閆月珍

中國古人以隱喻和類比的方式理解世界時，往往近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，將身體和外物作為取法的對象。在中國文學(xué)批評中，人們常參照作為實(shí)體的宮室來說明文學(xué)觀念，產(chǎn)生了大量具有空間意味的表述，形成了以宮室之喻闡發(fā)中國文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的方式。宮室之喻是中國文學(xué)批評的一個固有的特點(diǎn)，它之所以能將文章通盤地建筑化和空間化，肇端于作為中國建筑典范的宮室所具有的禮制意義。

一、宮室布局與禮制規(guī)定

宮室之喻的產(chǎn)生和形成具有一定的物質(zhì)基礎(chǔ)。它與宮室的基本形態(tài)及其在文化制度中的硬性規(guī)定密切相關(guān)。中國古代宮室的基本形態(tài)是院落。梁思成說：“中國的房屋由極南至極北，由極東到極西，都是由許多座建筑物，四面圍繞著一個院子而部署起來的?！备奠淠暌嘌裕骸肮糯ㄖ?，小至一院的住宅，大至宮殿、寺廟，都是由院落組成的?！痹谥袊缙?，宮室的院落式形態(tài)就已形成?！吨芏Y·考工記》云：“夏后氏世室，堂修二七，廣四修一，五室，三四步，四三尺，九階，四旁兩夾，窗，白盛，門堂，三之二，室，三之一?！毕暮笫鲜朗矣蓛纱蟛糠纸M成：一是包含了堂、室、夾和階在內(nèi)的堂屋，二是因其規(guī)模較大而兩側(cè)帶有堂、室的門屋。門屋和堂屋之間形成一種分立關(guān)系。但因?yàn)槎呔幱谕幌到y(tǒng)，所以門兩邊需延伸出墻壁，將獨(dú)立于門之外的堂包圍起來?！犊脊び洝そ橙恕费裕骸巴鯇m門阿之制五雉，宮隅之制七雉。”賈公彥疏曰：“五雉，謂高五丈?！唢簦嘀^高七丈。不言宮墻，宮墻亦高五丈也?！边@說明堂屋四周有圍墻，從大門的兩邊伸展出去，高度與大門一致。可見，堂、門和墻三者共同形成了一個圍合式院落。

圖1 周代士、大夫宗廟圖 圖2 偃師二里頭遺址F1復(fù)原圖

對此，清人戴震繪制的周代士、大夫宗廟圖(圖1)指出，在院落式建筑中，門與堂呈現(xiàn)分立之勢，墻壁從門的東西兩邊延伸，進(jìn)而同時向北延伸超過堂，轉(zhuǎn)而分別向西、向東延展和連合。上述宮室的基本形態(tài)與考古遺存是一致的。在河南偃師二里頭遺址中，目前出土的大型夯筑建筑基址共有8座，其中1-6號基址均為由堂、門和墻組合而成的院落建筑。其中，1號基址“在臺基中部偏北處有一座主體殿堂建筑，四周有回廊相圍，南面有寬敞的大門，東面、北面有兩個側(cè)門”；楊鴻勛將其復(fù)原為四周立圍墻，北墻以南置堂屋，南墻中開大門的圍合式院落(圖2)。陜西岐山鳳雛村發(fā)現(xiàn)的西周建筑基址，“房基南北長45.2、東西寬32.5米，共計1469平方米。南北向，偏西北10度，以門道、前堂和過廊居中，東西兩邊配置門房、廂房，左右對稱”。其平面圖為坐北朝南的三進(jìn)式封閉院落(圖3)，布局頗為整齊方正。在陜西鳳翔馬家莊發(fā)現(xiàn)的春秋時期建筑群遺址，“一號建筑群遺址大門、中庭、朝寢及亭臺由南向北依次排列，形成建筑的中軸線；東西兩側(cè)配置廂房，左右對稱；東、西、南、北四面環(huán)以圍墻，形成一個全封閉式的建筑群”(圖4)?？梢?，“門堂分立”是中國傳統(tǒng)院落式建筑的基本布局。正如李允鉌所言，“門堂之制”“在功能和技術(shù)上是借此而組成一個庭院，將封閉的露天空間歸納入房屋設(shè)計的目的和內(nèi)容上”。它不僅保證了宮室空間的整體性和層次性，而且突出了堂屋在整個院落內(nèi)部的核心地位。這是因?yàn)閲鷫痛箝T的相互配合，為堂屋提供了外圍屏障和溝通中介；且庭院在門屋與堂屋之間的隔離，使得堂屋遠(yuǎn)離大門這一交通要道，構(gòu)成了縱深的空間。

圖3 陜西鳳雛西周基址平面圖 圖4 鳳翔馬家莊1號基址平面圖

作為院落主體的堂屋，往往以“前堂后室”的布局出現(xiàn)。這在《儀禮》中有所揭示。如《儀禮·聘禮》曰：“堂上八豆，設(shè)于戶西，西陳?！编嵭⒃疲骸皯簦覒粢??！敝T侯聘禮中使者所在之堂有室。又如《儀禮·士喪禮》云：“親者在室。眾婦人戶外北面，眾兄弟堂下北面?！辟Z公彥疏：“婦人戶外堂上耳?！庇嘘P(guān)堂的架構(gòu)，鄭玄說：“制五架之屋也，正中曰棟，次曰楣，前曰庪?！边@是指堂屋屋頂為五架，最高之棟為一架，棟之南北各有兩架，近棟為楣，近楣為庪。據(jù)此，賈公彥指出：“棟北一架為室，南壁而開戶，即是一架之開，廣為室?！币晕蓓?shù)哪炯軘?shù)量規(guī)劃堂室空間，前堂從前庪至后楣，占整個堂深的四分之三；后室則從后楣到后庪，占整個堂深的四分之一。

“門堂分立”形成了一個封閉式院落和一個堂屋主體，“前堂后室”區(qū)分了堂屋主體的主要內(nèi)部構(gòu)造。這兩者規(guī)定了中國古代宮室的院落式布局，蘊(yùn)藏著豐富的禮制意義。

這首先表現(xiàn)在院落的空間布局具有區(qū)分身份和等級的禮儀功能。在周禮中，我們可以看到各種各樣的儀式活動舉行于院落之中。參與活動者包括主人(發(fā)起者)、賓客(受邀者)和眾多贊禮人，形成了等級和身份各異的一個群體。其中，主賓關(guān)系的區(qū)分乃重中之重。院落空間是儀式活動的空間，具有身份區(qū)分的功能。對此，《儀禮》通過院落之門、前堂之階和后室之奧展開了具體說明。

先說院落之門。舉行儀式活動時，賓客站在門外等候主人迎接，其站立之位在門的西邊。如《儀禮·士冠禮》云：“賓如主人服，贊者玄端從之，立于外門之外。擯者告。主人迎，出門左，西面再拜。賓答拜?！边@里主人“出門左，西面”，可知其站在門的東邊，面朝西；賓客則立于門的西邊，面朝東。主賓之間形成以門之中軸線為對稱軸的相對格局。對此，《儀禮·特牲饋食禮》言：“主人及子姓、兄弟即位于門東，如初。賓及眾賓即位于門西，東面北上?！边@是士舉行祭祀活動之始，主賓雙方人員的站位安排。與士冠禮的位置一樣，主人和受祭的子孫位于門東，向西而立；特邀嘉賓和其他賓客位于門西，向東而立。雙方相向而立，以北邊即靠近大門的主人和特邀嘉賓最為尊貴?？梢姡骈T而立，門之東西具有區(qū)分主賓關(guān)系的意義。

與此相對應(yīng)的是前堂之階。《儀禮》所見前堂之階包括西階和阼階(東階)。前者為賓客升降之階，后者則為主人升降之階。《儀禮》17篇，除《喪服》不涉及賓和《士相見禮》不言賓升堂以外，其余15篇但凡言賓升降于堂，皆在西階。至于阼階，除《鄉(xiāng)射禮》《大射儀》因小臣是國君的贊禮者可由此下堂外，其余諸篇皆為主人，或?yàn)榇髦?。如《儀禮·士冠禮》云：“若孤子，則父兄戒、宿。冠之日，主人紒而迎賓，拜，揖，讓，立于序端，皆如冠主，禮于阼。”若將冠者為孤兒，由叔伯父或從兄出門通報、邀請賓客。但冠禮當(dāng)天，將冠者以主人的身份迎賓，并按照既定程序行冠禮。不過，正冠和酌醴之禮則要在阼階上舉行。對此，《儀禮·士冠禮記》解曰：“適子冠于阼，以著代也?！北淮?，即為冠者的父親，院落的主人。又如《儀禮·士昏禮》言：“席于阼，舅即席。……婦執(zhí)笲棗栗，自門入，升自西階，進(jìn)拜，奠于席?！毙聥D入門次日清晨，先在阼階上鋪設(shè)公公座席，然后從西階升堂行跪拜禮，可知此時公公居于主人之位。當(dāng)儀式完成后，“舅姑先降自西階，婦降自阼階”。鄭玄注云：“授之室，使為主，明代己?！彪S著一系列儀式的完結(jié)，院落之主易位，公婆與新婦的降堂之階亦發(fā)生轉(zhuǎn)換。這表明，面堂而立，堂之西階、阼階亦具有區(qū)分主賓關(guān)系的意義。

此外，室之奧具備分別主賓關(guān)系的功能。奧者，《爾雅》曰：“西南隅謂之奧?！惫弊ⅲ骸笆抑须[奧之處?！毙蠒m疏：“古者為室，戶不當(dāng)中而近東，則西南隅最為深隱，故謂之奧。”可知奧為堂內(nèi)后室的西南角，其特點(diǎn)為隱蔽，是需要深入才能進(jìn)入的區(qū)域。《儀禮·士昏禮》云：“媵布席于奧。夫入于室，即席。婦尊西，南面，……御布對席?！緥D，即對筵，皆坐，皆祭。祭薦、黍、稷、肺。贊而黍，授肺脊。皆食，以湆、醬，皆祭舉、食舉也?！边@是新娘到夫家完婚的情景。隨嫁者在室之西南角鋪設(shè)新郎席位，新郎入室即席，新娘在室內(nèi)酒樽西邊向南站立，等待贊禮者擺放食物，鋪設(shè)新娘之席。一切準(zhǔn)備妥當(dāng)后，新郎邀請新娘入席就座，二人端起食物有序祭祀，并享用食物?！坝庞趭W，媵衽良席在東，皆有枕，北止?！眲t是說婚禮臨近尾聲時，女侍在室內(nèi)西南角鋪設(shè)新娘臥席，隨嫁者在新娘臥席之東鋪設(shè)新郎臥席，兩個枕頭放在室之南墻下，新郎新娘睡覺時腳朝北?？梢?，奧為院落主人的起居和祭奠之處，具有鮮明的私密性和禮儀性。對此，《禮記·曲禮上》曰：“為人子者，居不主奧?！笨鬃釉唬骸澳壳芍遥瑒t有奧阼?！苯允茄詩W與阼階一樣，具有別主賓的意義。這就與前述院落之門共同展現(xiàn)出了院落內(nèi)不同建筑物的禮制內(nèi)涵。

其次，院落的數(shù)學(xué)變量亦具有規(guī)定身份和等級的禮儀功能。在周代禮制中，爵位與官階有等級之分?！抖Y記·王制》云：“王者之制祿爵：公、侯、伯、子、男，凡五等。諸侯之上大夫卿、下大夫、上士、中士、下士，凡五等?！贝艘簧矸萱湕l的物質(zhì)形態(tài)之一，便是以院落的體量之別進(jìn)行呈現(xiàn)。

這一是體現(xiàn)在以院落主體“堂”的規(guī)模表示身份等級。如《禮記·禮器》云：“有以高為貴者。天子之堂九尺，諸侯七尺，大夫五尺，士三尺?！边@是以堂的高度遞減，來指涉身份等級的遞減。又如《尚書大傳》曰：“天子之堂廣九雉，三分其廣以二為內(nèi)，五分內(nèi)以一為高，東房西方北堂，各三雉。公侯七雉，三分其廣以二為內(nèi)，五分內(nèi)以一為高，東房西方北堂，各二雉。伯子男五雉，三分其廣以二為內(nèi)，五分內(nèi)以一為高，東房西方北堂，各一雉。士三雉，三分其廣以二為內(nèi)，五分內(nèi)以一為高。”這里指出堂之深度和廣度亦具有同樣的身份等級區(qū)分功能。

二是體現(xiàn)在以院落內(nèi)建筑物的數(shù)量表示身份等級。《禮記·禮器》：“禮有以多為貴者。天子七廟，諸侯五，大夫三，士一?！睂Υ?，《禮記·王制》釋曰：“天子七廟，三昭三穆，與大祖之廟而七。諸侯五廟，二昭二穆，與大祖之廟而五。大夫三廟，一昭一穆，與大祖之廟而三。士一廟?！编嵭⒃疲骸捌哒撸笞婕拔耐?、武王之祧，與親廟四。大祖，后稷?！笨芍芴熳?廟中有文王廟和武王廟，余者與諸侯5廟同名?！抖Y記·祭法》又言：“王立七廟,一壇一墠,曰考廟，曰王考廟，曰皇考廟，曰顯考廟，曰祖考廟，皆月祭之。……諸侯立五廟,一壇,一墠,曰考廟，曰王考廟，曰皇考廟，皆月祭之?！蠓蛄⑷龔R二壇，曰考廟，曰王考廟，曰皇考廟，享嘗乃止?！m士二廟一壇，曰考廟，曰王考廟，享嘗乃止?！賻熞粡R，曰考廟。”此處詳述天子和諸侯通名之廟，并進(jìn)一步細(xì)分士之廟。其中，適士2廟，官師1廟。據(jù)鄭玄注：“適士，上士也。官師，中士、下士也?！笨芍抖Y器》《王制》所言之士，當(dāng)指中士和下士。以此觀之，周天子擁有父廟、祖廟、曾祖廟、高祖廟、武王廟、文王廟和太祖廟，諸侯擁有父廟、祖廟、曾祖廟、高祖廟和太祖廟，大夫擁有父廟、祖廟和曾祖廟，上士擁有父廟和祖廟，中士和下士則僅有父廟。宗廟數(shù)量遞減的背后是人的身份等級之別。

可見，高度、廣度和深度所形成的單體建筑規(guī)模，以及數(shù)量多寡所形成的整體建筑規(guī)模，構(gòu)成了院落的主要差別，成了身份和等級的空間呈現(xiàn)和物質(zhì)指涉。這就從整體上呈現(xiàn)了宮室的尊卑意義，與前述通過具體的空間布局突出宮室的主賓意味，形成了補(bǔ)充和對照，展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)院落建筑的禮制內(nèi)涵和功能。

對于宮室所具備的禮制意義，人們多奉認(rèn)同之語。如《禮記·禮運(yùn)》載孔子之言：“玄酒在室，醴盞在戶，粢醍在堂，澄酒在下。陳其犧牲，備其鼎俎，列其琴、瑟、管、磬、鐘、鼓，修其祝、嘏，以降上神與其先祖，以正君臣，以篤父子，以睦兄弟，以齊上下?！边@里宮室一來為玄酒、醴盞、粢醍、澄酒和犧牲諸物，以及鼎、俎、琴、瑟、管、磬、鐘和鼓等器物的有序陳放提供了物理場所，二來為君臣、父子、兄弟和夫婦的祭祀活動的有序開展提供了儀式空間。在宮室中，正、篤、睦、齊的禮儀秩序方得以形成。又如《墨子·辭過》曰：“為宮室之法，曰：‘室高足以辟潤濕，邊足以圉風(fēng)寒，上足以待雪霜雨露，宮墻之高足以別男女之禮?！边@是說建造一個臺基高聳、屋檐伸展和垣墻挺立的宮室空間，不僅能滿足身體御寒取暖之需要，更能滿足以“別男女之禮”為核心的人倫需求。再如《管子·八觀》言：“宮墻毀壞，門戶不閉，外內(nèi)交通，則男女之別毋自正矣?！比魧m室毀壞，門戶洞開，以致內(nèi)外不分，則男女禮儀無法得到端正。在此層面上說，宮室有其禮制內(nèi)涵，可謂中國早期思想的一種共識。

二、宮室空間與文學(xué)批評

在中國早期，院落式建筑具有鮮明的禮制內(nèi)涵，這為宮室之喻奠定了賴以生發(fā)的物質(zhì)基礎(chǔ)。

在院落式建筑中，墻、門、堂、室和奧之間形成一種內(nèi)外空間關(guān)系。其中，墻在建筑的四周，是院落的外圍屏障，具有隔離和庇護(hù)的功能。門開于圍墻中，在建筑的最前方，是院落的出入通道，起到聯(lián)結(jié)、通行的作用。堂在建筑內(nèi)的最后方，是院落的主體部分，包括前堂、后室及其西南角之奧，具備關(guān)鍵、核心的地位。在堂這一系統(tǒng)中，奧之于室是一種方位定位，二者作為整體與前堂之間構(gòu)成一種內(nèi)外關(guān)系。在院落系統(tǒng)中，作為整體的堂與四周的墻和最前方的門之間也構(gòu)成一種內(nèi)外關(guān)系。所以，院落建筑物之間內(nèi)外關(guān)系的構(gòu)成模式，是以奧為起點(diǎn)，以墻和門為終點(diǎn)的自后向前的多射線運(yùn)動過程，反之亦然。

這一內(nèi)外空間關(guān)系及其所構(gòu)成的建筑整體，被用以理解和言說禮儀制度時，就成為區(qū)別身份地位和人倫秩序的方式，實(shí)現(xiàn)了由物質(zhì)形態(tài)向制度形態(tài)的轉(zhuǎn)換。沿此一思路，中國文學(xué)批評將建筑的物質(zhì)和制度層面，內(nèi)置于理論的言說之中，形成了宮室之喻。開啟此一先河的人是孔子。這首先體現(xiàn)在他以墻壁言說閱讀障礙，《論語·陽貨》云：“子謂伯魚曰：‘女為《周南》《召南》矣乎？人而不為《周南》《召南》，其猶正墻面而立也與？’”《周南》《召南》是《詩經(jīng)》的開篇之作，《儀禮》稱之為“正歌”?？鬃酉蚱渥涌柞巶魇趯W(xué)習(xí)《詩經(jīng)》的方法，指出《周南》《召南》是必修課程。若不讀這部分詩歌，就如人站著面對墻壁。這里孔子沒有直接說明“不讀”所產(chǎn)生的后果，而是借助“面壁”進(jìn)行呈現(xiàn)。我們知道，人面墻站立，不僅視線受阻，而且無法行進(jìn)。以此觀照學(xué)詩，不讀“二南”之詩，就無法順利進(jìn)入《詩經(jīng)》的世界，無法捕捉和領(lǐng)會其精義?？梢?，孔子的墻壁之喻，乃是以其空間障礙特質(zhì)，一方面揭示了閱讀活動過程中因?qū)ο蟛划?dāng)而導(dǎo)致的阻絕和隔斷狀況，另一方面則暗示了文學(xué)的邊界性以及個體介入其中所需具備的基本條件。

其次，孔子以門、堂和室表示音樂才華?！墩撜Z·先進(jìn)》曰：“子曰：‘由之瑟，奚為于丘之門？’門人不敬子路。子曰：‘由也升堂矣，未入于室也。’”子路演奏琴瑟，有“殺伐之氣”，不合君子溫柔居中之音?？鬃幼I其不得要領(lǐng)，這里以門位于建筑最前方為據(jù)，嚴(yán)厲批評子路音樂能力之淺薄。這導(dǎo)致孔子的其他弟子不敬重子路。對此，孔子出來解圍，指出子路升堂而未入室。此處再次運(yùn)用宮室空間對子路的音樂水平展開重新評價。與門相比，堂位于建筑內(nèi)部。從門到堂，中經(jīng)庭院和臺階，說明子路的水平并非如孔子開始所說處于入門級別，而是達(dá)到了較高層次；但與室相比，堂位于整體之堂的前端，則暗示其音樂才能尚未臻于高超。這表明，門、堂和室的空間關(guān)系，乃是孔子建構(gòu)音樂才華觀的參照系。建筑物空間的由外而內(nèi)，被抽繹為音樂能力的由淺入深、由低及高。但此時建筑空間所附帶的禮儀內(nèi)涵，還未被真正啟用。

到子貢那里，這種情況發(fā)生了轉(zhuǎn)折性變化?！墩撜Z·子張》曰：

叔孫武叔語大夫于朝，曰：“子貢賢于仲尼。”子服景伯以告子貢。子貢曰：“譬之宮墻，賜之墻也及肩，窺見室家之好。夫子之墻數(shù)仞，不得其門而入，不見宗廟之美，百官之富。得其門者或寡矣。夫子之云，不亦宜乎！”

子貢所用宮室之喻的特殊之處，在于通過描述兩座大小迥異的房屋，呈現(xiàn)了個體與個體之間的能力高低問題。在子貢看來，他自己的賢能好像一座矮墻仄屋，人站在墻外便可一窺究竟。但孔子的賢能猶如高墻大院，如果不從門進(jìn)入，就無法見到雄偉的宗廟和各種各樣的房舍。這里矮墻仄屋和高墻大院之間的對比折射出兩重思想：一是物理空間體量的大小之分，直接說明了子貢和孔子二人的賢能分判；二是在空間體量差別的基礎(chǔ)上，形成的房屋主人的尊卑之分，則間接體現(xiàn)出子貢維護(hù)師長威望的弟子之禮。這就突破了孔子的宮室之喻，將建筑物的空間差別及其禮儀指涉，引到對不同個體能力的評價和比較上，為后世以宮室為喻闡明作者群體關(guān)系奠定了思想基礎(chǔ)。

漢魏六朝盛行人物品評之風(fēng)，在文學(xué)層面便是對作者的文學(xué)修養(yǎng)進(jìn)行分層、比較和評價。在這一過程中，墻、門、堂、室和奧等建筑物成了重要的表述元素。如揚(yáng)雄云：“如孔氏之門用賦也，則賈誼升堂，相如入室也?！边@是以堂、室的前后順序，來品評賈誼和司馬相如賦作成就之高低，指出后者較前者更勝一籌。又如孔融言：“初涉藝文，升堂睹奧，目所一見，輒誦于口，耳所暫聞，不忘于心?！贝颂幰浴吧枚脢W”表示禰衡的文學(xué)才華，乃是在前堂后室的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步以后室之奧的幽深、私密特質(zhì)，來極言作者至高的文學(xué)境界。再如鐘嶸曰：“孔氏之門如用詩，則公干升堂，思王入室，景陽、潘、陸，自可坐于廊廡之間矣?！崩葟T者，堂前東西兩側(cè)的走廊和廂房。這里以廊廡、堂和室三者自外而內(nèi)的空間順序，比照詩人水平之高下，認(rèn)為成就最高者為曹植，次之為劉楨，再次之則是張協(xié)、潘岳和陸機(jī)。又如奧，《文心雕龍·物色》云：“若乃山林皋壤，實(shí)文思之奧府，略語則闕，詳說則繁。然屈平所以能洞監(jiān)《風(fēng)》《騷》之情者，抑亦江山之助乎！”劉勰認(rèn)為山林和原野是啟發(fā)文思的景物，這里用“奧”之深說明江山之助包含著深曲的意義。

上述三者的表述方式與孔子和子貢大體一致，但他們卻能賦舊物以新意或引新物充實(shí)舊義。這首先體現(xiàn)在孔融于孔子的墻、門、堂和室之外，再添奧這一建筑空間，使得院落內(nèi)的結(jié)構(gòu)性建筑物都具有表示文學(xué)才華的詩學(xué)功能。其次，揚(yáng)雄和鐘嶸指出門、廊廡、堂和室，均可用以展示和比較作者群體水平之高低。這是在孔子對個體自身藝術(shù)能力的評價方式基礎(chǔ)上，運(yùn)用子貢對個體之間道德修養(yǎng)的比較方法，將建筑物的空間關(guān)系及其禮儀指涉，具化到作者群體關(guān)系的批評上。在孔子那里，墻、門、堂和室是個體藝術(shù)能力的階段性體現(xiàn)。個體文學(xué)才華不斷提升的過程，可理解為由外而內(nèi)，及門、登堂以至入室的空間展開過程。在揚(yáng)雄和鐘嶸看來，門、廊廡、堂和室體現(xiàn)了個體文學(xué)修養(yǎng)。個體文學(xué)才華越高，其在院落中的位置便越靠近主體建筑，甚至可以直接進(jìn)入其內(nèi)。不同的文學(xué)才華，表現(xiàn)為不同的建筑定位，就形成了不同的作者地位。以建筑定位說明作者地位，其實(shí)質(zhì)是以宮室空間所蘊(yùn)含的尊卑禮儀，映照文學(xué)世界中作者的高下之分。才華之于作者，乃是其取得文學(xué)地位的內(nèi)在規(guī)定?？梢?，孔子側(cè)重對個體文學(xué)能力的階段性展開動態(tài)描述，揚(yáng)雄和鐘嶸則強(qiáng)調(diào)對個體間文學(xué)能力的差異性進(jìn)行靜態(tài)定位。在此意義上，揚(yáng)雄和鐘嶸兩人融匯了孔子和子貢的思想，形成了文學(xué)品第論。他們借助建筑物的空間定位和禮儀內(nèi)涵的差異，來比較、評騭不同創(chuàng)作主體的文學(xué)地位。

墻、門、堂、室和奧的關(guān)系被用以進(jìn)行文學(xué)批評，它們所構(gòu)成或指涉的整體空間，也成了文學(xué)觀念的參照物。劉勰在《文心雕龍》中常常以苑、囿和道路比照文學(xué)，多有“文苑”“筆苑”“詩囿”“文囿”“文路”“文場”“詩衢”之語。其中，苑、囿原為古代種植草木、養(yǎng)殖禽獸的地方，后多指由人工營造而成的園林建筑，如周之靈囿、秦之梁囿和漢之上林苑、甘泉苑等。場、衢則均具有道路之義，如《爾雅》曰：“路、場、猷、行，道也?！庇帧八倪_(dá)謂之衢。”《說文解字》亦云：“場，祭神道也”。這里以園林、道路建筑言說文學(xué)，是將之視為具有一定規(guī)模的場所，呈現(xiàn)了一個具體的文學(xué)環(huán)境。這就形成了宮室與文學(xué)本身的對應(yīng)。

一方面，劉勰以木材和墻壁為喻評論作者的修養(yǎng)和素質(zhì)?！段男牡颀垺こ唐鳌吩唬骸啊吨軙氛撌?，方之梓材，蓋貴器用而兼文采也。是以樸斫成而丹雘施，垣墉立而雕圬附。而近代詞人，務(wù)華棄實(shí)?！贝颂幍涑觥渡袝よ鞑摹罚骸叭糇鍪壹?，既勤垣墉，惟其涂塈茨。若作梓材，既勤樸斫，惟其涂丹雘。”營造宮室時，不僅要勤心于雕琢木材和建立墻壁，更要在此基礎(chǔ)上對之進(jìn)行精心彩繪和粉飾，以使之具備外觀之美。但是，劉勰的側(cè)重點(diǎn)并非“禮儀之飾”，而在于木材和墻壁對于宮室的基礎(chǔ)性意義。丹雘之施、雕杇之附，只有在木材被雕琢成形和墻壁被真正建立起來之后方得以實(shí)現(xiàn)。對應(yīng)到作者身上，即是要求其應(yīng)以器用為先，以文采為次。但是，劉勰所處時代的文人大多本末倒置，過分注重文辭華麗，以致忽視了文學(xué)的器用之義，無法實(shí)現(xiàn)其社會功用和現(xiàn)實(shí)意義。對此，劉勰借助樹木與棟梁的關(guān)系展開進(jìn)一步闡釋?！段男牡颀垺こ唐鳌吩疲骸肮桃诵钏匾詮嬛校⒉梢员胪?，楩楠其質(zhì)，豫章其干，摛文必在緯軍國，負(fù)重必在任棟梁，窮則獨(dú)善以垂文，達(dá)則奉時以騁績，若此文人，應(yīng)梓材之士矣。”作者應(yīng)在內(nèi)心充實(shí)的基礎(chǔ)上，借助文采將之展現(xiàn)出來。對此，劉勰以樹之質(zhì)地和軀干的關(guān)系進(jìn)行具體說明。陸賈《新語·資質(zhì)》曰：“夫楩柟豫章，天下之名木也，生于深山之中，產(chǎn)于溪谷之傍，立則為大山眾木之宗，仆則為萬世之用?！睒F柟豫章生于深山溪谷之中，飽受陽光、土壤和水分的滋潤，既養(yǎng)成堅(jiān)實(shí)的質(zhì)地，又長成高大的軀干。樹之質(zhì)地對應(yīng)作者之素質(zhì)，為內(nèi)在屬性；樹之軀干對應(yīng)作者之文采，是外在表征。只有具備內(nèi)在屬性，才能使外在表征獲得實(shí)質(zhì)性保證。

在此基礎(chǔ)上，劉勰沿著陸賈的“木用之說”，指出作者文質(zhì)符契的結(jié)果在于入世。對此，劉勰以棟梁之喻進(jìn)行說明。棟梁者，據(jù)錢玄云：“寢廟房屋結(jié)構(gòu)，東西五間，南北五架。其東西之駕，中脊最高曰棟，其次曰楣，再其次接前后檐者曰庪。棟亦稱阿。其南北之架，所以荷棟、楣、庪者，最大者曰梁，亦稱杗廇?！庇謴埣殷K指出：“棟是建筑的縱軸方向(東西)，擱置在兩片(縫)梁架之間的橫木；梁是建筑的橫軸方向(南北)，在構(gòu)架中起主要承重作用的橫木。”可見，棟為屋脊之支撐，梁為屋架之支撐，二者規(guī)定了中國木構(gòu)建筑的蓋頂框架。劉勰以此為喻，乃是側(cè)重棟梁之于屋頂?shù)闹涡宰饔?，進(jìn)而揭示務(wù)實(shí)的終極目標(biāo)乃在于充分發(fā)揮文人、文章對于社會和國家的現(xiàn)實(shí)作用。

另一方面，劉勰以屋檐和門窗為喻，說明文本的表述方式。如《文心雕龍·練字》云：“夫文象列而結(jié)繩移，鳥跡明而書契作，斯乃言語之體貌，而文章之宅宇也。”這里勾勒出了中國古代記錄方式的變遷。上古時期，人們以結(jié)繩為記事之便。后來，結(jié)繩記事被文字取代。劉勰指出“書契作”乃是“文章之宅宇”。所謂宇，鄭玄注《豳風(fēng)·七月》“八月在宇”時云：“宇，屋四垂為宇，《韓詩》云：‘宇，屋霤也。’”可知宇的意思是屋檐。這是從屋檐為宮室之顯露的角度，強(qiáng)調(diào)文字乃是文章的門面和招牌。一筆一畫之間，不僅在于成字，更在于由字以達(dá)文，使美觀的文字成為文章的表述基礎(chǔ)。

又如《文心雕龍·熔裁》曰：“篇章戶牖，左右相瞰?！睋?jù)《說文解字》，戶為單扇之門，牖則為安在墻上的木窗。段玉裁曰：“古者室必有戶有牖。牖東戶西?！币粔χ?，門與窗左右并列開設(shè)，二者形成通透的內(nèi)部空間。又據(jù)《文心雕龍·章句》云：“積章而成篇?！笨芍罢隆笔恰捌钡慕M成單位。劉勰以戶牖關(guān)系言篇章關(guān)系，意在說明在文本內(nèi)部，篇與章之間應(yīng)當(dāng)相互照應(yīng)。再如《文心雕龍·章表》言：“章表奏議，經(jīng)國之樞機(jī)?！痹谥袊糯?，門主要包括門臼、門板、樞和關(guān)鍵等部件。其中，《說文解字》云：“樞，戶樞也?！倍斡癫米ⅲ骸皯羲赞D(zhuǎn)動開閉之樞機(jī)也?！庇滞蹂鲈唬骸皹袡C(jī)，制動之主?！笨梢?，樞為門板上內(nèi)嵌于門臼的轉(zhuǎn)軸。劉勰以樞機(jī)為喻，是從轉(zhuǎn)軸決定門之開關(guān)的角度，強(qiáng)調(diào)章表奏議在國家運(yùn)作的重要地位和意義。

此外，劉勰還以圃、肆為喻，描繪文本的整體風(fēng)貌。如《文心雕龍·才略》云：“及乎春秋大夫，則修辭聘會，磊落如瑯玕之圃，焜耀似縟錦之肆?！贝呵飼r期，士大夫們熱衷于文學(xué)創(chuàng)作，其所做文章明亮、焜耀，猶如園圃掛滿瑯玕之美玉，市肆放滿縟麗之華錦。此處直接將文本比作圃、肆，意在借助后者所包含的器物及其視覺觀感，來說明前者所形成的文學(xué)效果?？梢姡凇段男牡颀垺分校瑒③撵`活地運(yùn)用苑、囿、道路、棟梁、屋檐和門窗等，闡明了文學(xué)的空間特質(zhì)、作者的基本素質(zhì)和文本的內(nèi)部面貌。

總之，自先秦以迄漢魏六朝，通過宮室之喻，中國文學(xué)批評對創(chuàng)作、閱讀和批評活動展開了多層面研討。在這一過程中，中國文學(xué)批評形成了兩種理論路向：一是從作者的角度出發(fā)，探究個體的道德素質(zhì)、藝術(shù)能力以及二者的互動關(guān)系，進(jìn)而評判個體與個體之間的文學(xué)品第地位；二是從文本的角度出發(fā)，研究其內(nèi)部構(gòu)成，并對其風(fēng)格進(jìn)行整體性把握。

面對這兩種理論方向，唐代批評家在繼承之余，頗有推進(jìn)和發(fā)明之功。如中唐皇甫湜緊承劉勰的做法，通過具體的建筑物比較不同的文本，推動了文本風(fēng)格論?！痘矢Τ终募ふ摌I(yè)》云：“燕公之文，如楩木枝干，締構(gòu)大廈，上棟下宇，孕育氣象，可以變陰陽閱寒暑，坐天子而朝群后?！庇衷疲骸皺?quán)文公之文，如朱門大第，而氣勢宏敞，廊廡廩廄，戶牖悉周；然而不能有新規(guī)勝概，令人竦觀?！边@里是對唐代張說和權(quán)德輿兩人文學(xué)作品的評論。其中，皇甫湜以大廈論張說之文，認(rèn)為其如上棟下宇之結(jié)合，內(nèi)蘊(yùn)深摯之氣象，能經(jīng)受晝夜輪換和四季更迭，可供皇家政事之用，極言其作品風(fēng)格圓融貫通、適合時宜；對于權(quán)德輿之文，皇甫湜以大第為喻，承認(rèn)其作品氣勢宏闊、體制該備，但由于沒有珍材貴木佐助，以致不能給人新奇之感。言下之意即是說權(quán)德輿文風(fēng)流于宏大遼闊，缺乏新意，使人雖能嘆其宏壯，卻無法細(xì)細(xì)玩味。從建筑類別上看，大廈、大第是一致的。但皇甫湜的側(cè)重點(diǎn)卻不盡相同。就大廈而言，皇甫湜取其棟宇組合，強(qiáng)調(diào)其內(nèi)部空間的渾整性和功能性；就大第而言，皇甫湜取其建筑材料的安排，重視珍貴木材所蘊(yùn)藏的奇特、新異內(nèi)涵?？梢?，建筑物的具體形態(tài)能夠作為判別文本風(fēng)格的依據(jù)。這就通過對建筑物的具體觀照，細(xì)化了劉勰一筆帶過的文本風(fēng)格論。

晚唐張為則借助院落系統(tǒng)內(nèi)建筑物的空間序列，營造出一種賓客拜訪主人的禮儀序列，從而形成了迥異于才華觀和品第論的文學(xué)宗派論。其《詩人主客圖》以風(fēng)格類型為標(biāo)準(zhǔn)，以主客關(guān)系為參照，將中、晚唐詩人劃分為6派。其中，樹立文學(xué)標(biāo)桿之人稱為主，包括白居易為廣大教化主，孟云卿為高古奧逸主，李益為清奇雅正主，孟郊為清奇僻苦主，鮑溶為博解宏拔主，武元衡為瓖奇美麗主；學(xué)習(xí)或延續(xù)其文學(xué)風(fēng)格的人則稱為客，且據(jù)其文學(xué)成就之高低，可分為及門、升堂、入室和上入室4個階次。如白居易之下，及門者有費(fèi)冠卿、皇甫松等10人，升堂者有盧工、顧況、沈亞3人，入室者有張祜、羊士諤和元稹3人，上入室則僅有楊乘1人。這就在賓客之中形成了一種品第序列，但因這些人均有共同的效仿對象，即位于室中之奧的主人，則主客之間便形成了一種宗派關(guān)系。這種關(guān)系形成的核心，在于尋找或發(fā)現(xiàn)一個具有引領(lǐng)性意義的作者，使之成為可供學(xué)習(xí)、效仿的榜樣，就像一家之內(nèi)，以主人為長，一國之內(nèi)，以君主為尊。此一理論以傳統(tǒng)的院落建筑形態(tài)為基礎(chǔ)，以其內(nèi)部建筑物的禮儀屬性為內(nèi)核。

唐代以后，文本風(fēng)格論和文學(xué)宗派論有所豐富和發(fā)展。在風(fēng)格論上，出現(xiàn)了以建筑類別解釋文本風(fēng)格的新情況。如宋人李廌云：

故其言迂疏矯歷，不切事情，此山林之文也。其人不必居藪澤，其間不必論巖谷也，其氣與韻則然也。其言鄙俚猥近，不離塵垢，此市井之文也。其人不必坐廛肆，其間不必論財利也，其氣與韻則然也。其言豐容安豫，不儉不陋，此朝廷卿士之文也。其人不必列官守，其間不必論職業(yè)也，其氣與韻則然也。其言寬容忠厚，有任重容天下之風(fēng)，此廟堂公輔之文也。其人不必位臺鼎，其間不必論相業(yè)也，其氣與韻則然也。

這里李廌分別以山林、市井、朝廷和廟堂4種空間表示四種文體，并明確指出它們的區(qū)別并非因?yàn)樽髡呱矸莺臀谋緝?nèi)容，而是來源于文本的氣韻，足見其乃是以建筑類別為喻說明文本風(fēng)格。

元人盧摯曰：

漢文，司馬相如、揚(yáng)雄，名教罪人，其文古。唐文，韓、柳外，元次山近古，樊宗師作為苦澀，非古。宋之文章，家數(shù)尤多。老歐之雅粹，老蘇之蒼勁，長蘇之神俊，而古作甚不多見。蓋清廟茅屋謂之古，朱門大廈，謂之華屋可，謂之古不可?！蚬盼囊员娑蝗A、質(zhì)而不俚為高，無排句，無陳言，無贅辭。

清廟最初為周公奉祀文王的宗廟，茅屋指樸素?zé)o華的房子，二者并稱意在說明建筑物古樸簡約，如《左傳》云：“清廟茅屋，大路越席，大羹不致，粢食不鑿，昭其儉也。”它們與華麗的朱門大廈形成鮮明對比。此處比較漢代以迄北宋諸家文章之風(fēng)格，指出司馬相如、揚(yáng)雄和韓愈等人的文章頗有古風(fēng)，而元結(jié)之文稍有古風(fēng)，至于樊宗師、歐陽修、蘇洵和蘇軾之文雖各有特色，但卻不多見古風(fēng)。這就好比清廟茅屋和朱門大廈之別一樣，形成一種樸拙與華綺的風(fēng)格對照關(guān)系。

又如明人朱奠培言：“王維之作，如上林春曉，芳樹微煙，百囀新鶯?！倍搬瘏⒅鳎玺旍`光殿，崢嶸突兀，規(guī)模軒豁”。上林即漢武帝時建成的園林建筑，魯靈光殿則是魯恭王時建成的宮廷建筑，二者分屬不同的建筑類別。以此觀唐詩風(fēng)格，王維之詩以自然清新取勝，岑參之詩則以雄壯豪邁見長。再如清人張謙宜說：“六朝如煙花巷，五代則卑田院也，明如雜貨鋪，無所不有，真古器絕少?！边@也是根據(jù)建筑類別之不同來判別文本風(fēng)格，只不過是將評論范圍擴(kuò)大至某一歷史階段的文章。上述表明，宋以后批評家注重從建筑類別入手文學(xué)風(fēng)格，豐富和拓寬了文本風(fēng)格論的理論內(nèi)涵。

在宗派論上，則出現(xiàn)了以奧和門言說宗派譜系之代表性人物的新情形。這重點(diǎn)體現(xiàn)在對古文宗派的闡述和批評之中。宋人王正德《余師錄》記張?jiān)欺胖栽唬骸氨境悦鞯馈⒕暗v間始以文學(xué)相高，故子瞻、師魯兄弟、歐陽永叔、梅圣俞為文，皆宗主《六經(jīng)》，發(fā)為文采，脫去晚唐五代氣格，直造退之、子厚之閫奧，故能渾灝包含，莫測涯涘?！边@里區(qū)分了兩類作者，一是以蘇軾、尹師魯、歐陽修和梅堯臣為主的宋人，二是以韓愈和柳宗元為主的唐人。宋人文學(xué)成就的取得，其原因在于以六經(jīng)為寫作范本，其體現(xiàn)則是直達(dá)唐人之閫奧。這就突出了韓柳之文的典范意義，暗示了其對六經(jīng)之文的繼承關(guān)系?！皻W陽公登第為官，始學(xué)古文。其志已高，由昌黎途轍，徑窺龍門堂奧。”此處同樣是說宋人借韓愈之文通達(dá)古人，取得成就。但以道路言說韓愈，以堂奧指涉司馬遷，則隱指了韓愈與司馬遷之間的師承，并突出司馬遷文章的代表性。可見，在“六經(jīng)—漢人—唐人—宋人”這一古文宗派譜系中，司馬遷、韓愈和柳宗元諸人具有節(jié)點(diǎn)性意義。

明人茅坤《唐宋八大家文鈔評文》曰：“昌黎韓愈首出而振之，柳柳州又從而和之，于是始知非六經(jīng)不以讀，非先秦兩漢之書不以觀，其所著書、論、敘、記、碑、銘、頌、辯諸什，故多所獨(dú)開門戶?！奔词钦f韓愈以六經(jīng)和秦漢之文為學(xué)習(xí)對象，成了后世多種文體寫作的典范。對此，茅坤進(jìn)一步說：“書、記、序、辯、解及他雜著，公所獨(dú)倡門戶，譬則達(dá)摩西來，獨(dú)開禪宗矣?！痹陂T戶之喻的基礎(chǔ)上，茅坤以達(dá)摩從西而來，乃創(chuàng)禪宗為喻，說明了韓愈在古文宗派上的突出地位。其后，宋代文人承韓愈之風(fēng)，而有所新變。如清人劉大櫆曰：“退之《諱辨》結(jié)處，反復(fù)辯難，曲盤瘦硬，已開半山門戶?！奔词钦f王安石瘦勁之風(fēng)襲自韓愈之文。又如吳鋌云：“永叔則以妙遠(yuǎn)化退之之面貌而盡易之，介甫則以瘦勁化退之之面貌而盡易之，此皆從退之門徑入而能脫化者也?！边@是說歐陽修、王安石皆效仿韓愈，后乃能有所創(chuàng)新，自立門徑。可見，在古文宗派譜系中，宋以后的代表性人物為歐陽修和王安石。這就以門戶之喻延續(xù)了前述室奧之喻的批評脈絡(luò)，點(diǎn)明了古文宗派在各個歷史時期的突出代表和寫作典范。

可見，中國文學(xué)批評以宮室為喻說明批評思想，導(dǎo)引于孔子和子貢以墻、門、堂和室言說作者才華之別。其后，揚(yáng)雄和鐘嶸繼續(xù)以此為喻，發(fā)展出了評騭作者能力高低的文學(xué)品第論；孔融則以后室之奧喻作者能力，完善了以院落系統(tǒng)闡發(fā)才華觀之譜系。到了劉勰那里，此前一直隱藏于作者批評之中的文本被作為言說對象正式提出來，顯現(xiàn)出了宮室之喻的文本批評維度。對此二種批評方法，唐以后批評家如皇甫湜、張為、李廌、盧摯、茅坤和張謙宜等人進(jìn)一步演繹，發(fā)展出了作者宗派論和文本風(fēng)格論，并通過靈活多變的表達(dá)方式，擴(kuò)充了宮室之喻的理論言說形式和內(nèi)容。

總之，以宮室理解文學(xué)，中國文學(xué)批評形成了兩種批評方式：一是包括才華觀、品第論和宗派論在內(nèi)的作者批評。其中，品第論以院落空間的尊卑之分為建構(gòu)基點(diǎn)，宗派論則在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步以院落空間的主賓之別為理論支撐；二是以風(fēng)格論為主要方向的文本批評。在此，宮室的具體形態(tài)和類別乃是文本批評理論最為集中的取譬對象。這兩種批評方法互為表里、互相補(bǔ)充，展現(xiàn)出了中國文學(xué)批評注重禮儀分判和風(fēng)格區(qū)別的特質(zhì)。

三、營造法式與創(chuàng)作技藝

宮室營造技藝是中國最為獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)之一。這是因?yàn)樗且环N對泥土和木材進(jìn)行靈活加工、運(yùn)用的“土木之功”。其中，泥土主要被用來夯筑臺基、建造墻壁、鋪設(shè)道路和燒制磚頭、瓦片，木材則被用以建造房屋的整體框架、荷重支架和立體空間，二者合理搭配構(gòu)成了中國傳統(tǒng)建筑。對此，梁思成說：“它的特征性形式是立在磚石基座上的木骨架即木框架，上面有帶挑檐的坡屋頂。木框架的梁與柱之間，可以筑幕墻，幕墻的唯一功能是劃分內(nèi)部空間及區(qū)別內(nèi)外。”可見，泥土具有基礎(chǔ)性作用，木材則具備結(jié)構(gòu)性意義。這與世界其他文明以石頭為主要材料而形成的營建技藝傳統(tǒng)形成鮮明對比。在維特魯威《建筑十書》、帕拉第奧《建筑四書》和阿爾伯蒂《建筑論》中，石頭作為建筑的結(jié)構(gòu)性要素被予以高度重視，而泥土和木材的地位則相對次要。李約瑟注意到中西文化差異，他發(fā)問：“為什么中國人在他們整個歷史上系統(tǒng)地用木材、磚瓦、竹和灰泥建造房屋，都從不使用石料，而石料在其他文化中如希臘、印度和埃及都留下了那樣持久的紀(jì)念物呢？”中國建筑技術(shù)的獨(dú)特之處，就在于它是一門以泥土為基礎(chǔ)、以木材為核心的材料處理技藝。

此一建筑傳統(tǒng)影響了劉勰論文的思維方式，產(chǎn)生了以土木營造為喻說明文學(xué)創(chuàng)作技藝的表達(dá)方式。如《文心雕龍·詮賦》云：“然賦也者，受命于詩人，拓宇于楚辭也?！边@里談及賦、詩和辭三種文體之間的創(chuàng)作關(guān)系。其中，針對賦與楚辭的關(guān)系，劉勰以“拓宇”進(jìn)行說明。宇為屋檐，拓宇表示延展屋檐。其具體工序是先延長屋頂上與棟、楣和庪相交的椽木架子，進(jìn)而在其上以泥土澆筑固定瓦片，使之完全覆蓋屋架，并漫過椽木向下垂的末端。以拓宇之技言辭、賦關(guān)系，意在說明賦承襲了屈原《離騷》“廣聲貌”的創(chuàng)作特點(diǎn)，并對之展開進(jìn)一步演繹，最終形成了“極聲貌以窮文”的創(chuàng)作模式。這表明，賦體雖然得名于詩，但其文學(xué)特色卻根源于對楚辭的繼承與發(fā)展。又如《文心雕龍·附會》曰：“何謂附會？謂總文理，統(tǒng)首尾，定與奪，合涯際，彌綸一篇，使雜而不越者也。若筑室之須基構(gòu)，裁衣之待縫緝矣。”基，《說文解字》曰：“墻始也?！睒?gòu)，《說文解字》釋為：“蓋也?！倍斡癫米⒃疲骸皟?，交積材也。凡覆蓋必交積材?！被?gòu)合文，一般指房屋的基本結(jié)構(gòu)或整體框架。如《水經(jīng)注》云：“翼臺左右，水流徑通，長廡廣宇，周旋被浦，棟堵咸淪，柱礎(chǔ)尚存，是其基構(gòu)可得而尋訪?！庇盅裕骸坝謴矫魈帽?，漢光武中元元年立。尋其基構(gòu)，上圓下方，九室重隅十二堂?！眲③囊灾蚁软氈\劃基構(gòu)論附會之法，意在指出寫作文章應(yīng)注重整合文理、統(tǒng)貫首尾、合理取舍排列文字，以使其內(nèi)涵豐富而不紊亂。此一強(qiáng)調(diào)謀篇布局之重要性的觀念，折射出一種結(jié)構(gòu)性思維。在劉勰看來，作者要像建筑師設(shè)計房屋結(jié)構(gòu)那樣，事先對文章進(jìn)行整體性把握，才能有效掌控寫作，做到游刃有余。

在營造技藝之外，還形成了另一類技藝行為，即使用之技。人們出入房屋，便涉及對門的開關(guān)，由此產(chǎn)生轉(zhuǎn)門之技。轉(zhuǎn)門之技亦可被用以說明文學(xué)創(chuàng)作技法。在中國古代，決定門之開關(guān)的部件有二：一是前文提到的樞機(jī)，即與門板連于一體的垂直轉(zhuǎn)軸；二是安置于門中間的橫木，常被稱為“關(guān)鍵”?！墩f文解字》曰：“關(guān)，以木橫持門戶也?！庇盅裕骸版I，鉉也?！倍斡癫米ⅲ骸般C也。謂鼎扃也。以木橫關(guān)鼎耳而舉之，非是則既炊之鼎不可舉也，故謂之關(guān)鍵，引申之為門戶之鍵閉?！庇至頁?jù)許慎云：“扃，外閉之關(guān)也。”可知，關(guān)為從門內(nèi)持橫木以關(guān)，鍵為從門外持橫木以閉，關(guān)與鍵合文，則指關(guān)門之橫木。只有有序操縱樞機(jī)和關(guān)鍵，才能使門開啟或關(guān)閉。

這一技藝為劉勰所吸收，他常以之闡釋具體的創(chuàng)作技巧。一方面，以門之開、關(guān)分別論風(fēng)格之創(chuàng)立和關(guān)文之寫作。如《文心雕龍·諸子》曰：“夫自六國以前，去圣未遠(yuǎn)，故能越世高談，自開戶牖?！眲③恼撓惹刂T子，指出其去圣未遠(yuǎn)，乃能超越世俗發(fā)表宏論。這就導(dǎo)致他們“自開戶牖”，即各自形成獨(dú)特的風(fēng)格，乃有百家爭鳴之盛?？梢?，開啟門窗的批評內(nèi)涵在于追求創(chuàng)新，展現(xiàn)出迥異于傳統(tǒng)的文學(xué)新貌。

又如《文心雕龍·書記》言：“關(guān)者，閉也。出入由門，關(guān)閉當(dāng)審；庶務(wù)在政，通塞應(yīng)詳。”這里不僅直接以門之“關(guān)”命名用于官員之間互相質(zhì)詢的一種公文，還以門之關(guān)閉動作來談?wù)撈渚唧w的創(chuàng)作要訣。因?yàn)槿顺鋈敕课萁砸?jīng)過門，所以把它關(guān)掉時應(yīng)該相當(dāng)審慎，不可絲毫馬虎。與之相對應(yīng)，由于關(guān)文中涉及的各種事務(wù)都關(guān)乎國家政治，故而對其是否得到順暢處理均應(yīng)詳細(xì)了解和考察。這就要求官員在知曉事情的來龍去脈的基礎(chǔ)上，仔細(xì)詳實(shí)地記錄其具體的實(shí)施情況，以供其他官員閱讀和詢查。所以，寫作關(guān)文與關(guān)閉門戶一樣，均應(yīng)以謹(jǐn)慎、嚴(yán)肅的態(tài)度對待。

另一方面，以樞機(jī)、關(guān)鍵之運(yùn)行言構(gòu)思和用典技巧?！段男牡颀垺ど袼肌吩疲骸吧窬有匾?，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。樞機(jī)方通，則物無隱貌；關(guān)鍵將塞，則神有遁心?！鄙駜?nèi)蘊(yùn)于心胸，物外顯于耳目，前者以志氣為重，后者則以辭令為重。恰當(dāng)使用辭令以使事物完全呈現(xiàn)，有似門樞運(yùn)轉(zhuǎn)圓通；充分發(fā)揮志氣以使神意真正顯現(xiàn)，則猶如關(guān)鍵運(yùn)行順暢。辭令顯物，志氣明神，方能實(shí)現(xiàn)真正的“神與物游”?？梢?，文章之運(yùn)思若能如門之流暢運(yùn)轉(zhuǎn)，便能最終實(shí)現(xiàn)語言、事物和心意三者的融會貫通。

《文心龍雕·議對》言：“故其大體所資，必樞紐經(jīng)典；采故實(shí)于前代，觀通變于當(dāng)今?！奔~為繩結(jié)，與樞合用表示事物的核心環(huán)節(jié)。此處名詞動用，意在指出創(chuàng)作議對文時，應(yīng)充分理解和把握經(jīng)典文本，使其歷史事跡為當(dāng)下所用。對此，《文心雕龍·事類》進(jìn)一步論道：“故事得其要，雖小成績，譬寸割制輪，尺樞運(yùn)關(guān)也?！比绻恼率褂玫涔是〉胶锰帯⑶兄幸?，即便所用之事無關(guān)大雅，那么亦能取得良好的文學(xué)效應(yīng)。這就好像一寸之割足以控制車輪，一尺之樞可以轉(zhuǎn)動門扇。這說明適當(dāng)?shù)厥褂玫涔剩粌H為議對文的要訣，更是一切文章的制勝之器。

總之，劉勰以轉(zhuǎn)門之技為喻，對中國文學(xué)創(chuàng)作技巧進(jìn)行了多層面的探討，包括文學(xué)風(fēng)格之創(chuàng)立、政治公文之寫作，以及文章之構(gòu)思和用典技巧。這就從宏觀和微觀兩個角度溝通了轉(zhuǎn)門與作文之間的關(guān)聯(lián)，彰顯出了文學(xué)創(chuàng)作的技藝特質(zhì)。

劉勰以宮室之營造和使用技藝觀照文學(xué)創(chuàng)作，對后世文學(xué)批評產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。一方面，這體現(xiàn)在以轉(zhuǎn)門之技揭示文學(xué)之技藝性的闡述方式，廣為后世批評家所繼承和發(fā)揚(yáng)。唐、五代詩格中，就出現(xiàn)了大量與門有關(guān)的文論話語。如皎然就將《詩式》“不用事”“作用事”“直用事”“有事無事”和“有事無事、情格俱下”五格稱為“列為等第，五門互顯”，舊題賈島《二南密旨》所列論詩十五條作結(jié)為“以上一十五門，不可妄傳”，徐衍《風(fēng)騷要式》則直接以“君臣門”“物象門”“興題門”“創(chuàng)意門”和“琢磨門”立篇行文。對此，張伯偉認(rèn)為：“‘門’可以是一種寫作范式，也可以是一種藝術(shù)手法?！边@可謂再次凸顯出門的文學(xué)批評意義，強(qiáng)化了其所隱含的技藝內(nèi)涵。

進(jìn)入宋代以后，轉(zhuǎn)門之技的文學(xué)技藝意味被發(fā)揮得更為集中深入，這是因?yàn)槿藗兌嘁灾畞碚f明文本的語句遣用問題。先言開關(guān)門之喻。南宋魏天應(yīng)曰：“先開其剛與剛?cè)嶙鲀砷T，關(guān)取柔放其中；開其定天下、治天下作兩門，關(guān)取理天下放其中，是之謂‘雙關(guān)體’?！边@是通過對方能甫《光武以柔道理天下論》的解讀來說明“雙關(guān)”體。此文分別以剛和柔、定天下與治天下行文，即開兩門。其中，柔之于剛，理天下之于定天下、治天下，更為重要，故作者立其意，將二者關(guān)于門之內(nèi)。這就形成“以柔道理天下”的雙關(guān)之體?？梢姡蚤T之兩扇及其開關(guān)動作喻文本句法，既顯示出語句與語句之間的相互關(guān)聯(lián)，也凸顯出作者在行文過程中對語句意義的判斷和取舍。

又明代李騰芳釋“扭”時云：“扭者，將客主意交互相扭也。其法亦用之不同，有前面立兩個議頭，作兩扇門了，卻即從門以下將兩意卸定一扭，然后去一邊，獨(dú)重一邊入題?！彼詺W陽修《有美堂記》為例，指出該文先言世間難有美樂相兼之地，進(jìn)草野之鄉(xiāng)能得山水之美、入通衢都會可覽人之麗和城之富，乃是開立兩門；其后言羅浮、天臺、衡岳、廬阜、洞庭等逐臣所樂之地在僻陋之邦，物盛人聚則在金陵、錢塘之地，此為一扭；繼而言金陵、錢塘雖大，但皆僭竊于亂世，使人心生悲愴，則為再扭。一扭與再扭之間，形成語意的反差，層層深入，使文本的含義不斷延伸和衍化。但此二扭的意旨仍緊隨前文“美樂難以相兼”的論點(diǎn)而發(fā)，實(shí)際上是在不斷地回應(yīng)和強(qiáng)調(diào)開篇之“兩門”。所以，扭因門而生，門因扭而立，二者形成一種相輔相成的關(guān)系。

再言關(guān)鍵與關(guān)鎖之喻。關(guān)鍵與關(guān)鎖，一為門的閉合之器，一為門的閉合動作。其中，關(guān)鍵常與“為”“作”等詞搭配，表示語句之過渡。朱宗洛云：“此一篇大文，只用幾句作線，為通篇關(guān)鍵，此其文之所以有續(xù)無斷也?！边@是說司馬遷《報任安書》中，以“尚何言哉”“且事本末未易明也”和“未易為一二俗人言也”和“此可為智者道，難為俗人言也”四句為線，串接起了前之“獨(dú)抑郁而誰與語”和后之“要之死日，然后是非乃定”，完整地表達(dá)了“推賢進(jìn)士”這一主旨。朱宗洛以“為關(guān)鍵”統(tǒng)括上述四句，并以“有續(xù)無斷”點(diǎn)明了其所隱含的承上啟下功能。方宗誠曰：“此乃先言文王時勢之難，后言見在時勢之易，而以‘齊人有言’數(shù)句，在中間作上下關(guān)鍵，局更奇橫?！迸c朱宗洛類似，方宗誠稱“齊人有言”數(shù)句位于《孟子·公孫丑篇》中間，并指出其“作上下關(guān)鍵”，足見其過渡意義。對此，何家琪明確指出：“關(guān)鍵即樞紐也。置于文中，以綰前后?！n文《楊燕奇碑》，中間總敘，結(jié)上起下，其法本《管子》?！彼皂n愈《楊燕奇碑》為例，指出關(guān)鍵居于文中，起總敘的作用，目的在于“結(jié)上起下”。可見，中國文學(xué)批評取意關(guān)鍵在門戶上的中間位置，并結(jié)合其動作性，表示語句在上下文中的過渡功能。

關(guān)鎖則不同。它往往位于文本或段落的末尾。如林岫指出：“段末處閉結(jié)，有單鎖、步步鎖；篇末處閉結(jié)，有總鎖?！标P(guān)鎖更側(cè)重于表示語句之總結(jié)。唐彪《讀書作文譜》記柴虎臣釋“關(guān)鎖”之語曰：“鎖者，文勢至此極流，須用關(guān)鎖。如山翔水走，不得一鎖，使大氣結(jié)聚，必不成州縣市鎮(zhèn)也。文章若無關(guān)鎖，則隨筆所之，難免散漫之患?！蔽恼抡Z意流動有其終結(jié)之處，必用關(guān)鎖之法。正如州縣市鎮(zhèn)之營造，必須鎖山鎖水，以使大氣結(jié)聚。這就點(diǎn)明了關(guān)鎖之后產(chǎn)生的效果，在于聚氣，在于總結(jié)。對此，張時中說得更清楚：“屋中放多少物件，一關(guān)鎖，則一件跑不出；文之關(guān)鎖，亦猶是也。分?jǐn)⒅?，必有一筆以合攝之；否則，紛如亂絲矣。”作文如貯藏物件于宮室之中。分筆鋪敘，有如置物于室；一筆合撮，則如關(guān)門防失。這一關(guān)鎖之筆，其作用就在于梳理和總結(jié)分筆之意，使文章井井有條。正如來裕恂所言：“鎖者，關(guān)鎖也。文無關(guān)鎖，則門闥洞開，氣不凝聚而無余韻矣?！蔽恼律朴藐P(guān)鎖之法，正似門闥閉合，有助于文氣凝聚，韻味叢生。在此意義上說，中國文學(xué)批評中的關(guān)鎖之喻，乃是以關(guān)鎖的閉合動作及其產(chǎn)生的作用，來說明文本語句的末尾位置及其總結(jié)和概括功能。

另一方面，以木構(gòu)之技揭曉文學(xué)之技藝性的闡述方式，得到了更為具體的推進(jìn)。這主要體現(xiàn)在人們通過運(yùn)用立柱、架梁和疊椽等喻字詞，說明文本語意的變化與關(guān)聯(lián)。陳繹曾《文筌》總結(jié)排賦之法，有虛排、實(shí)排、用事和請客四種，其具體內(nèi)容雖有所分別，但均是以“立柱”言其字詞鋪展之法。歸有光讀王陽明《玩易窩記》也用此語：“篇內(nèi)發(fā)明易理，而以觀象玩辭、觀變玩占立柱，下即雙承竹節(jié)推去，是謂兩柱遞文?！泵├ぴu蘇轍《齊州閔子廟記》一文亦言：“閔子所以不仕季氏為一篇柱子?！庇秩鐝堉t宜曰：“《秦論》一板立兩柱，又板分兩扇，讀之只覺錯綜。”同樣是以立柱評說文本。這表明，在中國文人筆下，宮室立柱活動往往被視為說明文本筆法的對象。

這在八股文批評中體現(xiàn)得尤為明顯。如莊元臣《行文須知》就以立明柱和暗柱為喻，說明八股文本中的兩種不同筆法。八股文的主體，為提比、中比、后比和束比。每比分為上下兩股。首先，陳與郊《學(xué)如不及》的中比上股以“知”行文，下股以“行”行文，乃是以知行作明柱；其次，馮開之《子貢問士》的中比上股之“任”“行”“合”“用于國家”“可以為使”，分別與下股之“惜”“名”“成”“使于他邦”“可以專對”一一對應(yīng)，則是以事物之對應(yīng)次序立暗柱。在中國古代宮室中，明柱表示至少有一個柱面外露的構(gòu)造柱，暗柱則是沒有一個完整表面外露的構(gòu)造柱，一般藏于墻體之中。兩根明柱或兩根暗柱之間，往往相立平行而不相交。八股文中，一比之上下股間，句子長短、字?jǐn)?shù)多寡以及聲調(diào)緩急，均須兩兩相對，但又不能語詞重復(fù)、意思疊沓。以明柱和暗柱喻八股文上下股之筆法，正是捕捉到了兩柱平行不相交與兩股不可合掌之間的對應(yīng)關(guān)系，既強(qiáng)調(diào)了文本句法的“定”與字法的“變”，又凸顯出了文本內(nèi)部意義的差異感和對稱性。

莊元臣還以柱、梁和椽相交而成架，說明詞轉(zhuǎn)意聯(lián)的情況。《論學(xué)須知》云：“何謂‘虛實(shí)相替’？蓋起初因?qū)嵶稚撟郑蠹匆蕴撟痔鎸?shí)字，如架屋者，因地立柱，因柱架梁，又因梁架椽，重重搭架而飛構(gòu)也?！睂m室之房架，乃由柱、梁和椽等構(gòu)件相互搭構(gòu)而成，構(gòu)件與構(gòu)件之間往往相互配合，相互成就。這種關(guān)系可用于說明文本中所運(yùn)用的“虛實(shí)相替”之法。實(shí)字為虛字所替的過程，就是柱、梁、椽等構(gòu)件的疊架過程。后者以前者為基礎(chǔ)，故而具備指代前者的功能。對此，莊元臣以蘇軾《策別》第六“課百官”之“歷法禁”一條為例進(jìn)行了說明?！拔粽呤ト酥茷樾藤p，知天下之樂乎賞而畏乎刑也。是故施其所樂者，自下而上……施其所畏者，自上而下。”先以“刑”“賞”二“實(shí)”字立意，又以“畏”“樂”二“虛”字替之。替換之間，“畏”“樂”就具備了“刑”“賞”的含義，于是單言“畏”“樂”，便可明“刑”“賞”之意。此處所謂“虛”“實(shí)”，并非語法所指，而是表示文字之間的差異，及其背后所形成的語意關(guān)聯(lián)。雖然柱、梁和椽之平行和相交關(guān)系，均成了寫作中字詞使用的參照對象，但其側(cè)重點(diǎn)有所不同。以平行之柱喻字詞變換，凸顯的是文意的差異和對舉；以相交之柱、梁和椽喻字詞變換，強(qiáng)調(diào)的是文意的聯(lián)系與互釋。這表明宮室構(gòu)件的不同空間搭配，具有不同的隱喻內(nèi)涵和批評意味。

李漁直接用宮室的間架來描述戲曲的結(jié)構(gòu)：“至于結(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始?！熤ㄕ嗳唬夯烦跗剑g架未立，先籌何處建廳，何方開戶，棟需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可揮斤運(yùn)斧?！崩顫O認(rèn)為結(jié)構(gòu)發(fā)生、創(chuàng)建于文字寫作活動之前，正如間架確立于實(shí)際的營造活動之前。此外，搭建房屋木架并對之進(jìn)行裝飾，還被用以言說整體層面的文學(xué)創(chuàng)作技藝。在談?wù)搼蚯馁e白時，李漁說：“曲之有白，就文字論之，則猶經(jīng)文之于傳注；就物理論之，則如棟梁之于榱桷?！遍凌鲋肝挥跈_上支撐屋面和瓦片的木板，但它們需在搭構(gòu)棟梁之架的基礎(chǔ)上才得以實(shí)現(xiàn)。賓白之于戲曲，正如棟梁之于榱桷，乃是戲曲得以呈現(xiàn)的重要元素。這就啟發(fā)人們要對文章的重點(diǎn)部分進(jìn)行精心地創(chuàng)作。李漁又說：“所言八事無一事不新，所著萬言無一言稍故者，以鼎新之盛世，應(yīng)有一二未睹之事、未聞之言以擴(kuò)耳目，猶之美廈告成，非殘朱剩碧所能涂飾榱楹者也。”美廈之成，應(yīng)以鮮亮奪目的顏料裝點(diǎn)榱楹，方能出眾。文學(xué)亦應(yīng)追求新言、新事，以顯示時代風(fēng)貌。這就啟迪作者不綴陳言，言之有物?？梢?，文學(xué)之遣詞造句、鋪排篇章，和宮室之木構(gòu)、彩飾一樣，均講究一定的規(guī)則和技藝。

總之，通過對宮室營造之技和使用之技的取喻，人們從總體上闡明了文學(xué)寫作問題。這是因?yàn)槲膶W(xué)寫作是一種對文字材料進(jìn)行調(diào)遣的創(chuàng)造性活動，它要實(shí)現(xiàn)語意之間的連綴、轉(zhuǎn)換和貫通。創(chuàng)作具有一定的技藝性，這與宮室的營造和使用技藝是相通的。

結(jié) 語

作為居住空間的宮室，不僅具有經(jīng)濟(jì)價值和實(shí)用功能，更具備強(qiáng)大的理論建構(gòu)功能。宮室是一個運(yùn)用土木材料構(gòu)筑而成的立體空間，不同構(gòu)件和單位之間，往往具有一定的空間關(guān)系，并隱含著一定的禮制指涉，這為抽象的理論建構(gòu)提供了具體的參照物。以宮室隱喻文學(xué)，人們的意圖在于借助可視、可感和可知的空間關(guān)系說明文學(xué)規(guī)律，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)理論闡發(fā)的具象化。

宮室之喻并非憑空產(chǎn)生，它肇端于宮室的禮制定位。中國古代宮室的基本形態(tài)是圍合式院落，它常被賦予區(qū)分身份和等級的功能，這成了宮室之喻賴以形成的物質(zhì)條件。宮室的物質(zhì)形態(tài)與制度形態(tài)之間存在著有機(jī)的聯(lián)系，面對作為物質(zhì)存在的宮室，人們在居住和使用的基礎(chǔ)上，賦予它以豐富的制度意義，使之從基礎(chǔ)性的現(xiàn)實(shí)之物延伸為意識性的概念之物。這就實(shí)現(xiàn)了事物與概念之間的對接，拓寬了宮室的存在方式，彰顯出鮮明的文化建構(gòu)意義。可見，宮室之喻乃是一種物質(zhì)、觀念和符號三者緊密聯(lián)結(jié)的認(rèn)知方式。

中國文學(xué)批評以宮室喻文學(xué)，形成了一種文化表征。斯圖爾特·霍爾說：“表征是在我們頭腦中通過語言對各種概念的意義的生產(chǎn)?！币环矫妫瑢m室之喻溝通了文學(xué)與建筑，它以相對固定和明確的語言形式闡發(fā)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，形成一種具有中國特色的表述方式；另一方面，宮室之喻延長了作為物質(zhì)存在的宮室的話語鏈條，使之涵蓋了更加廣泛的話語范圍，顯示出頑強(qiáng)的文化生命力，甚至成為一種公共表征法國學(xué)者丹·斯培伯爾(Dan Sperber)從認(rèn)知人類學(xué)的角度將表征分為心理表征和公共表征，指出：“一個存在于使用者內(nèi)部的表征是一種心理表征，比如記憶、信念或目的。在心理表征中，生產(chǎn)者和使用者是同一個人。一個表征也存在于其使用者的環(huán)境之中，如你正在閱讀的文本，這就是公共表征。公共表征往往是不同生產(chǎn)者和使用者的交流方式。”見Dan Sperber, : (Oxford: Blackwell Publishers Inc, 1996), 32. 其中，并非所有的心理表征都能夠成為公共表征，這是因?yàn)楹笳咚邆涞纳鐣刭|(zhì)要求前者在群體之間進(jìn)行充分傳播，并保持頑強(qiáng)的文化生命力。。從這個意義上說，作為中國建筑典范的宮室融匯到了人們的精神生活之中，它所凝聚的所指意義已超出了建筑范圍，顯示出極強(qiáng)的文化滲透力和歷史延續(xù)性。