21年11月1日至5日，國際音樂考古學(xué)會(huì)第十一屆會(huì)議在德國柏林舉行。國際音樂考古學(xué)會(huì)（ISGMA）成立于1998年，致力于推動(dòng)全世界范圍內(nèi)音樂考古學(xué)的發(fā)展。該學(xué)科領(lǐng)域包含音樂學(xué)和人類學(xué)學(xué)科，如考古學(xué)、樂器學(xué)、聲學(xué)、語言學(xué)、民族學(xué)和民族音樂學(xué)等。研討會(huì)由德國柏林考古研究所東方部和柏林民族學(xué)博物館民族音樂學(xué)系主辦。ISGMA從1998年至今，平均每?jī)赡昱e行一次國際會(huì)議，其中2010年、2012年和2016年均在中國召開，既讓世界了解中國音樂考古學(xué)的研究成果，也讓中國學(xué)者更多了解國際音樂考古學(xué)的動(dòng)態(tài)。

此次會(huì)議本應(yīng)于2018年召開，但由于種種原因推遲到2021年舉行。會(huì)議采用線上線下相結(jié)合的形式，以“回到音樂考古學(xué)的基礎(chǔ)”為主題，重點(diǎn)討論實(shí)驗(yàn)考古學(xué)和民族考古學(xué)在音樂考古中的應(yīng)用，從社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、心理學(xué)以及神經(jīng)科學(xué)的角度對(duì)過去的音樂文化進(jìn)行調(diào)查和評(píng)估。共有來自德國、中國、希臘、美國、英國、法國、意大利、埃及、波蘭、智利等多個(gè)國家的百余位學(xué)者參會(huì)，議題涉及的音樂文物遍及四個(gè)大洲。

11月1日，首先由國際音樂考古學(xué)會(huì)會(huì)員、會(huì)議的組織者：奧地利科學(xué)院考古研究所的斯蒂芬·哈格爾（Stefan Hagel），德國洪堡論壇收藏總監(jiān)、柏林民族學(xué)博物館前執(zhí)行館長(zhǎng)拉斯-克里斯蒂安·科赫（Lars-Christian Koch），科隆大學(xué)音樂學(xué)院的莫里斯·門格爾（Maurice Mengel）和維爾茨堡大學(xué)的達(dá)莉婭·謝哈塔（Dahlia Shehata）等學(xué)者發(fā)表致辭。之后研討會(huì)正式開始，首日共有兩個(gè)專題：“音樂考古學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)”和“實(shí)驗(yàn)音樂考古學(xué)”。

在第一個(gè)專題中，天津音樂學(xué)院方建軍的《音樂考古學(xué)中的修復(fù)實(shí)驗(yàn)與重建》一文，介紹了中國樂器復(fù)原的方法，詳細(xì)說明了3D和VR技術(shù)在樂器建模中的應(yīng)用。提出音樂復(fù)原分為有形和無形兩種，有形即樂器實(shí)物的復(fù)原，無形即聲音和聽覺，如音階的復(fù)原。智利前哥倫布藝術(shù)博物館的何塞·佩雷斯·德·阿爾塞（JoséPérez de Arce）在《南美洲的音樂考古學(xué)：目標(biāo)、共鳴和未來》一文認(rèn)為，對(duì)于南美洲的“前哥倫布時(shí)期”的音樂要有新的理解，研究這一時(shí)期的音樂及樂器不能局限于簡(jiǎn)單的樂器分類，因?yàn)檫@一時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)了“南安第斯山脈長(zhǎng)笛管弦樂隊(duì)”，要對(duì)樂器的組合、旋律、表演空間的變化和聽眾的視角做全面的分析，同時(shí)還應(yīng)注意到很多樂器的主要功能是為了社交。波蘭華沙大學(xué)安娜·格魯什琴斯卡·齊爾科夫斯卡（Anna Gruszczyńska-Ziólkowska）的《超越人類聲音范疇的聲學(xué)空間》一文指出，人類聽力存在三個(gè)重要的限制：次聲波、超聲波和處于高頻但仍低于超聲邊界的5kHz以上的聲波。在5kHz以上，人耳就不能再辨別音高和音調(diào)了。但在波蘭發(fā)現(xiàn)了許多樂器和響器的聲音是處于5kHz以上的，且這些文物制作精良，顯然不是偶然產(chǎn)生的器物，因此，人類的祖先很早就已經(jīng)開始探索超出人耳感知的聲學(xué)空間了。

在第二個(gè)專題中，鄭州大學(xué)的王子初在《中國實(shí)驗(yàn)音樂考古學(xué)的發(fā)展》中總結(jié)了實(shí)驗(yàn)音樂考古學(xué)在中國應(yīng)用的歷史。他指出，中國早在三千多年前就已經(jīng)開始將實(shí)驗(yàn)方法引入音樂研究，而現(xiàn)代意義上的中國實(shí)驗(yàn)音樂考古始于20世紀(jì)30年代的劉半農(nóng)先生。文章中還介紹了近年來他通過實(shí)驗(yàn)音樂考古學(xué)的方法復(fù)原的數(shù)百件樂器。挪威音樂考古學(xué)家杰蒙德·科爾特維特（Gjermund Kolltveit）的《舊石器時(shí)代的弦樂器？實(shí)驗(yàn)方法》一文則通過實(shí)驗(yàn)的方式對(duì)一個(gè)13.1厘米長(zhǎng)的鹿角器進(jìn)行研究，除了尺寸和長(zhǎng)度外，還對(duì)弓形材料、琴弦和演奏技巧進(jìn)行了反復(fù)實(shí)驗(yàn)，證實(shí)這個(gè)器物為張弦的弓。文章還探討了實(shí)驗(yàn)考古方法在音樂考古學(xué)尤其是遠(yuǎn)古階段的應(yīng)用前景。

當(dāng)天晚上在會(huì)議大廳還展出了六位學(xué)者五個(gè)項(xiàng)目的海報(bào)，介紹研究進(jìn)程和階段性成果。

11月2日共有五場(chǎng)專題會(huì)議。其中第一、第二和第四場(chǎng)均以“樂器研究”為議題，第三場(chǎng)為“古代與現(xiàn)代樂器制作”，第五場(chǎng)為“民族志音樂考古學(xué)和聲音映射”。

在“樂器研究”議題中，以德國學(xué)者蘇珊娜·穆恩澤爾（Susanne Münzel）為首的聲音工作坊團(tuán)隊(duì)，對(duì)施瓦本汝拉地區(qū)舊石器時(shí)代的樂器進(jìn)行了研究，在《四萬年前的舊石器時(shí)代管樂器研究現(xiàn)狀》一文中，提到由于這一時(shí)期的樂器普遍殘缺，使得如何復(fù)原這些樂器的音響成為重要的課題。意大利制琴師馬可·夏夏（Marco Sciascia）在《1888年在帕諾波利斯（Panopolis）廢墟中發(fā)現(xiàn)的帶有兩個(gè)拇指孔的埃及單管》中復(fù)原了埃及單管，重現(xiàn)該樂器的聲音。法國雷恩大學(xué)的克里斯托夫·文德里斯（Christophe Vendries）和里爾大學(xué)的帕特里斯·赫賓（Patrice Herbin）在《高盧的新發(fā)現(xiàn)：在八威古董論壇上發(fā)現(xiàn)的高盧羅馬小號(hào)（大號(hào)）》一文中探討了一件獨(dú)特的樂器，這件樂器是在八威古董論壇上發(fā)現(xiàn)的，形制與高盧羅馬小號(hào)十分近似，但有2.4米長(zhǎng)，這件樂器的制造時(shí)間大約為公元3世紀(jì)末到4世紀(jì)初。意大利薩蘭托大學(xué)的丹妮拉·卡斯塔爾多（Daniela Castaldo）在《伯利恒圣誕教堂的12世紀(jì)風(fēng)琴和鐘琴》一文介紹了耶路撒冷的圣地博物館保存的12世紀(jì)風(fēng)琴和鐘琴的遺跡。這是基督教現(xiàn)存最古老和最完整的樂器樣本。該項(xiàng)目已經(jīng)有許多階段性成果，如樂器的年代、起源和復(fù)原等，之后也會(huì)探討關(guān)于這些樂器對(duì)中世紀(jì)教會(huì)文化及樂器演奏技術(shù)的影響。

在“古代與現(xiàn)代的樂器制作”議題中，法國國家科學(xué)研究中心的希比·埃梅里特（Sibylle Emerit）和德國考古研究所的里卡多·艾希曼（Ricardo Eichmann）等學(xué)者的《失落的文明：埃及角豎琴復(fù)原面臨的挑戰(zhàn)》一文探討了埃及角豎琴復(fù)原的實(shí)踐。盧浮宮博物館于1826年購買了這架編號(hào)N1441的埃及角豎琴，但并不清楚它的具體年代，研究者根據(jù)碳14分析和依據(jù)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館中形制近似的埃及角豎琴進(jìn)行參照，對(duì)于該琴缺失的部分，如琴弦等進(jìn)行了復(fù)原。奧地利科學(xué)院的克里斯托斯·特里薩（Chrēstos Terzēs）在《關(guān)于墨伽拉阿夫洛斯管的結(jié)構(gòu)和功能的一些思考》中則從人體工程學(xué)的角度出發(fā)，研究墨伽拉阿夫洛斯管這種樂器的設(shè)計(jì)初衷和實(shí)際演奏中半堵塞音孔和全堵塞音孔的應(yīng)用。法國國家科學(xué)研究中心的西爾文·佩羅（Sylvain Perrot）的《從文獻(xiàn)和考古資料看古希臘樂器制作組織》將目光集中到古希臘樂器制造商這個(gè)一直被忽視的群體。

在“民族志音樂考古學(xué)和聲音映射”議題中，以色列、塞浦路斯和約旦工作的民族考古學(xué)家格洛麗亞·倫敦（Gloria London）與塞浦路斯大學(xué)的安德烈亞斯·喬治亞斯 （Andreas Georgiades）兩位學(xué)者通過民族考古學(xué)的方法，發(fā)現(xiàn)在塞浦路斯的教堂刻意回收的邊緣有缺口或破損的罐子其實(shí)有聲音增強(qiáng)器的作用。而這一現(xiàn)象在歐洲其他地區(qū)的一些早期教堂中也有發(fā)現(xiàn)。來自英國哈德斯菲爾德大學(xué)的阿恩德·阿杰·博特（Arnd Adje Both）在《特奧蒂瓦坎聲音測(cè)繪項(xiàng)目：探索眾神之城的音域》中，通過墨西哥中部高地的特奧蒂瓦坎聲音映射項(xiàng)目，探索了建筑內(nèi)的聲音環(huán)境。其中重點(diǎn)探索樂器的聲音強(qiáng)度和演奏樂器的所在位置在不同建筑環(huán)境中的發(fā)聲情況。通過多媒體應(yīng)用程序、城市虛擬聲音地圖和參觀者的漫步聲音共同復(fù)原構(gòu)建古代特奧蒂瓦坎城的聲音景觀。

當(dāng)晚，現(xiàn)場(chǎng)參會(huì)者欣賞了埃及琵琶和豎琴音樂會(huì)。

11月3日共有兩場(chǎng)研討會(huì)議，第一場(chǎng)以“樂器研究：管風(fēng)琴和體鳴樂器”為議題，第二場(chǎng)分為兩個(gè)分會(huì)場(chǎng)。

在第一場(chǎng)研討會(huì)中，西班牙加泰羅尼亞大學(xué)的維爾茨堡·大衛(wèi)（David Catalunya）的《伯利恒圣誕教堂的 12世紀(jì)管風(fēng)琴和鐘琴》一文，通過對(duì)伯利恒圣誕教堂12世紀(jì)的管風(fēng)琴和鐘琴研究探討了中世紀(jì)教會(huì)音樂文化及其樂器制作技術(shù)。英國南安普頓大學(xué)的露西-安妮·泰勒（Lucy-Anne Taylor）在《中世紀(jì)早期的管風(fēng)琴》中認(rèn)為，中世紀(jì)早期的氣動(dòng)管風(fēng)琴與經(jīng)典的液壓管風(fēng)琴有著較大的差異，但由于以往考古實(shí)物的缺失，往往不能做更多研究。根據(jù)目前的考古資料已經(jīng)可以重新認(rèn)識(shí)中世紀(jì)早期的氣動(dòng)管風(fēng)琴，并通過考古學(xué)、樂器學(xué)和音樂學(xué)的方法對(duì)這種管風(fēng)琴進(jìn)行復(fù)原。

第二場(chǎng)有兩個(gè)分會(huì)場(chǎng)，第一分會(huì)場(chǎng)由德國柏林聲音工作坊的安娜·弗里德里克·波滕戈夫斯基（Anna Friederike Potengowski）、沃爾夫·海因（Wulf Hein）等五位成員展示了舊石器時(shí)代管樂器從形制、聲音和表演時(shí)間的復(fù)原情況。第二分會(huì)場(chǎng)由德國維爾茨堡大學(xué)的達(dá)莉婭·謝哈塔（Dahlia Shehata）、奧地利維也納大學(xué)的斯蒂芬·哈格爾（Stefan Hagel）兩位學(xué)者介紹了冰島博物館的新、舊兩館，古代近東哨子和口簧研究，埃及豎琴和七弦琴研究以及復(fù)原古希臘基薩拉琴等內(nèi)容。

當(dāng)晚，與會(huì)者參觀了柏林的聲音工作坊。

11月4日，共有五場(chǎng)專題會(huì)議。前三場(chǎng)是涉及管樂器、弦樂器和體鳴樂器的“樂器研究”，第四場(chǎng)會(huì)議的主題是“從民族學(xué)和歷史角度看音樂”，第五場(chǎng)會(huì)議的主題是“音景和聲音考古學(xué)”。

在以“樂器研究”為主體的前三場(chǎng)會(huì)議中，來自埃及的馬吉德·穆罕默德（Mohamed Maged）等三位學(xué)者在《復(fù)原古埃及軍事和游行音樂》一文中試圖通過復(fù)原圖坦卡蒙小號(hào)來重建古埃及的軍樂和游行音樂。奧地利科學(xué)院考古所的奧爾加·蘇特科夫斯卡（Olga Sutkowska）的《奧克蘇斯河和麥羅埃王國：描繪希臘音樂文化的邊緣》一文通過塔吉克斯坦塔赫特·伊·桑金的奧克蘇斯河神廟（公元前3至2世紀(jì)）和蘇丹麥羅埃王國的努比亞女王阿瑪尼沙赫托金字塔中（公元前15 年）出現(xiàn)在畫像里的樂器，探討了遠(yuǎn)離希臘地區(qū)卻帶有古希臘色彩的音樂，以便更好地理解希臘音樂文化的影響。瑞典林奈大學(xué)的卡伊薩·隆德（Cajsa S. Lund）在《蜂鳴器的民族音樂考古學(xué)研究》中證實(shí)了一種形制較小、扁平狀的圓盤為一種分布于全球的響器，這種器物由豬的后足制成，在其平衡點(diǎn)上刺穿一到兩個(gè)洞，通過繩子在空中的擺動(dòng)來發(fā)出聲音。希臘學(xué)者菲利普·阿吉雷·昆特羅（Felipe Aguirre Quintero）的《古代弦樂器的制作——從物理、圖像和符號(hào)特征角度對(duì)聲音的一些思考》探討了在希臘傳統(tǒng)音樂πλ? κτρον中應(yīng)用的弦樂器的制作。美國明尼蘇達(dá)大學(xué)雙城分校的加布里埃拉·柯里（Gabriela Currie）的《草原豎琴和薩滿：考古背景、形態(tài)和功能》將新疆出土的箜篌與歐亞大陸上流行的箜篌和豎琴相比較，并在出土樂器的周邊發(fā)現(xiàn)燃燒大麻的遺跡，認(rèn)為這些是當(dāng)?shù)鬲?dú)特的文化且和薩滿教儀式相關(guān)。鄭州大學(xué)的王希丹在《出土彈撥樂器研究與復(fù)原構(gòu)想——以甘肅省武威夫人墓為例》一文通過文獻(xiàn)和考古材料，提出復(fù)原該墓出土的彈撥樂器的構(gòu)想，并依據(jù)其形制參考正倉院阮，探討了這件樂器的表演技巧和樂器組合情況。華沙大學(xué)的莫妮卡·丘拉（Monika Ciura）在《最負(fù)盛名的瑪雅樂器——瑪雅古典時(shí)期的搖鈴調(diào)查》中通過對(duì)瑪雅搖鈴的研究，認(rèn)為這種瑪雅樂器不僅應(yīng)用十分廣泛，還代表了瑪雅統(tǒng)治者社會(huì)政治地位。埃及博物館的拉莎·謝哈塔（Rasha Shehata）、埃曼·艾爾伯利（Eman Elbably）在《哈托爾的圣西斯特爾叉鈴在古埃及音樂中的作用》中介紹，圣西斯特爾叉鈴在古埃及寺廟內(nèi)的宗教活動(dòng)中用來伴奏歌曲、贊美詩和祈禱，古埃及人相信這種叉鈴的共鳴可以驅(qū)走邪惡。文章特別介紹了復(fù)原的圖坦卡蒙墓中出土的金屬圣西斯特爾叉鈴。荷蘭學(xué)者阿內(nèi)米斯·坦博爾（Annemies Tamboer）在《荷蘭鐵器時(shí)代和羅馬時(shí)期的陶瓷搖鈴》中論述，至少有90件可追溯到鐵器時(shí)代和羅馬時(shí)期的陶瓷搖鈴在荷蘭沿海地區(qū)被發(fā)現(xiàn)。這種樂器應(yīng)用于儀式中，音樂功能不強(qiáng)，但象征意義十分重要。

在“從民族學(xué)和歷史角度看音樂”的議題中，英國雷丁大學(xué)的詹姆斯·勞埃德（James Lloyd）的《（新）唯物主義與羅馬不列顛音樂》通過四種音樂考古學(xué)研究方法，探討了英國和羅馬樂器制作方法的異同。意大利薩蘭托大學(xué)的丹妮拉·卡斯塔爾（Daniela Castaldo）在《來自意大利費(fèi)拉拉的一種不尋常的羅馬銅管樂器》中指出，意大利費(fèi)拉拉發(fā)現(xiàn)了公元100年左右的一種類似小號(hào)的羅馬銅管樂器，但它與小號(hào)的彎曲程度很不一樣，作者從文獻(xiàn)、圖像和實(shí)物出發(fā)，考察這件樂器的文化背景，從而推測(cè)這種小號(hào)的應(yīng)用場(chǎng)合。英國倫敦大學(xué)亞非學(xué)院的山姆·米雷爾曼（Sam Mirelman）的《民族考古學(xué)視角下的古代亞述人聲樂技巧》通過一幅描繪了一支管弦樂隊(duì)的浮雕（亞述王亞述巴尼拔——公元前7世紀(jì)），探討了古代亞述人聲樂技巧。在浮雕上有一支管弦樂隊(duì)和一位女歌手，歌手把手放在頸部。有人認(rèn)為，這代表了當(dāng)時(shí)中東已知的一種傳統(tǒng)聲樂技巧，即叫聲。也有人認(rèn)為，這種動(dòng)作可能是一種對(duì)喉嚨產(chǎn)生壓力的手段，從而產(chǎn)生特定的音色。文章試圖通過已知的中東聲樂技巧，來印證浮雕中的情況。同時(shí)，為了識(shí)別浮雕中的亞述術(shù)語，還簡(jiǎn)要地討論了楔形文字文本中的聲樂技術(shù)術(shù)語。

在“音景和聲音考古學(xué)”議題中，德國維爾茨堡大學(xué)的弗洛里安·萊特梅爾（Florian Leitmeir）等學(xué)者的《重建羅馬音景：城市空間中的音樂和聲音》通過考古資料、圖像和文獻(xiàn)試圖復(fù)原古羅馬的城市聲音景觀。英國哈德斯菲爾德大學(xué)的魯珀特·蒂（Rupert Till）的《聲音考古學(xué)中的數(shù)字現(xiàn)象學(xué)》在研究音樂考古中應(yīng)用現(xiàn)代數(shù)字現(xiàn)象學(xué)的方法，并試圖復(fù)原視覺和聽覺，通過體驗(yàn)式的方法讓學(xué)生沉浸其中，理解音樂和相關(guān)的文化背景。

4日晚上，與會(huì)者到柏林聲音工作坊現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)了音樂實(shí)驗(yàn)。

11月5日，共有兩場(chǎng)主題會(huì)議，第一場(chǎng)是“發(fā)現(xiàn)和實(shí)驗(yàn)性聲音調(diào)查”，第二場(chǎng)是“圖像學(xué)”。

第一場(chǎng)會(huì)議中，英國哈德斯菲爾德大學(xué)的方雪揚(yáng)的《史前中國的音景：陶寺墓地樂器的民族志類比》通過民族志類比的方法探討了陶寺出土的石磬與現(xiàn)代銅鑼在制作、材質(zhì)、應(yīng)用上的關(guān)系。芬蘭赫爾辛基大學(xué)的瑞塔雷尼奧（Riitta Rainio）與克里斯蒂娜·曼納瑪（Kristiina Mannermaa）的《史前響器：考古學(xué)案例研究》一文通過痕跡學(xué)的方法研究了俄羅斯中石器時(shí)代的一種用麋鹿門牙制作的響器，探討了它的發(fā)聲原理和實(shí)際功用。

第二場(chǎng)會(huì)議中，美國拉斐特學(xué)院的英格麗·弗尼斯（Ingrid Furniss）的《前現(xiàn)代中日琵琶面板的裝飾比較分析》提到，東亞的彈撥樂器經(jīng)常使用撥子演奏，大的用于琵琶，較小的用于阮。撥子的使用有時(shí)會(huì)劃傷琵琶面板，所以撥片護(hù)板就產(chǎn)生了。它通常由皮革制成，放在琴弦下。護(hù)板上一般繪制兩種主題：中國傳統(tǒng)的仕女圖和草原文化圖像。奧地利維也納大學(xué)的安杰利基·利維里（Angeliki Liveri）的《紅色花瓶上的古典樂器》描繪了紅色花瓶上音樂家在閣樓上演奏樂器的場(chǎng)景。在花瓶上能看出樂器的演出場(chǎng)合，如各種公共和私人生活場(chǎng)合;樂器的類型，如阿夫洛斯管、里拉琴、基薩拉琴、巴比托斯和豎琴等;還能看到音樂家的服飾，演奏樂器的方式，在樂隊(duì)中的站位，表情和性別等。文章結(jié)合圖像、文獻(xiàn)、考古發(fā)現(xiàn)和與其他類似的表演進(jìn)行比較，研究花瓶上的內(nèi)容是否真實(shí)，從而探討古希臘樂器的復(fù)原。

5日上午，主辦方宣布了下次會(huì)議將于2023年9月在德國維爾茨堡舉行。下午，蒞臨柏林的專家學(xué)者還親臨了洪堡論壇場(chǎng)館，至此，本屆年會(huì)圓滿結(jié)束。本次會(huì)議是集學(xué)術(shù)研討、文物展覽、音樂展演、實(shí)踐考察于一體的綜合性會(huì)議。

音樂考古學(xué)是集音樂學(xué)和考古學(xué)的一門綜合性學(xué)科。音樂考古學(xué)在中國屬于人文科學(xué)，涉及歷史學(xué)、考古學(xué)等學(xué)科，但在國外，音樂考古學(xué)大多從屬于人類學(xué)，與民族學(xué)、藝術(shù)史有著很緊密的聯(lián)系。從本次會(huì)議來看，文物的復(fù)原和聲音景觀研究依然是國際音樂考古學(xué)的重要課題。但神經(jīng)生理學(xué)、生物學(xué)和心理學(xué)等學(xué)科的介入，使得考古學(xué)的研究方法和領(lǐng)域得以擴(kuò)展，跨學(xué)科團(tuán)隊(duì)研究模式已經(jīng)成為一種趨勢(shì)。科學(xué)技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)+在音樂考古中的應(yīng)用在未來很長(zhǎng)一段時(shí)間都將是探索的難點(diǎn)和熱點(diǎn)。此次會(huì)議中，中國學(xué)者不論是參與人數(shù)還是學(xué)者的年輕化方面都取得了突破。王子初還邀請(qǐng)與會(huì)專家參加2022年11月在鄭州舉行的第二屆世界音樂考古大會(huì)，得到了積極響應(yīng)。中國考古學(xué)近三十年尤為強(qiáng)調(diào)跨學(xué)科開展研究，尤其是科技考古受到極大的重視。而近十年來，科技考古在中國音樂考古學(xué)中也開始大量應(yīng)用，在此次會(huì)議中也得到了廣泛的認(rèn)可。音樂考古學(xué)在國外重視實(shí)驗(yàn)，在國內(nèi)重視文化背景，本次會(huì)議中二者相得益彰，各有所長(zhǎng)，相信未來的音樂考古學(xué)會(huì)在這種碰撞和交融中將獲得長(zhǎng)足的進(jìn)步。

賈伯男? 華南師范大學(xué)博士

（責(zé)任編輯? ?張萌）