易 彬

（中南大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410012）

在20世紀(jì)30-40年代的中國(guó)新詩(shī)發(fā)展圖景當(dāng)中，“土地”并非一個(gè)單一性的詞匯或概念，它有濃厚的“地域性”，屬于局部性或全稱性的地域，如“北方的”“中國(guó)的”；它也有不少內(nèi)涵大致相當(dāng)?shù)奶娲灾阜Q，如“大地”“原野”或“曠野”①錢(qián)理群先生指出：“如果說(shuō)，每個(gè)時(shí)代的文學(xué)都有自己的‘中心意象’與‘中心人物’；那么，四十年代戰(zhàn)爭(zhēng)中的中國(guó)文學(xué)的中心意象無(wú)疑是這氣象博大而又意蘊(yùn)豐富的‘曠野’，而‘曠野’中的‘流亡者’則是當(dāng)然的‘中心人物’”。見(jiàn)《“流亡者文學(xué)”的心理指歸——抗戰(zhàn)時(shí)期知識(shí)分子精神史的一個(gè)側(cè)面》（載王曉明主編：《批評(píng)空間的開(kāi)創(chuàng)：二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究》，東方出版中心1998年版，第242頁(yè)）。；在很多時(shí)候，“土地”還會(huì)被另外一些附加詞匯所修飾，如“憂郁”“痛苦”；在某些時(shí)刻，“土地”也會(huì)被賦予形容詞性，會(huì)成為喻體。而在最終的意義上，“土地”成為了一種超出所有事物的終極信仰。在這樣的新詩(shī)發(fā)展格局中，如果說(shuō)有一位真正具有強(qiáng)勢(shì)而廣泛影響的詩(shī)人，那么，應(yīng)該是塑造了“詩(shī)的‘現(xiàn)代中國(guó)’的整體形象”②解志熙指出，艾青“那些關(guān)聯(lián)著現(xiàn)代中國(guó)方方面面、形形色色的豐富詩(shī)篇雖不具有完整統(tǒng)一的形式，卻不期然而然地交繪成了一個(gè)連續(xù)而宏大的詩(shī)歌長(zhǎng)卷，成功地塑造出了詩(shī)的‘現(xiàn)代中國(guó)’的總體形象——現(xiàn)代中國(guó)飽經(jīng)苦難的廣大眾民、民族抗戰(zhàn)的悲壯歷程、人民革命的滾滾洪流，以及社會(huì)各階層的精神面貌和祖國(guó)豐富多彩的自然風(fēng)光，都在其中得到了真切的反映和動(dòng)人的表現(xiàn)，并且各篇各集的確既有其自身的獨(dú)立性，而又交織互文、相互輝映、經(jīng)脈貫通、血肉相連，蔚然形成一個(gè)更為宏大的整體，所以才能共同塑造出一個(gè)豐富博大、形神兼?zhèn)涞摹F(xiàn)代中國(guó)’形象”。見(jiàn)《精深的馮至和博大的艾青——中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)兩大家敘論》（載《摩登與現(xiàn)代——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的實(shí)存分析》，清華大學(xué)出版社2006年版，第130頁(yè)）。的艾青。

但是嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，艾青的詩(shī)歌聲譽(yù)更多的是建立在他的早期詩(shī)歌之上。大致從20 世紀(jì)40 年代前期開(kāi)始，這位“土地詩(shī)人”的寫(xiě)作逐步發(fā)生蛻變。一如艾青早期詩(shī)歌給予讀者心靈的激蕩效應(yīng)，后期艾青也被認(rèn)為是“頌歌的始作俑者，浮夸詩(shī)風(fēng)的推動(dòng)者”［1］，對(duì)于新詩(shī)進(jìn)程產(chǎn)生了若干負(fù)面影響。鑒于艾青的重要地位，以一個(gè)更長(zhǎng)的歷史眼界來(lái)打量，或能見(jiàn)出詩(shī)人的精神向度與詩(shī)學(xué)歷程，以及新詩(shī)發(fā)展的某些主題線索。

一

1937年12月28日夜間，艾青懷著異常沉郁、痛苦的心情寫(xiě)下了數(shù)十行的詩(shī)歌《雪落在中國(guó)的土地上》：

咳，就在如此寒冷的今夜，

無(wú)數(shù)的

我們的年老的母親，

都蜷伏在不是自己的家里，

就像異邦人

不知明天的車(chē)輪

要滾上怎樣的路程？

——而且

中國(guó)的路

是如此的崎嶇

是如此的泥濘呀。

雪落在中國(guó)的土地上，

寒冷在封鎖著中國(guó)呀……

［……］

中國(guó)的痛苦與災(zāi)難

像這雪夜一樣廣闊而又漫長(zhǎng)呀！

雪落在中國(guó)的土地上，

寒冷在封鎖著中國(guó)呀……［2］8-17

這是一首情緒非常激昂的詩(shī)歌。在艾青所刻繪的“中國(guó)面影”上，多有主觀感情色彩極強(qiáng)的語(yǔ)匯，如“太悲哀了”“破爛的”“蓬發(fā)垢面的”“絕望的”“謹(jǐn)饑的”“陰暗的”“乞援的/顫抖的”等，可見(jiàn)“憂郁”的確“浸透了詩(shī)人靈魂”！

不過(guò)，進(jìn)一步審讀可發(fā)現(xiàn)，盡管《雪落在中國(guó)的土地上》的抒情姿態(tài)非常突出，但其中交織著兩個(gè)聲音。一個(gè)聲音指向“土地”，如下關(guān)于“土地”的比喻已是經(jīng)典：

風(fēng)，

像一個(gè)太悲哀了的老婦，

緊緊地跟隨著

伸出寒冷的指爪

拉扯著行人的衣襟，

用著像土地一樣古老的話

也不一刻停地絮聒著……①“也不一刻停地”不通，或?yàn)榕庞″e(cuò)誤，在《艾青詩(shī)全集》（花山文藝出版社，1991 年版）等艾青詩(shī)歌通行版中，作“一刻也不停地”。

“風(fēng)”和“話”（語(yǔ)言），一個(gè)是自然界最慣常的風(fēng)物，一個(gè)是人類最基本的行為能力，分別對(duì)應(yīng)著頹敗的生命（“老婦”）和土地——與其說(shuō)是對(duì)應(yīng)，還不如說(shuō)是貼伏?！坝弥裢恋匾粯庸爬系脑挕保巴恋亍敝苯映蔀榱擞黧w，可見(jiàn)“土地”乃是超于一切之上的所在。而從“風(fēng)”到“話”，經(jīng)由兩個(gè)比喻的傳遞轉(zhuǎn)換，苦難的土地以及貼伏在土地之上的苦難生命獲得了異常深摯的顯現(xiàn)。這樣一個(gè)異常深情的聲音，不妨稱之為“土地的聲音”。

另一個(gè)是“我”的聲音——這么說(shuō)，并非意指“土地的聲音”不是由“我”發(fā)出，而是說(shuō)貫穿于“土地的聲音”之中，“我”在不斷地絮叨著“我”的痛苦：

告訴你

我也是農(nóng)人的后裔——

由于你們的

刻滿了痛苦的皺紋的臉，

我能如此深深地

知道了

生活在草原上的人們的

歲月的艱辛。

而我

也并不比你們快樂(lè)啊

［……］

我的生命

也像你們的生命

一樣的憔悴呀

在這里，“也”字出現(xiàn)了3 次。第一次，意在強(qiáng)調(diào)“我”的身份：“也是農(nóng)人的后裔”（當(dāng)然，后文將揭示這是一個(gè)很可疑的說(shuō)法），而不是別的，比如說(shuō)知識(shí)分子、小資產(chǎn)階級(jí)或者地主階級(jí)。因?yàn)檫@一身份，“我”能夠深深地體察“歲月的艱辛”。后二例基本同義，強(qiáng)調(diào)的是“我”和“你們”（農(nóng)人）一樣，不“快樂(lè)”“一樣的憔悴”。通過(guò)這個(gè)“也”字的傳達(dá)，不僅“農(nóng)人”身份被當(dāng)作一個(gè)認(rèn)識(shí)世界、體察民生的邏輯前提，而且，“農(nóng)人”本身也成為了價(jià)值體：“我”的生命價(jià)值惟有通過(guò)“農(nóng)人”的衡量才有意義。盡管以現(xiàn)代詩(shī)歌知識(shí)提醒讀者，詩(shī)中的“我”未必就是詩(shī)人本身，但對(duì)于艾青這樣主觀抒情氣質(zhì)非常濃烈的詩(shī)人而言，此處無(wú)疑還是可以大致等同的，其間傳達(dá)著一種非常強(qiáng)烈的自我認(rèn)同感或歸屬感。

可進(jìn)一步說(shuō)明的是，兩個(gè)聲音之間事實(shí)上存在著某種內(nèi)在的指向歧異：前一個(gè)聲音摹寫(xiě)著發(fā)生在“痛苦與災(zāi)難”的中國(guó)土地上的諸種情狀，是朝著土地的深處掘進(jìn)的，憂郁成為了一種力量，成為了詩(shī)歌寫(xiě)作的生成法則本身：“把憂郁與悲哀，看成一種力！把彌漫在廣大的土地上的渴望，不平，憤懣……集合攏來(lái)，濃密如烏云，沉重地在移行的地面上”。［3］62-63而后一個(gè)聲音，雖也仍然是憂郁的，但它是向外拉伸的，“我”一再地自我提示，是意欲將“我”的形象超拔而出。如果說(shuō)，前一個(gè)聲音確是深摯的憂郁的話，那么，后一個(gè)聲音更多地是一種喟嘆，其中多少也包含了一種浮淺的自憐，這不僅妨礙了對(duì)于“中國(guó)人民”境遇摹寫(xiě)的更深掘進(jìn)，也反過(guò)來(lái)消解了對(duì)于土地的“深情”，稀釋了情感的真摯程度和濃烈程度。

二

一首詩(shī)并非靜止、封閉或孤立之物，審視一首詩(shī)的由來(lái)或歸宿，正如審視一個(gè)人的成長(zhǎng)。當(dāng)艾青在《雪落在中國(guó)的土地上》中一再地以“我也是農(nóng)人的后裔”進(jìn)行自我比附時(shí)，這很容易將它和艾青本人的身世經(jīng)歷聯(lián)系起來(lái)。艾青出生于浙江金華，日后在《我的父親》中，艾青稱父親為“地主”，他即地主家的長(zhǎng)子（見(jiàn)后敘）。但他一出生就被視作“克父母的人”［4］，因此是在一位叫做大葉荷的貧苦的乳母懷里長(zhǎng)大的。

這是一個(gè)極度不幸而貧苦的女人，艾青深受其感染：

我曾聽(tīng)說(shuō)，我的保姆為了窮得不能生活的緣故，把自己剛生下的一個(gè)女孩，投到尿桶里溺死，再拿乳液來(lái)喂養(yǎng)一個(gè)“地主的兒子”——我。

自從聽(tīng)了這件事之后，我的內(nèi)心里常常引起一種深沉的愧疚：我覺(jué)得我的生命，是從另外的一個(gè)生命那里搶奪來(lái)的。這種愧疚，促使我長(zhǎng)久地成了一個(gè)人道主義者。［5］

由此，應(yīng)相信艾青最初的“憂郁”是深切而真摯的，他的生命可說(shuō)是別人的生命換來(lái)的，這是一個(gè)充滿罪感的生命事實(shí)，盡管這罪感并非由他本人所造設(shè)。“大葉荷”衍生了一首廣為人知的《大堰河——我的保姆》（1933）①《大堰河——我的保姆》初作于1933 年1 月，初刊于《春光》第1 卷第3 期（1934 年1 月），收入詩(shī)集《大堰河》（上海群眾雜志公司，1936年版）。，其間流現(xiàn)著無(wú)比強(qiáng)烈的懷念之情，以及強(qiáng)烈的懺悔之情——對(duì)于自身生命罪感的省察。由此可以說(shuō)，在更早的時(shí)候，艾青筆下的“農(nóng)人”是一種單純的、樸素的個(gè)體形象，其間躍動(dòng)著內(nèi)在的生命情愫，此時(shí)的“憂郁”是最為本真的——因其本真，這首作于艾青早期的詩(shī)作未必是他最成功的作品，卻可能是最痛苦的作品。

其時(shí)或稍后的詩(shī)歌，如《老人》（1933）、《雨的街》（1933-1935）等不大為人注意的作品②同一時(shí)期詩(shī)歌，得到學(xué)界更多討論的是《透明的夜》（1932）、《蘆笛》《巴黎》《馬賽》（1933-1935）等。，其實(shí)蘊(yùn)涵了一種重要的美學(xué)品質(zhì)，其中有著里爾克式靜觀和艾青式比喻的融合：

在那條垂直線的右面

半件襤褸的黑制服

三顆銅紐扣沿著直線

晃著三盞淡黃的油燈

——油已快干了

紫銅的面色有古舊的光

彎著的皺裂的手掌的

皮膚里蜷伏著衰老的根須

他在緊握著痙攣的生活的尾巴

——滑進(jìn)了污泥里的鰍

他搖擺著古銅的前額

白沫里濺出詛咒的花

饑餓的顏色

染上了他一切的言語(yǔ)①本文所引艾青詩(shī)歌，凡未注明出處的，均據(jù)《艾青詩(shī)全編》（人民文學(xué)出版社，2003年版）。

“他在緊握著痙攣的生活的尾巴”——《老人》所呈現(xiàn)的是一個(gè)極具藝術(shù)興味的老人形象，但這樣冷靜的品質(zhì)及由此而來(lái)的內(nèi)斂、精練而沉郁的詩(shī)美效果在艾青筆下并沒(méi)有得到持續(xù)的發(fā)展——這倒未必是一種有意的擯棄，可能更多地是性情使然，“叫一個(gè)生活在這年代的忠實(shí)的靈魂不憂郁，這有如叫一個(gè)輾轉(zhuǎn)在泥色的夢(mèng)里的農(nóng)夫不憂郁，是一樣的屬于天真的一種奢望”。［3］62

總之，在度過(guò)了一段并不算長(zhǎng)的探索期之后，艾青找到了一種更為根本的對(duì)象，更為基本的敘述方式——他更相信、也更依賴《我愛(ài)這土地》（1938-11-17）式的表述：

假如我是一只鳥(niǎo)，

我也應(yīng)該用嘶啞的喉嚨歌唱：

這被暴風(fēng)雨所打擊著的土地，

這永遠(yuǎn)洶涌著我們的悲憤的河流，

這無(wú)止息地吹刮著的激怒的風(fēng)

和那來(lái)自林間的無(wú)比溫柔的黎明

——然后我死了

連羽毛也腐爛在土地里面。

為什么我的眼里常含淚水？

因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)得深沉……［2］38-39

10 行詩(shī)歌，總共用了3 個(gè)“土地”，詞頻并不算小，但相對(duì)艾青本人的寫(xiě)作而言，卻遠(yuǎn)非最高，寫(xiě)作時(shí)間稍后、知名度也并不那么高的《農(nóng)夫》（1940-4）里，幾乎每一行都出現(xiàn)了“土地”：

你們是從土地里鉆出來(lái)的么？——

臉是土地的顏色

身上發(fā)出土地的氣息

手像木樁一樣粗壯

兩腳踏在土地里

像樹(shù)根一樣難于移動(dòng)啊

你們陰郁如土地

不說(shuō)話也像土地

你們的愚蠢，固執(zhí)與不馴服

更像土地啊

你們活著開(kāi)墾土地，耕犁土地

死了帶著痛苦埋在土地里

也只有你們

才能真正地愛(ài)著土地

全詩(shī)3 節(jié)，細(xì)細(xì)區(qū)格，各節(jié)“土地”的用法與涵義并不盡相同：第1 節(jié)中，“土地”被用作形容詞，“土地”的“顏色”與“氣息”，大致可理解為灰暗的顏色和泥土氣，這些形容再加上“木樁”與“樹(shù)根”的比喻，共同呈寓了農(nóng)夫生命的卑微，且深深地植根于“土地”。第2 節(jié)中，“土地”則是成為“喻體”，而且，用了一連串語(yǔ)調(diào)低沉的修飾詞匯，“陰郁”“不說(shuō)話”“愚蠢”“固執(zhí)”“不馴服”。這樣的寫(xiě)法能貫聯(lián)起同時(shí)代的其他寫(xiě)作②以“愚蠢”為例，穆旦、杜運(yùn)燮等人屢屢以這類詞匯來(lái)指稱士兵，這一點(diǎn)學(xué)界已多有討論。馮至作于1941年間的《十四行集》中第9首（“給一個(gè)戰(zhàn)士”）和第11首（“魯迅”）中，也施用了“愚蠢”這一詞匯。如果說(shuō)在第11首，“愚蠢的人們”應(yīng)合了魯迅的國(guó)民性批判；那么，第9 首中以“墮落的城中”“市上的愚蠢的歌唱”來(lái)反襯戰(zhàn)士（“象是一個(gè)古代的英雄”），其用法、意圖與前面提到的恰好相反。，同時(shí)暗示了“土地”本身乃是一個(gè)復(fù)雜的所在。

第3 節(jié)的句法再次發(fā)生變異，而且，與前兩節(jié)的單一結(jié)構(gòu)不同，它內(nèi)蘊(yùn)著一種雙重層次：前兩句實(shí)現(xiàn)了兩組對(duì)應(yīng)，“活著”對(duì)應(yīng)著“死了”，“埋”則呼應(yīng)著第1 節(jié)第1 行中的“鉆”。而“痛苦”這個(gè)非常扎眼的詞，和第2 節(jié)中的幾個(gè)形容詞一樣，都是直陳式的，缺乏提示。后兩句則可視為對(duì)于整首詩(shī)的一個(gè)總結(jié)，或者說(shuō)，一種提升——將農(nóng)夫的心靈（靈魂）提升而出，貼伏于土地的農(nóng)夫成為了“真正地愛(ài)著土地”人類種群——在“只有……才……”這樣一個(gè)條件句式的限定之下，不僅僅是“真正地”，而且是惟一地。那些遠(yuǎn)離土地的人——那些“遠(yuǎn)離了烽火，看不見(jiàn)全國(guó)人民的流離之苦與抗?fàn)幍挠⒂?，在小天井的下面撫弄著菊花，或者凝視著老婆的背影而感到人民無(wú)限幸福地過(guò)日子”①語(yǔ)出艾青：《論抗戰(zhàn)以來(lái)的中國(guó)新詩(shī)——〈樸素的歌〉序》（載《文藝陣地》第6 卷第4 期，1942 年4 月20 日）。按：艾青原意在于批評(píng)那些“在云南或是四川的小城里”“非難中國(guó)新詩(shī)”“假裝公正地批評(píng)著中國(guó)新詩(shī)”的“教授與紳士”。的人是不夠資格言說(shuō)“愛(ài)著土地”的。

經(jīng)由這些詩(shī)篇——當(dāng)然，還可列舉其他一些詩(shī)篇，如《北方》《乞丐》《手推車(chē)》等，“土地”最終成為了一種超于所有事物之上的終極信仰。信仰支配著詩(shī)學(xué)視域與寫(xiě)作法則，在艾青當(dāng)時(shí)的視域中，“土地”乃是一個(gè)不言自明的價(jià)值所在，詩(shī)歌之中往往多有飽含主觀興味的形容詞、修飾語(yǔ)，不加（無(wú)須）提示或鋪墊而意欲直抵心靈，其內(nèi)在機(jī)制即在于此。②有一個(gè)特別有意味的例子，艾青的《播種者——為魯迅先生逝世四周年紀(jì)念而作》（載《抗戰(zhàn)文藝》第6 卷第4期，1940 年12 月）中，有段文字為“幾十年如一日，/他以一個(gè)農(nóng)民的樸直/愛(ài)護(hù)這片土地”，此處的“土地”與“中國(guó)”同義。這樣的視角，在其他紀(jì)念魯迅的文章中很少見(jiàn)。

三

即如《雪落在中國(guó)的土地上》中所浮泛的兩個(gè)聲音，將《我愛(ài)這土地》和稍后的《農(nóng)夫》并置，也可發(fā)現(xiàn)一些微妙的歧異。《我愛(ài)這土地》的抒情主體為第一人稱，表述如“我對(duì)這土地愛(ài)得深沉”；《農(nóng)夫》為第二人稱，為“也只有你們/才能真正地愛(ài)著土地”。就閱讀感受而言，《我愛(ài)這土地》中，第一人稱的表述、“我”→“土地”（“我……腐爛在土地里面”）的結(jié)構(gòu)方式，有著更為強(qiáng)熾的精神力量與更為突出的抒情效果，內(nèi)蘊(yùn)著一種非常強(qiáng)烈的自我認(rèn)同感或歸屬感。但是，在《農(nóng)夫》中，“農(nóng)夫”已然超拔于“我”之上——“只有……才……”的句式，不僅把“遠(yuǎn)離”土地的人排除在外，也把“我”降低為次一級(jí)的位置。也即，隨著時(shí)間的徙進(jìn)，詩(shī)人對(duì)于“土地”的態(tài)度發(fā)生了某種潛移：“我”與“土地”，不再是簡(jiǎn)單的情感對(duì)應(yīng)關(guān)系，在“我”之上，已然樹(shù)立了新的神像——“土地信仰”被賦予了新的內(nèi)涵。

這樣一種態(tài)度潛移發(fā)生在1940 年前后。返觀《雪落在中國(guó)的土地上》，其實(shí)也可以說(shuō)已有線索或苗頭。《雪落在中國(guó)的土地上》固然有著非常深摯的一面，但同時(shí)也暗含著一種情緒泛濫、情感稀釋的寫(xiě)作因子，這意味著艾青的寫(xiě)作行為本身即內(nèi)蘊(yùn)著某種矛盾——事實(shí)上，《雪落在中國(guó)的土地上》之后數(shù)年內(nèi)，艾青實(shí)際生活不乏波折動(dòng)蕩（包括婚姻等多個(gè)方面），其藝術(shù)立場(chǎng)也同樣處于流徙狀態(tài)，其間充滿了矛盾性：一方面，艾青寫(xiě)下《詩(shī)與宣傳》（1939-8-9）等文章，強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)的宣傳作用”，反對(duì)寫(xiě)作中粗制濫造的現(xiàn)象，強(qiáng)調(diào)“不要把宣傳單純理解做那些情感之浮泛的刺激，或是政治概念之普遍的灌輸；藝術(shù)所能盡的宣傳作用比這些更深刻，更自然，更永久而又難于消泯”。［3］78但另一方面，《馬雅可夫斯基》（1940-3-30）、《通緝令——街頭詩(shī)試作》（1940-4-5）等詩(shī)作，卻又是比較粗糙的、標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式作品。艾青的早年詩(shī)歌往往是在激情勃發(fā)的狀態(tài)下寫(xiě)成的，這既促成了《雪落在中國(guó)的土地上》這樣情緒飽滿的經(jīng)典，也難免出現(xiàn)粗糙的、缺乏更多磨練的作品。③今日讀者在面對(duì)這些詩(shī)作時(shí)，也還是需要注意其語(yǔ)境。與《通緝令——街頭詩(shī)試作》同日完成的還有《仇恨的歌——為汪精衛(wèi)組織偽政府而作》（按：刊載于《新華日?qǐng)?bào)》，1940 年5 月8 日第4 版，“詩(shī)歌討汪特輯”；后收入《艾青詩(shī)全編》時(shí)，未錄副標(biāo)題），此詩(shī)以非常激昂的語(yǔ)氣開(kāi)篇，“我不知道用什么話來(lái)唾罵他們/憤怒已淹滿了我的心……”，但就總體而言，在多重修辭法則之下，詩(shī)歌情緒的鋪展還是具有比較好的藝術(shù)效果。

更為復(fù)雜、矛盾的境況是在1941 年初艾青抵達(dá)延安之后。對(duì)于新的環(huán)境、新的身份以及新的話語(yǔ)規(guī)范，詩(shī)人起初多有不適，“憂郁”的聲音一度響起，有時(shí)甚至?xí)浅ｍ懥粒骸白骷也⒉皇前凫`鳥(niǎo)，也不是專門(mén)唱歌娛樂(lè)人的歌伎。他的竭盡心血的作品，是通過(guò)他的心的搏動(dòng)而完成的。他不能欺瞞他的感情去寫(xiě)一篇東西，他只知道根據(jù)自己的世界觀去看事物，去描寫(xiě)事物，去批判事物。在他創(chuàng)作的時(shí)候，就只求忠實(shí)于他的情感，因?yàn)椴贿@樣，他的作品就成了虛偽的，沒(méi)有生命的?！保?］這些憂郁、痛苦的聲音呈現(xiàn)了艾青作為知識(shí)者的矜持，作為詩(shī)人的獨(dú)立品性，以及在加入集體大合唱時(shí)的猶疑心態(tài)。而這一時(shí)期所寫(xiě)的一批詩(shī)歌，如《野火》（1942）《風(fēng)的歌》（1942-9-6）《獻(xiàn)給鄉(xiāng)村的詩(shī)》（1942-9-7）等，所呈現(xiàn)的“土地圖景”仍然是非常深摯的。

但在延安居留日久，一些重要的變化也逐漸發(fā)生：一是，寫(xiě)作行為的變化。以預(yù)示著“文藝的‘新方向’”的敘事長(zhǎng)詩(shī)《吳滿有》（1943-2）寫(xiě)作為例，艾青曾如是描述寫(xiě)作的過(guò)程：

我把我寫(xiě)的《吳滿有》拿出來(lái)念給他聽(tīng)——這是我找他的目的，我坐在他身邊，慢慢的，一句一句，向著他的耳朵念下去，一邊從他的表情來(lái)觀察他接受的程度，以便隨時(shí)記下來(lái)加以修改。吳滿有的感受力，是超過(guò)一般普通農(nóng)民的。他隨時(shí)給我補(bǔ)充或改正。譬如，我念“你把四歲的女兒，換了五升小米”，他說(shuō)：“三歲……是五升糜子，不是小米”；我念“爾個(gè)做活，不是為了別人，是為自己?！彼f(shuō)：“可不是為了自己！”譬如說(shuō)，我念“兩條犍?！粭l母牛”，他說(shuō)：“母牛賣(mài)掉了，現(xiàn)在是三條犍牛，兩條小牛?！保ㄋ恢牢覍?xiě)的是去年的事）①見(jiàn)艾青為《吳滿有》所作“附記”，該詩(shī)初刊于《解放日?qǐng)?bào)》1943年3月9日第4版，現(xiàn)據(jù)艾青：《吳滿有》（新華書(shū)店，1943年版，第26頁(yè)）。

在更早的時(shí)候，在寫(xiě)作《雪落在中國(guó)的土地上》《我愛(ài)這土地》等詩(shī)歌時(shí)，艾青的情緒是非常飽滿、激昂的，寫(xiě)作乃是這個(gè)憂郁詩(shī)人的個(gè)人行為；而《吳滿有》的寫(xiě)作已然成為一種有計(jì)劃的組織行為——連寫(xiě)作對(duì)象都直接參與到寫(xiě)作中。

看起來(lái)，艾青是先將吳滿有的故事寫(xiě)成草稿，然后念給文化程度很低的對(duì)象本人聽(tīng)，再根據(jù)他的反應(yīng)以作進(jìn)一步的修改?！坝^察他接受的程度”表明了對(duì)于接受對(duì)象的實(shí)際“感受力”的順應(yīng)。而從“他隨時(shí)給我補(bǔ)充或改正”這樣的語(yǔ)句以及諸種細(xì)節(jié)來(lái)看，作為寫(xiě)作對(duì)象的吳滿有參與了文本的修改——也即，參與到寫(xiě)作當(dāng)中來(lái)了。上述引文所顯示的尚是一些日常細(xì)節(jié)方面的情形，也有一些稱呼的修改，比如，吳滿有“非常不歡喜”“老來(lái)紅”這一稱呼，要改為“勞動(dòng)英雄”，理由在于：“當(dāng)勞動(dòng)英雄是光榮的，這是他好多年受苦換來(lái)的；老來(lái)紅是暴發(fā)戶，是僥幸的結(jié)果”，艾青也就將原稿中“老來(lái)紅”三個(gè)字“涂掉”。

這是一個(gè)很有意味的細(xì)節(jié)，顯示的是作為“詩(shī)人”的艾青與“正在萌長(zhǎng)著”的“新的農(nóng)民典型”之間原本有著某種精神隔膜，而如今得以消弭、修正。實(shí)際上，在《吳滿有》以及另外幾個(gè)例子中，接受對(duì)象（讀者）與寫(xiě)作對(duì)象之間有著直接對(duì)應(yīng)關(guān)系。如“附記”所言，類似的寫(xiě)作實(shí)踐最終獲得了不同以往的寫(xiě)作體會(huì)：“一般地說(shuō)，農(nóng)民歡喜具體，歡喜與他直接相關(guān)的事，歡喜明快簡(jiǎn)短的句子，歡喜實(shí)實(shí)在在的內(nèi)容?！保?］27

《吳滿有》在《解放日?qǐng)?bào)》發(fā)表后，隨即作為“大眾文藝小叢書(shū)之二”由新華書(shū)店出版單行本。書(shū)中另有署名“新華書(shū)店叢書(shū)編輯部”的《編者的話——關(guān)于文藝的“新方向”》和柯藍(lán)的特寫(xiě)《吳滿有的故事——陜甘寧邊區(qū)的勞動(dòng)英雄》。前者談到：“艾青的《吳滿有》，被推作是朝著文藝的‘新方向’發(fā)展的東西”?！靶路较颉卑ㄈ矫娴囊兀础盀檎l(shuí)寫(xiě)”“寫(xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”?！罢缃夥湃?qǐng)?bào)所說(shuō)：‘艾青的《吳滿有》，從藝術(shù)體裁上說(shuō)，完全是新的，既不同于歷史上的詩(shī)、賦、詞、曲，也不同于今天民間的唱本、小調(diào)，但是因?yàn)樗辛巳罕姷纳?，用了群眾的語(yǔ)言，吳滿有和其他勞動(dòng)群眾就都能夠加以理解和欣賞。’”“期待著這個(gè)小冊(cè)子能夠走到本區(qū)的吳滿有和吳滿有的無(wú)數(shù)伙伴們的手里去；倘因此而能稍稍引起他們勞動(dòng)和創(chuàng)造的熱情，那更是意外的收獲了?！保?］1-4

在“文藝的‘新方向’”的驅(qū)動(dòng)之下，隨著新的寫(xiě)作實(shí)踐的“磨煉”，更隨著新的語(yǔ)言環(huán)境的規(guī)訓(xùn)，艾青寫(xiě)作詞匯表被不斷修改，那些充滿強(qiáng)烈主觀興味的、憂郁的、苦難的詞匯——更或者說(shuō)，打上了強(qiáng)烈的艾青烙印、具有顯在的身份標(biāo)識(shí)度的詞匯被逐漸剔除，取而代之的多是粗糙的、標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式的語(yǔ)言?！秴菨M有》在努力順應(yīng)寫(xiě)作（接受）對(duì)象的“感受力”，但觀其結(jié)尾，仍有某種詩(shī)性的光芒：“你站在吳家棗園的坡坡上——/你的臉像一朵向日葵，/在明亮的天空下面，/連影子里都藏著歡喜?！痹偻?，一般讀者多半很難將這樣的分行句子和那個(gè)寫(xiě)《雪落在中國(guó)的土地上》《我愛(ài)這土地》的“土地詩(shī)人”聯(lián)系起來(lái)了：

吳滿有同志新年好！

趙占魁同志新年好！

黃立德同志新年好！

你們的工作勤勞，

你們的成績(jī)刮刮叫；

你們的事情人人在說(shuō)，

你們的名字報(bào)上發(fā)表。［8］

《雪落在中國(guó)的土地上》中所出現(xiàn)的人物都是無(wú)名者，后來(lái)詩(shī)篇中的人物也多是如此。一些基于個(gè)體視角的詩(shī)作，如《女戰(zhàn)士》（1939-7）這樣的短詩(shī)，《吹號(hào)者》（1939 年3 月末）、《他死在第二次》（1939 年春末）這樣的長(zhǎng)篇詩(shī)作，都是“你”或“他”稱之；那些施用了“中國(guó)”“我們”一類帶有全稱意味的詞匯的詩(shī)篇，如“趕著馬車(chē)的”“中國(guó)的農(nóng)夫”、“我們的年老的母親”等，意欲展現(xiàn)的是苦難中國(guó)的人民群像。而如《吳滿有》《歡迎三位勞動(dòng)英雄》等詩(shī)歌所示，人物已置換為政治化的、新型的人，而且，是有姓有名的、具體的人，是“土地”上的新主人，“勞動(dòng)英雄”，“正在萌長(zhǎng)著新的農(nóng)民典型”“有幸接觸民主的陽(yáng)光和革命的雨水的農(nóng)民”。［7］26-27

寫(xiě)作時(shí)態(tài)也發(fā)生了別有深意的變化，《大堰河——我的保姆》以回憶的筆調(diào)寫(xiě)成，《雪落在中國(guó)的土地上》以及其他眾多“土地”詩(shī)篇著眼于苦難的現(xiàn)時(shí)，其間，時(shí)態(tài)本身即一般意義上的情感載體；但從《吳滿有》《歡迎三位勞動(dòng)英雄》等詩(shī)歌來(lái)看，時(shí)態(tài)已被有意識(shí)地放到了突出的位置。《吳滿有》是翻身史式的寫(xiě)法，“過(guò)去”受苦，“如今”翻身，“時(shí)間”成為了政治變化以及農(nóng)民地位變化的標(biāo)尺；《歡迎三位勞動(dòng)英雄》的時(shí)態(tài)雖不如《吳滿有》突出，但同樣有著類似的考量，而且，還別有意味地將“文化人”的處境置于其中：被放到“過(guò)去”（去年）的，是“文化人”（“我們”），農(nóng)活不會(huì)做，播種沒(méi)收成；擺在現(xiàn)在時(shí)態(tài)的（今年）則是“三位勞動(dòng)英雄”。這樣的時(shí)間和對(duì)照視角，不僅凸現(xiàn)了“我們這些‘文化人’真不頂事”的尷尬處境，更引出了“讓我們向你們學(xué)習(xí)”——“文化人”向“勞動(dòng)英雄”學(xué)習(xí)這一新的歷史命題。

這樣一來(lái)，由寫(xiě)作行為、詞匯表、人物設(shè)置以及寫(xiě)作時(shí)態(tài)等方面的景狀所顯示，從20 世紀(jì)40 年代前期——特別是從1943 年開(kāi)始，艾青詩(shī)中的“土地”圖景大有改變：對(duì)于“土地”本身的深摯情感與憂郁書(shū)寫(xiě)逐步演變?yōu)閷?duì)于新型“土地”及其主人的歌頌。

四

這樣一種變化，還可以從另外的角度獲得解釋，這即是艾青對(duì)于歸屬感的尋求，或者說(shuō)身份認(rèn)同感的危機(jī)。如前所述，這在《雪落在中國(guó)的土地上》中已初露苗頭，隨著時(shí)間的徙進(jìn)，這種態(tài)勢(shì)也變得愈發(fā)明顯：如果說(shuō)《大堰河——我的保姆》所內(nèi)蘊(yùn)的懺悔語(yǔ)調(diào)是源自切實(shí)的生命之罪的話，那么，在后來(lái)的歲月里——在知識(shí)者追求革命、追求進(jìn)步的歷史進(jìn)程之中，身為地主家的長(zhǎng)子的艾青也在不斷清洗自身的原罪，長(zhǎng)詩(shī)《我的父親》（1941-8）即是一個(gè)非常典型的文本。

1941 年5 月，艾青的父親去世，隨即寫(xiě)就的《我的父親》交織著叛逆（乃至仇恨）與懺悔的情緒。詩(shī)歌開(kāi)頭部分寫(xiě)到：“去年春天他給我?guī)状涡牛?用哀懇的情感希望我回去，/他要囑咐我一些重要的話語(yǔ)，/一些關(guān)于土地和財(cái)產(chǎn)的話語(yǔ)；/但是我拂逆了他的愿望，/并沒(méi)有動(dòng)身回到家鄉(xiāng)”。何以要拂逆父親的愿望呢？是因?yàn)槔碇巧系暮ε拢骸拔液ε乱粋€(gè)家庭交給我的責(zé)任，/會(huì)毀壞我年輕的生命?！痹?shī)歌以時(shí)間為軸，不斷批判、清算父親的行為，從自己小時(shí)候記事起一直到父親去世：

母親來(lái)信囑咐我回去，

要我為家庭處理善后，

我不愿意埋葬我自己，

殘忍地違背了她的愿望。

感激戰(zhàn)爭(zhēng)給我的鼓舞，

我走上和家鄉(xiāng)相反的方向——

因?yàn)槲?，自從我知道?/p>

在這世界上有更好的理想，

我要效忠的不是我自己的家，

而是那屬于萬(wàn)人的

一個(gè)神圣的信仰。

但是，在個(gè)人情感上，懺悔情緒卻又多有流現(xiàn)：“常常夢(mèng)見(jiàn)”他，可憐他的死去，懷念他，為不曾給他送終而懺悔（“在他出殯的時(shí)候，/我沒(méi)有為他舉過(guò)魂幡/也沒(méi)有為他穿過(guò)粗麻布的衣裳”）——這樣的情感，或許會(huì)令人想起《大堰河——我的保姆》中的一些詩(shī)句，比如，“她死時(shí)，輕輕地喚著她的乳兒的名字，/大堰河，已死了，/她死時(shí)，乳兒不在她的旁側(cè)”。

這樣一個(gè)帶有強(qiáng)烈自傳色彩的、理智與情感糾纏著的文本，既生動(dòng)地呈現(xiàn)了艾青當(dāng)時(shí)的矛盾心態(tài)，也見(jiàn)證了他與“家庭”的最終決裂：一個(gè)知識(shí)者如何為了“那屬于萬(wàn)人的/一個(gè)神圣的信仰”而放棄“罪惡”的家庭——“走上和家鄉(xiāng)相反的方向”。至此，“罪”的含義已然發(fā)生大的轉(zhuǎn)變。進(jìn)而，敦促他去尋求一個(gè)更為本質(zhì)、也更為“神圣”的概念：人民。前述詩(shī)歌寫(xiě)作中新型人民的出現(xiàn)以及“文化人”與“勞動(dòng)英雄”的對(duì)照均可從這個(gè)角度獲得解釋。

返觀前面所提及的《雪落在中國(guó)的土地上》中那兩個(gè)交織著的聲音，可以說(shuō)，在較早的時(shí)候——在尚未承受大的歷史壓力的情況之下，艾青的寫(xiě)作就已經(jīng)內(nèi)蘊(yùn)了兩條歧路。既有歧路，在不同的歷史情勢(shì)之下，哪一種聲音最終占據(jù)上風(fēng)都是有其合理性的，也即，艾青所選擇的道路，固然受到新的歷史情勢(shì)的影響，是強(qiáng)大的歷史漩渦卷入的結(jié)果，但也并不缺乏內(nèi)在的線索依據(jù)與發(fā)展邏輯。

在《雪落在中國(guó)的土地上》中，盡管兩個(gè)聲音出現(xiàn)了歧異，但彼一時(shí)刻，土地的聲音（亦即現(xiàn)代中國(guó)的苦難現(xiàn)實(shí)）非常強(qiáng)勢(shì)，足以壓低“我”的聲音（亦或“身份認(rèn)同”）所帶來(lái)的負(fù)面效應(yīng)。而隨著時(shí)間推進(jìn)，兩個(gè)聲音的歧異越拉越大，在這樣的過(guò)程中，“痛苦”也是有的，“了解作家，尊重作家”的呼告即一度響起；但更多的時(shí)候，后一個(gè)聲音占據(jù)了上風(fēng)，以致從根本上壓低乃至竄改了前一個(gè)聲音：憂郁的“土地詩(shī)人”逐漸消逝。與此同時(shí)，在新的規(guī)訓(xùn)之下，艾青的詩(shī)歌寫(xiě)作一步一步地陷入深重的語(yǔ)言牢籠之中?！秴菨M有》之后數(shù)年，艾青的詩(shī)歌寫(xiě)作量大幅減少①在某種程度上，這一狀況或可視作艾青陷入矛盾境況乃至寫(xiě)作困境的表征。根據(jù)《艾青詩(shī)全編》的數(shù)據(jù)，1937-1942 年間，艾青詩(shī)歌寫(xiě)作態(tài)勢(shì)勃發(fā)，年度數(shù)量有十?dāng)?shù)首或者更多，但1943-1949 年間，年度數(shù)量依次為：6、0、7、4、0、8、5，年度數(shù)量少，有的年份甚至幾近于無(wú)。這可能跟艾青詩(shī)歌的搜羅程度有關(guān)，但總量降低的態(tài)勢(shì)很明顯。按：在艾青生前出版的《艾青全集》（花山文藝出版社，1991年版）中，各年度的數(shù)據(jù)略少于此。，實(shí)際寫(xiě)作又多是“政治概念之普遍的灌輸”——《詩(shī)與宣傳》所反對(duì)的東西逐漸演變?yōu)閷?xiě)作的法則。直接書(shū)寫(xiě)“土地”的詩(shī)篇已不多見(jiàn)，其中如《播谷鳥(niǎo)集》（1948 年春），共7 首，為《耙地》《送糞》《澆地》《掏土》《春雨》《喜鵲》《播谷鳥(niǎo)》。初看之下，諸如“楊柳青了/草葉綠了/花也開(kāi)了/鳥(niǎo)也叫了/馬跑著/耙向前/向前//兩只白蝴蝶/從地里/飛過(guò)”（《耙地》）之類，是來(lái)自“生活的”、“新鮮而單純”的“口語(yǔ)”之作②在《詩(shī)的散文美》（1939）中，艾青曾以“安明/你記著那車(chē)子”為例，認(rèn)為“這是美的”，“這語(yǔ)言是生活的，然而，卻也是那么新鮮而單純。這樣的語(yǔ)言，能比上我們的最好的詩(shī)篇里的最好的句子”。見(jiàn)《詩(shī)論》（新新出版社，1947年第3版，第72頁(yè)）。，實(shí)則是政治風(fēng)景——播谷鳥(niǎo)的叫喚聲也被植入了特定的時(shí)間視角，被賦予今昔對(duì)比、改天換地的涵義：年年春天，播谷鳥(niǎo)叫喚的是“割麥插禾/割麥插禾/地主吃飽/農(nóng)民受餓”，而今年春天，“聲音可不同了”：“春雷響過(guò)/雨也下過(guò)/翻了身的人/快種谷”（《播谷鳥(niǎo)》）。

“土地”換新顏，而在《歡呼》（1946-6-26）③艾青的《歡呼》（載《北方文化》第2卷第3期，1946年7月）主旨在歌頌帶領(lǐng)人民前進(jìn)的偉大領(lǐng)袖，但詩(shī)前卻引述了《圣經(jīng)·舊約·詩(shī)篇》中的文字。、《獻(xiàn)給斯大林》（1949-12）等詩(shī)篇之中，土地的領(lǐng)導(dǎo)者、無(wú)產(chǎn)階級(jí)的偉大革命領(lǐng)袖則是被無(wú)限放大：“斯大林萬(wàn)歲！/斯大林萬(wàn)歲！”［9］就這樣，帶著歡呼“萬(wàn)歲”的興奮，艾青進(jìn)入了新的時(shí)代。