于假面劇多為皇宮貴族們的特殊時刻服務，因此，主要參演者與出席者多為地位顯赫之人[除了反假面?。╝ntimask）部分由專業(yè)表演者參與]，其中包括國王、王后、儲君、王子、大臣等，例如安娜王后、威爾士親王亨利、查理二世都熱衷于假面劇的演出。他們“身著華麗的服飾，跳精心設計、美輪美奐的舞蹈，置身于神話般富麗堂皇的象征世界，在場觀看的不是達官貴人，就是外交使節(jié)或者社會精英”。第三，假面劇的核心主旨（不是唯一主旨）是對英國皇室、貴族、朝臣等顯赫階層的贊美與頌揚，如“和平、溫和、美德、和諧、秩序、國泰民安、民族主義、王室輝煌、政治理想、君王威儀、神圣君權、內政外交、完美愛情等”。第四，假面劇的主要組成部分與表演形式充滿了娛樂性的舞蹈。無論是《英國假面劇》還是《宮廷假面劇》都明確指出，假面劇的核心與高潮是舞蹈部分。埃文斯言道：“假面劇是語言、舞蹈和歌曲的結合體，其中各要素的戲份是變化的，但其最重要和不變的特征是一群舞者的出場……舞蹈分兩類，一類是由假面舞者單獨表演的很莊嚴的舞蹈，這是先前精心排演過的，內容通常分為入場、正舞和退場三部分;另一類為狂歡舞（The?Revels），這是較輕松的舞蹈，包括輕快活潑的雙人舞、庫朗舞和列沃塔舞，它們由假面舞者和從觀眾中挑出的異性舞伴跳。”可見，舞蹈不僅自始至終貫穿劇中，更重要的是劇中舞者要走出戲劇，走下舞臺，邀請臺下的貴族觀眾一起共舞，達到真正的娛樂效果。

因此，無論如何強調假面劇是一種“綜合性”藝術體裁，是英國歌劇堅實的“基礎”，但它只能被認為是一種“準歌劇”，具備發(fā)展為“意大利式”歌劇的可能。眾多元素（戲劇、音樂、舞蹈）凝聚在一起是為了贊美與取悅于參演者和出席者，戲劇與音樂并非在一個有機、連貫、統(tǒng)一的整體內加以展開。

正是這種崇尚“娛樂性”的意識，致使英國民眾的心中認為，“音樂即使不是休息所必不可少的手段，也只不過起著使人愉悅的從屬作用而已?！魳肥强梢允褂捎谡J真思考而感到疲累的精神得到恢復的一種愉快的手段”。不僅如此，他們還主張，生活中陰暗、骯臟的一面，不應以犧牲那些富有詩意、充滿永恒光明的藝術來體現(xiàn)，藝術就應該展現(xiàn)樂觀、彰顯幽默、表現(xiàn)贊美、立顯幸福，音樂“是消遣的工具和安寧享受的手段”?！坝膰袂榫w不能接受把音樂用作戲劇化地表現(xiàn)自我的工具，它拒絕把人的激情和感情純凈地轉化為音樂，……音樂只能作為戲劇的添加劑、消遣和裝飾，討人喜歡，僅此而已?！焙茈y將音樂與那些嚴肅的倫理道德、憂國憂民、救亡圖存，以國家、天下、人類為己任的英雄的、歷史的、宏偉的主題聯(lián)系起來。故而，當英國人（包括創(chuàng)作者與接受者）將戲劇與音樂相結合時，他們認為戲劇才是重點，音樂雖然也需要，但只不過是附帶形式出現(xiàn)。換言之，英國人需要的是戲劇，而不是音樂與戲劇發(fā)生完美關系的歌劇，而這種觀念成為阻礙英國歌劇形成與發(fā)展的真正重要原因。

綜上所述，本文一方面結合17—19世紀英國的政治歷史背景，大致梳理了意大利和法國歌劇“入侵”英國的事實，說明意、法兩國作曲家、歌劇作品、相關人員等大量涌入英國，成為英國歌劇難以發(fā)展的重要外因之一。當然，外因還有很多，比如政治動亂和宗教的壓迫，導致英國在這段時間內戲劇和音樂衰落等，也不利于歌劇的發(fā)展。另一方面，重點從英國流行幾個世紀的假面劇入手，分析出英國人內心對音樂的真實態(tài)度是看中其中的娛樂性，故而，使得英國民眾難以認知、把握歌劇中戲劇與音樂之間的核心關系。這也是英國歌劇難以發(fā)展的重要內在原因。如果英國歌劇要想得以更大的發(fā)展，僅像在《音樂與民族性——英國歌劇研究》中所強調兩點，一要有喜愛歌劇的觀眾，二要有愿意創(chuàng)作歌劇的作曲家，那是遠遠不夠的，應該要激發(fā)如布里頓一樣的作曲家，既要有“為民創(chuàng)樂”的精神，又要有懂得把控音樂與戲劇關系的能力，這樣才能促進英國歌劇取得更進一步的發(fā)展。

①阿方索·費拉伯斯科（Alfonso?Ferrabosco?1575—1628），英國作曲家;托馬斯·坎皮恩（Thomas?Campion?1567年2月12日—1620年3月1日），英國作曲家、詩人、醫(yī)生。他寫過一百多首魯特琴歌曲、舞蹈假面劇等;亨利·勞斯（Henry?Lawes?1595年12月5日—166210月21日），英國音樂學家和作曲家;尼古拉斯·拉尼埃（Nicolas?lanier?1588—1666），英國作曲家、音樂家;馬修·洛克（Matthew?Locke?1622年5月——1677年），英國作曲家，天主教徒;克里斯托弗·吉本斯（Christopher?Gibbons），是一位英國作曲家和管風琴大師，他是作曲家奧蘭多·吉本斯（Orlando?Gibbons）的次子;約翰·布朗（John?Blow?1648—1708），英國著名作曲家和管風琴演奏家。

②Forsyth?Cecil.?Music?and?Nationalism——A?Study?of?English

Opera，Macmillan?and?Co.，?Limited，?1911，?p2.

③《音樂與民族性——英國歌劇研究》一書出版于1911年，而20世紀世界級的英國作曲大師布里頓出生于1913年，眾多優(yōu)秀歌劇作品如《彼得·格萊姆斯》等創(chuàng)作于20世紀中葉左右及其以后，故而此論斷對于20世紀初的英國來說是合

理的。

④同，第16頁。

⑤[美]保羅·亨利·朗《西方文明中的音樂》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，楊燕迪校，貴州人民出版社2009年版，第

360頁。

⑥同，第360頁。

⑦姜守明、黃光耀、許潔明、蔡蕾、胡傳勝《鑄造國家——16—

17世紀英國》，江蘇人民出版社2016年版，第371頁。

⑧[德]格奧爾格·克內普勒《19世紀音樂史》，王昭仁譯，葛斯、

姚錦新校，人民音樂出版社2002年版，第236頁。

⑨同，第359頁。

⑩同，第236頁。

同，第359頁。

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路易斯·格拉布（大約1665—1693），出生于加泰羅尼亞，在?復辟期間他來到英國，1665年被英國國王查理二世任命為自己的私人音樂作曲家，1666年尼古拉斯·拉尼爾去世后，他成為第二位擁有“國王音樂大師”稱號的人。1674年，他將其老師羅伯特·坎伯特的歌劇《阿里阿德涅》在倫敦演出，1685年為約翰·德萊頓的《阿爾比恩和阿爾巴尼烏斯》譜

曲，1693年離開英國。

羅伯特·坎貝爾（約1628—1677年）是法國作曲家，主要創(chuàng)

作歌劇。他的歌劇《波蒙》是第一部真正的法語歌劇。

Francesca?Cuzzoni?1696年4月2日—1778年6月19日。

Faustina?Bordoni?1697年3月30日—1781年11月4日。

同，第243頁。

此劇院建成于1705年，在1714年之前以前為女王劇院，?1714年到1837年為皇家劇院，之后又被命名為女王陛下

劇院。參見，第244頁。

同，第244頁。

同，第365頁。

同，第256頁。

同，第181頁。

同，第316頁。

同，第280頁。

在希臘神話中，阿德墨托斯（Admetus）是色薩利的費拉國???王，繼承了他的父親費拉斯的王位，這座城市就是以他的父親費拉斯命名的。阿德墨拖斯是阿爾戈諸英雄之一，他參加了卡利多尼亞狩獵野豬的戰(zhàn)役。他的妻子阿爾塞蒂斯提出

用自己的死代替他的死。

弗拉維斯·埃蒂烏斯（Flavius?Aetius?391-454）羅馬護國公，

被稱為最后的羅馬人。

科里奧蘭納斯（Gaius?Marcius?Coriolanus?公元前527—公元前488），古羅馬傳奇式將軍，現(xiàn)代歷史學家對其真實性產生

了質疑。

塞西爾·福賽斯（Cecil?Forsyth?1870—1941），英國較為著名的作曲家和音樂學家，代表性的著作是1911年出版的《音

樂與民族性：英國歌劇研究》。

同，?p109.

同，?p94.

Khaled，Mamoon.The?Influence?of?Music?on?the?Elizabethan?Era，?Journal?of?Humanities?and?Social?Sciences，?Vol.7，No.1，?2019，?p45.

同，第237頁。

同，第250頁。

同，第270頁。

同，第35頁。

J·A·Westrup.Stages?In?The?History?of?Opera：II——Early

English?Opera，The?Musical?Times，?September?1，1929，?p797.

1609年，本·瓊森在其《王后假面劇》（The?Masque?of?Queens）中加入了反假面劇（?anitimask?或antimasque），又稱為“前假面劇”、“怪誕假面劇”。相關研究者對反假面劇作如下說明：“反假面劇最初只是舞蹈，后來菜逐漸加入戲劇的成分并日益發(fā)展，其數(shù)目和輝煌有時甚至超過了假面劇，成為其不可缺少的組成部分，該部分由職業(yè)演員飾演。反假面劇的引入成就了斯圖亞特王朝時期假面劇的經典結構范式，更有助于主題的表達，它使假面劇保留了民間文化的一些特征，比如對民間傳說和民間舞蹈的借用?！币油跤烂罚侗尽き偵瓕m廷假面劇與自我作者化研究》，西南大學博士論

文，2013年，第37頁。

她不僅授意本·瓊斯創(chuàng)作了一系列假面劇，如《黑色假面劇》《美人假面劇》《王后假面劇》等，還親自出演了這些作品。

例如他在16歲時出演過《精靈王子》中的奧伯龍一角。

他曾在6歲時就出演過。

王永梅《本·瓊森宮廷假面劇與自我作者化研究》，西南大學

2013年博士論文，第5頁。

同，第33頁。

Evans，?Herbert?Arthur，?ed.?Introduction.?English?Masques.?Freeport，?New?York：?Books?for?Libraries?Press，?1971.vi-lviii.

LIndley，?David.?Introduction.?The?Court?Masque.?Manchester：

Manchester?University?Press，?1984.?Ed.?Lindley.?1-15.

同，第xxxiv頁。

同，第250頁。

同，第250頁。

同，第360—361頁。

同，?第238.

[本文系2019年國家社科基金藝術學重大項目《中國歌劇重大問題研究》（項目編號：19ZD15）階段性成果之一。]

朱厚鵬??博士，安徽師范大學音樂學院講師

（責任編輯??張萌）