音樂藝術中，受眾面最大的體裁是歌曲，一般說來它結構較為短小，旋律朗朗上口，歌詞雋永，為廣大民眾所喜愛。自學堂樂歌開始，中國優(yōu)秀的歌曲不勝枚舉。改革開放后，由于社會環(huán)境的變化，歌曲的創(chuàng)作更是雨后春筍般增長。但同時另一個現(xiàn)象卻不得不引起我們的深思——盡管創(chuàng)作數(shù)量不少，但在這些作品中，有多少是可以流傳下去的，可以被世代傳唱的？也有些歌曲，其本身藝術質量卓越，但由于存在方式較為單一，也限制了其傳播和受眾。因此，將一部優(yōu)秀的聲樂作品恰當?shù)馗木帪槠渌w裁形式的作品，既是原作品生命的延續(xù)，又能多角度擴大原作品的影響，擁有更多受眾。

在中國電視劇發(fā)展歷史上，1987年中央電視臺、中國電視劇制作中心出品的《紅樓夢》（編劇周雷、劉耕路、周嶺，導演王扶林，共36集）是一座高峰，它不僅是古典名著改編的一個標桿，更是中國電視人排除萬難打造精品的一段傳奇。從音樂來說，由作曲家王立平嘔心瀝血創(chuàng)作的同名聲樂套曲，隨著電視劇的播出深入人心。全劇的音樂包含1首序曲、12首插曲以及若干段配樂，它們你中有我，相互滲透，共同為劇集服務。整套作品在1994年入選20世紀華人音樂經(jīng)典。由于原版套曲的巨大影響，新世紀后，有關《紅樓夢》音樂的改編作品次數(shù)之多，種類之繁，質量之優(yōu)使得這些作品構成一道靚麗的“紅樓風景線”，而它們的存在也為中國歌曲傳播形式的多樣化探索提供了絕佳的范例。

一、《紅樓夢套曲》的改編優(yōu)勢因素分析

（一）統(tǒng)一性基礎

“統(tǒng)一性”主要指核心動機與核心節(jié)奏之間的共融。針對這一點，作曲家王立平的說法是：“雖然都凄婉，卻不盡相同，要在極其相近的情調中區(qū)別出細微的變化和差別。”①就此而言，其《序曲》的高潮（也就是《葬花吟》的高潮）所出現(xiàn)的“旋律原型”和“節(jié)奏動機”可以說是整部套曲的靈魂所在，可以輻射到全部12首插曲，下圖是它們之間的關系：

可以發(fā)現(xiàn)，雖然每首歌曲各不相同，但它們內在的“核”是統(tǒng)一的，從旋律角度來看是“形散神不散”，從節(jié)奏的角度來看是“移步不變形”。由于核心動機與核心節(jié)奏的緊密結合，使作品隱含了可供交響性展開的潛在因素，同時也包含了組曲化改編的統(tǒng)一性因素，為之后作品的改編奠定了基礎。

（二）可塑性基礎

“可塑性”指套曲旋律的風格可以向多種形式（如戲曲、琴歌等）靠攏，稍加變化便可以實現(xiàn)。《紅樓夢套曲》在創(chuàng)作開始，作曲家便決定不采用任何的現(xiàn)有素材，要寫成“十三不靠”——即不靠民歌、不靠戲曲、不靠說唱、不靠流行歌曲等等，這樣才能產生紅樓“獨特”的音樂語言②。其實，筆者認為這句話也可以反過來理解，“十三不靠”也恰恰意味著作品廣泛吸收歌曲、戲曲、民歌等優(yōu)秀因素，經(jīng)過提煉分解后融化在作品之中，整體古樸的旋律塑造使得作品與中國傳統(tǒng)音樂在氣質上達到了高度的統(tǒng)一。再加上其歌詞用的曹雪芹原詩，使得套曲的詞曲相得益彰，不經(jīng)意間滿足了中國傳統(tǒng)戲曲音樂的兩個基本要求，為作品之后的古典化改編埋下了伏筆。

（三）戲劇性基礎

“戲劇性”指套曲中所包含的歌曲與套曲外配樂風格的差異性因素而導致音樂情緒的多樣變化，從而引發(fā)強烈的戲劇性。套曲中的12首歌曲雖整體籠罩在“滿腔惆悵，無限感慨”的基調之中，但具體到每一首歌曲情緒的側重也有不同，如《晴雯歌》的熱情活潑，《葬花吟》的悲天憫人，《枉凝眉》的一唱三嘆等等。而配樂中的《劉姥姥》《寶黛情》《大出殯》等器樂曲更是悲喜交加，使得整個紅樓音樂充滿了大起大落，大急大緩的戲劇性特點，這恰恰是多樂章套曲所不可或缺的重要因素。

基于以上三點因素，使得《紅樓夢套曲》能夠脫離“母體”（劇集）成為一部獨立的藝術作品，它所蘊涵的改編優(yōu)勢也顯而易見。在唱片的出版上也可以間接證明這一點，30年來，除了陳力的原版錄音之外，王美、吳碧霞、曲丹等歌唱家都推出了自己的紅樓專輯，而更值得后人深思的，則是有關于紅樓夢音樂的改編實踐。

二、組曲化改編的嘗試——《“追夢紅樓”組曲》

在所有有關的紅樓音樂的改編作品中，《“追夢紅樓”組曲》（以下簡稱追夢組曲）是影響最大的，它由首都師范大學音樂學院李剛教授在2011年發(fā)起，2015年受邀登上北京傳統(tǒng)音樂節(jié)，2018年起開始全國巡演。

《追夢組曲》的改編有兩個特色：一是將原版套曲的配器由中西混編樂隊調整為純民族管弦樂隊;二是這套組曲不僅有11段聲樂演唱，還包含了4段器樂合奏，分別是《劉姥姥》《上元節(jié)》《大出殯》和《寶黛情》，這是王立平先生原本《紅樓夢組曲》③中的內容，因此可以說《追夢組曲》是建立在兩套成熟作品基礎上的再次重組，除了個別作品的音色有所調整外，幾乎沒有原創(chuàng)內容。

2012年《追夢組曲》錄制了唱片，指揮李剛，獨唱黃華麗，伴奏樂隊是首都師范大學音樂學院青年民族樂團，合唱隊為該院青年合唱團，由北京環(huán)球音像出版社發(fā)行。2013年該專輯獲得了第九屆中國金唱片獎，這對于演出與制作團隊來說，無疑是激動人心的。當然，這并不是說作品本身就完美無瑕了，就筆者個人的觀點，《追夢組曲》純民族樂隊的編配使得整部作品“民族有余，氣勢不足”，民族樂隊的音色共鳴問題仍然沒有得到很好解決。另外，曲目順序似乎也有再調整的余地，目前的編排既沒有考慮情節(jié)上的連貫性，又缺乏音色以及音樂情緒過度之間的顧及，這些都有待今后《追夢組曲》的進一步優(yōu)化。

三、輕音樂化的改編嘗試——《情系紅樓夢》

輕音樂是情調音樂的一種，以通俗方式詮釋樂曲，可以營造溫馨浪漫的氛圍，帶有休閑性質。把《紅樓夢套曲》改編為輕音樂，包括后面的演唱錄音以及唱片發(fā)行更多的是考慮了商業(yè)價值。這個“通俗”風格的《情系紅樓夢》，由上海聲像公司于2000年錄制發(fā)行，其最大的特點是不用真人樂隊，伴奏全部由MIDI完成，這在那個年代是很多流行音樂唱片制作的寫照。唱片的編曲為音樂人張宏光，他改編的紅樓音樂不止一版，也側面反映出他對紅樓音樂的喜愛。

筆者認為這個版本有兩點可取之處：首先，破除了原版音樂“正襟危坐”的光環(huán)，編曲上以“輕柔”見長，拉近了聽眾與作品的距離，這是編曲者“二度創(chuàng)作”的特色;其次，鄭緒嵐的演唱與原唱陳力的風格完全不同，沒有了撕心裂肺的吶喊，代之以娓娓道來的訴說，從另一種審美角度詮釋了這個“千紅一哭，萬艷同悲”的故事，用她自己的話說：“我一直試圖把自己對生活的感悟注入對《紅樓夢》作品的理解……對于詞語中的一詞一句，一起一承，我都用心打磨，努力使我的歌聲具有表現(xiàn)力和感染力?！雹?/p>

同時，輕音樂化的改編也是一種對于經(jīng)典的“解構”，這個海德格爾發(fā)明的詞匯，其批評的核心內容就是“嚴肅性被消解”，在當前這也是一個被媒體和種種藝術人用濫的方法（中國語境中最為典型的例子就是20世紀90年代初的《紅太陽——毛澤東頌歌新節(jié)奏聯(lián)唱》），這也是這個版本影響較小的原因，很多人覺得演唱和演奏在華麗的錄音“包裝”下似乎少了些靈魂的東西，讓人若有所失。輕音樂的紅樓改編，其得失也許會永遠爭論下去……

四、琴歌化的改編嘗試——《琴夢紅樓》

作為中國古典小說“四大名著”的《紅樓夢》，對古琴的描寫著墨不少，“黛玉撫琴”一段更是為后人所熟知?？刹豢梢詫⒐徘傥幕c《紅樓夢》真正地結合起來？從音響、樂譜、文字以及傳播等各個方面用古琴傳播紅樓文化，這引起了中國琴學副會長、音樂教育家楊青的關注和思考。經(jīng)過長時間的探索與準備，終于在2012年由人民音樂出版社出版了《琴夢紅樓》一書，書中包含整部《紅樓夢套曲》的古琴譜，同時配套發(fā)行了《琴歌·紅樓夢》的CD唱片。

眾所周知，古琴之所以是中國音樂的代表，不僅僅因為其誕生年代久遠，名家名作不斷，更重要的是它體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文人的高雅品質。音樂學家田青將古琴精神歸納為“五敬”——敬己、敬人、敬天地、敬圣賢和敬后人⑤，而這些精神在當代社會很多已經(jīng)被人們所忽視乃至淡忘。古琴藝術博大精深，如何讓它走出象牙塔，“飛入尋常百姓家”？楊青提倡古琴的多元發(fā)展，既要保存好既有經(jīng)典，又要不斷出新，讓古琴煥發(fā)青春的風采，而《琴夢紅樓》及其所收錄的《琴歌·紅樓夢》所秉承的正是這一理念。楊青認為，《紅樓夢》是中國古代文學的經(jīng)典之作，古琴是中國傳統(tǒng)樂器的經(jīng)典之品，用古琴彈唱《紅樓夢》曲目是文學經(jīng)典與音樂經(jīng)典的對接，那么這本書應該謹慎完成的文化任務就是兩份經(jīng)典的疊加。

所謂“琴歌”，是中國古代文人雅士邊用古琴伴奏邊演唱詩歌的一種形式，是古琴藝術的重要表現(xiàn)形式之一。這張唱片錄制于國家大劇院錄音棚，由楊青帶領幾位青年歌唱家（如梁雅、胡翠波、劉俊豪等）和古琴演奏家（如張依冉、張卓、劉楊等）擔任演出，演錄效果俱佳。為了這次錄音，他反復推敲古琴的指法，并用古琴專屬的“減字譜”重新記譜，為后世留下了《紅樓夢套曲》的首部琴譜資料。

五、戲曲化的改編嘗試——《京韻紅樓夢》

京劇在我國戲曲種類中有著突出的地位，早已經(jīng)被視為“國粹”。2013年，為紀念“央視版”電視劇《紅樓夢》誕生25周年，作曲家張宏光繼《情系紅樓夢》后再次改編這部套曲，定名為《京韻紅樓夢》，以京劇的表現(xiàn)形式，用青衣、花旦、老生與丑角的獨特音色來演繹12首作品，使得樂曲在保留原來旋律的同時增加了“粉墨春秋”的味道。

不同于之前《情系紅樓夢》的輕音樂風格，這次的《京韻紅樓夢》可謂“中西結合”，一方面它包含了文武場“三大件”，另一方面也有西洋弦樂隊的加入，使得恢弘的交響聲音與婉轉的京劇唱腔相得益彰，更有著戲劇性和感染力。相對于琴歌改編，這版京韻時而高亢入云，時而低回婉轉，京胡、鑼鼓與樂隊的對話，使得《紅樓夢套曲》改頭換面穿越歷史的時空，別有一番滋味。在筆者看來，這一版《京韻紅樓夢》嚴格說并沒有真正意義的京劇唱腔，只是在原版歌曲旋律的基礎上，加入了些許潤腔的裝飾，另外京劇演員在演唱中天生就帶有“腔味兒”，因此這一版改編是帶有京劇風格的紅樓夢歌曲。

放眼歷史，京劇交響化的嘗試從20世紀60年代初的交響詩《穆桂英掛帥》開始，到“文革”中的“樣板戲”，再到改革開放后的新編現(xiàn)代戲，“京劇與管弦樂嫁接”這條道路已經(jīng)相當成熟了。而在流行音樂世界中，從《前門情思大碗茶》（閻肅詞，姚明曲）到《梨花頌》（翁思再詞，楊乃林曲）等“京歌”的出現(xiàn)，又走出一條“京劇與歌曲嫁接”的道路。因此《京韻紅樓夢》是京腔、歌曲和管弦樂三者的結合，在編曲隊伍上除張宏光的總體把握外，更重要的是加入了國家京劇院的青年作曲朱江這位科班兒出身的京劇作曲家，為怎樣在歌曲中加入潤腔，以及唱腔的旋律走向等問題上作出了貢獻，帶給人們一個全新的“京劇味兒”紅樓夢套曲。

六、交響化的改編嘗試——鋼琴協(xié)奏曲與小提琴協(xié)奏曲

《紅樓夢套曲》的交響化改編，在20世紀90年代末開始發(fā)軔，先是作曲家朱曉谷在1996年為民族管弦樂團創(chuàng)作了蝶式箏協(xié)奏曲《紅樓夢》（馬可波羅公司出版了唱片，蔣文軍獨奏，朱曉谷指揮上海民族樂團協(xié)奏），由于樂器本身的稀缺，使得這部作品的影響力相對有限。而真正屬于典型意義上的交響化改編，是新世紀以來出現(xiàn)的兩部協(xié)奏曲作品。

（一）小提琴協(xié)奏曲《紅樓夢》

2007年，作曲家陳鋼應小提琴家薛偉和“上海之春”國際音樂節(jié)之邀編創(chuàng)了小提琴協(xié)奏曲《紅樓夢》，首演由謝楠小提琴獨奏，湯沐海指揮。作品以林黛玉的個人命運為主線，以“三朵花”（賞花、吟花和葬花）為切入點，細膩地表現(xiàn)出《紅樓夢》的宏大敘事和悲劇寫意，其交響性手法突出地體現(xiàn)在如下以下三點：首先，作品以《枉凝眉》旋律為貫穿主題，或動機式或旋律片段式逐步展開，同時在展開緊鄰末尾時又引用劉雪庵《紅豆詞》的核心音調作為點睛之筆，將樂曲推向高潮;其次，在華彩段中，借用塔蒂尼《魔鬼的顫音》之技法表現(xiàn)了“黛玉葬花”時撕心裂肺的心境，道出了主人公告別人世前的無奈掙扎。此段華彩不僅展現(xiàn)了小提琴的高超技巧，同時其樂思的來源與處理也都體現(xiàn)出了交響音樂所應有的深刻。最后，作曲家用雄渾的樂隊合奏與西方“葬禮進行曲”的節(jié)奏相結合，重現(xiàn)壯美之主題，為《紅樓夢》的龐大氣勢及其悲劇結局設計了富有創(chuàng)意的回響。

行文至此，筆者不得不說，“改編”實際上是讓作曲家“戴上鐐銬跳舞”，尤其是交響音樂的改編，作品的立意、結構的選擇、旋律的裁切、手法的運用等等難題無一不在考驗作曲家的功力。就這部小提琴協(xié)奏曲《紅樓夢》而言，改編質量已經(jīng)相當優(yōu)秀，但幾個部分之間的聯(lián)系還可以再緊密——這也是聲樂套曲旋律線條的單向發(fā)展和交響化立體思維的聲部交織之間的矛盾所在。同時該曲多次的高潮迭起似乎有點“過猶不及”，這些也都是寶貴的經(jīng)驗和教訓，正如樂評人施雪鈞之言：“音樂是遺憾的藝術，對于這部新作，我們可以妄加評論，但動搖不了作品本身，藝術上的瑕疵，也無損于這部作品的成功！”⑥

（二）鋼琴協(xié)奏曲《紅樓夢》

2011年，馬來西亞華裔鋼琴家克勞迪婭·楊（原名張毓芬）與匈牙利作曲家久洛·費凱特合作，將《紅樓夢套曲》改編成鋼琴協(xié)奏曲，于2014年在中國國家博物館音樂廳舉行全球首演，2015年在倫敦錄音并發(fā)行唱片，由湯沐海執(zhí)棒，倫敦交響樂團協(xié)奏。與小提琴協(xié)奏曲《紅樓夢》的單樂章不同，這部鋼琴協(xié)奏曲《紅樓夢》分為四個樂章：《絳珠還淚》《情天誰補》《虛花如夢》和《萬艷千紅》，在內容上選取了《紅樓夢套曲》中的六個抒情主題，并在此基礎上進行交響化發(fā)展和演進，用鋼琴的鍵盤語言來重新闡釋《紅樓夢》的悲劇美。作品首演四年后的2018年，鋼琴家克勞迪婭·楊重新對它進行了重新修訂。她認為“2014版的結尾是轟轟烈烈，因為我想要突出‘萬艷千紅’十二金釵和紅樓夢里面愛情的力量;可是新版卻更貼切于《紅樓夢》文學作品的結局，我要用來表達‘虛空和告別’，這就是生命的尾聲?！雹呖梢哉f，作曲家的這次修改并不是讓觀眾僅僅停留在回憶中，而是要觸發(fā)他們更多的思考。

鋼琴協(xié)奏曲《紅樓夢》是在現(xiàn)有關于紅樓套曲改編的作品中原創(chuàng)成分最多的，但也正因于此，對其批評的聲音也不絕于耳。就筆者的觀點，作為一部多樂章的套曲，幾個樂章之間的內在聯(lián)系比較缺乏，六個主題本可以用“固定動機”串聯(lián)起來，但事實上并未如此，材料的分散成為全曲最大的遺憾。而就鋼琴與樂隊之間的“抗衡”上講，這部《紅樓夢》還是可圈可點，兩者的競奏關系處理得較為合理，既有鋼琴的“獨白”，又兼具樂隊的陪襯，從而使交響性體現(xiàn)得較為明顯。

結語：優(yōu)秀歌曲傳播/傳承形式的多樣化

綜上所述，《紅樓夢》套曲本是影視歌曲，能夠脫離母體而獨立成為藝術音樂已經(jīng)證明了作品的成功，而它又經(jīng)歷了如此多的改編形式，使得這部作品的意義不僅僅是優(yōu)秀的音樂作品，更肩負了紅樓文化乃至中國傳統(tǒng)古詩詞歌曲的傳承。

歌曲的改編在某種意義上是對原作品存在方式的變更，也是其藝術生命的轉移和延續(xù)。放眼中外，通過這種“二度創(chuàng)作”方式成功的作品并不少見，如美國迪士尼歌曲被改編成音樂劇、管弦樂等形式，日本傳統(tǒng)的“演歌”被改編成通俗音樂，中國的紅色歌曲被各種風格翻唱或被改編成器樂合奏，但像《紅樓夢套曲》這般多樣化地被改編還較為少見。當然，這并不是說紅樓音樂的上述改編都完美無瑕，而正是改編過程中乃至演出后的種種質疑和爭論為今后的歌曲改編提供了經(jīng)驗。這些經(jīng)驗包括：如何處理原創(chuàng)與改編的關系;如何確定聲樂作品適合哪一類風格的改編;交響化或古韻化改編如何保留原作精華，同時突出改編特色等等。

紅樓套曲改編的這一“個案”之價值正是在于它表明了中國傳統(tǒng)音樂的傳承絕不僅僅是在過去音樂的故紙堆中去發(fā)思古之幽情，還應該從民眾喜聞樂見的歌曲體裁出發(fā)，積極朝著各種可能的方向多樣化地去開拓，去延伸。當某種形式（戲曲或交響樂）被聽眾所接受的時候，他/她便自然成為這種形式的潛在愛好者，“傳承”或“普及”的目的就有了第一步的基礎。中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承不僅需要走出國門，更要走向世界，這兩者相比，前者較為簡單（比如鋼琴協(xié)奏曲《紅樓夢》在馬來西亞的成功演出），后者則非常困難，因為它意味著中國音樂的價值要被世界認可。

總而言之，紅樓個案給中國優(yōu)秀歌曲改編的多樣化探索提供了一個難得的參考樣本，它的改編兼具了中國音樂體裁的“經(jīng)典化”（戲曲和古琴）和西方音樂體裁的“經(jīng)典化”（協(xié)奏曲和組曲），兩個方向在傳播實踐中自主“吸粉”，使得音樂傳承的過程變得自然與和諧，這也許就是紅樓套曲改編對于當前中國音樂文化傳播的最大啟示！

① 參見中央電視臺中文國際頻道《向經(jīng)典致敬——王立平》

訪談（下），2017年1月14日。

② 王立平《創(chuàng)造專屬紅樓夢音樂的“方言”》，載歐陽奮強編著《1987，我們的紅樓夢》，北京：中國輕工業(yè)出版社2017年版，第305頁。

③ 《紅樓夢組曲》是作曲家王立平根據(jù)電視劇《紅樓夢》的音樂為民族管弦樂團改編的一套作品，整部組曲共分為8個樂章，分別為《嘆紅樓》《晴雯曲》《寶黛情》《劉姥姥》《分骨肉》《大出殯》《上元節(jié)》和《葬花吟》。

④ 鄭緒嵐《情系紅樓夢》唱片說明書扉頁，上海聲像出版社2000年發(fā)行，唱片編號CD-0849。

⑤ 田青《琴與敬——古琴的人文精神》，載《紫禁城》2013年第10期，第16—25頁。

⑥ 施雪鈞《門外聽“紅樓“，陳鋼新作小提琴協(xié)奏曲”紅樓夢”評析》，《奉獻——陳鋼協(xié)奏曲集》，上海音樂出版社2010年版，第609頁。

⑦ 參見搜狐人物專訪《“紅樓夢”鋼琴協(xié)奏曲情系一帶一路》，千龍網(wǎng)，2018年3月27日。

張爍? 博士，北京教育學院美育研究中心教師

（責任編輯? 張萌）