“弦索”一詞及其衍代詞在中國(guó)歷史上有著多變性的特點(diǎn)，其概念隨著歷史的嬗變有著不同多樣的代指及衍生。將其作為研究問(wèn)題有利于梳理自唐宋以來(lái)中國(guó)音樂(lè)以及戲曲發(fā)展史的脈絡(luò)，并弦索其義之下的“弦索調(diào)”“弦索腔”都與中原地區(qū)有著莫大的關(guān)聯(lián)。弦索調(diào)最初與北曲發(fā)展密切相關(guān)，但隨著入明后統(tǒng)治者文化高壓之下，北曲走向沒(méi)落，弦索也開(kāi)始南下入“南曲”。近代以來(lái)，弦索流變?nèi)晕赐Ｖ?，今中原地區(qū)河南梆子、曲劇、柳子戲等劇種都與弦索腔密不可分。本文以梳理弦索的傳播發(fā)展，繼而把握弦索不同時(shí)期不同環(huán)境下的不同形態(tài)。

“弦索”一詞最早出自于唐詩(shī)中[1]，代指琴瑟或琵琶等樂(lè)器的弦，彼時(shí)尚在唐代音樂(lè)著作中也可見(jiàn)弦索之代指，唐代崔令欽《教坊記》中記載：“平人女以容色選入內(nèi)者，教習(xí)琵琶、三弦、箜篌、箏等者，謂之‘掐彈家。[2]”段安節(jié)在《樂(lè)府雜錄》中也多次提到弦索樂(lè)器，“樂(lè)有琵琶、五弦、箏、箜篌、麝纂、笛、方響、拍板合樂(lè)時(shí)亦擊小鼓、鈸子。[3]”可見(jiàn)，弦索自唐朝宮廷教廷培養(yǎng)樂(lè)籍藝人已發(fā)端，亦是日后弦索進(jìn)入戲曲藝術(shù)的前提。

至宋，就文學(xué)形式而言，詩(shī)與詞開(kāi)始分趨，造成兩者不同的風(fēng)貌，也可從宋人自由抒情的詞中窺到弦索開(kāi)始融入詞調(diào)音樂(lè)中，南宋詞人王柏（1197-1274年）在《魯齋集》卷五“雅歌序”中就提供了當(dāng)時(shí)文人宴集活動(dòng)使用弦索樂(lè)器為詞調(diào)進(jìn)行伴奏的詳細(xì)信息：“學(xué)士大夫尚從事于后世之詞調(diào)者，既可倚之于弦索，泛之于唇指，宛轉(zhuǎn)縈紆于喉舌之間”[4]，可見(jiàn)“弦索”已作為詞調(diào)的伴奏樂(lè)器，開(kāi)始進(jìn)入到歌伎表演之中。

1 弦索在元雜劇下并行的濫觴

蒙古改國(guó)號(hào)為元后，定都大都（今北京），且蒙元統(tǒng)治者一向以北方作為政治中心與經(jīng)濟(jì)中心，這一時(shí)期北方漢族文人紛紛投身于劇壇創(chuàng)作，一方面使得自宋雜劇以來(lái)不斷進(jìn)化發(fā)展的戲曲劇本創(chuàng)作達(dá)到了此前未有的頂峰，另一方面這也為北曲的興起繁盛提供了地域環(huán)境的生存土壤。元時(shí)的北曲包括兩個(gè)方面，雜劇和散曲，皆可以用北曲劇唱或清唱。而溯源其源頭，北曲主要來(lái)源有宮廷的唐宋大曲，這也是隋唐歌舞伎樂(lè)向宋元市民音樂(lè)的轉(zhuǎn)型；民間的諸宮調(diào)、鼓子詞等民間歌曲；隋唐以來(lái)的北方各民族民間音樂(lè)以及文人頗愛(ài)的宋詞格調(diào)與轉(zhuǎn)踏等。

北曲能夠擅盛一代自然也與其伴奏樂(lè)器的配套息息相關(guān)。北曲演唱時(shí)所用的伴奏樂(lè)器，種類(lèi)較為多樣，從現(xiàn)存元代遺留壁畫(huà)，可看到的有：鼓、板、笛，這是較為一般的伴奏形式。而在現(xiàn)存的雜劇劇本及戲曲著作中也能看到記載北曲伴奏樂(lè)器的身影，如《青樓集》中夏庭芝記載對(duì)北曲藝人的評(píng)價(jià)：于四姐，“尤長(zhǎng)琵琶，合唱為一時(shí)之冠。”陳婆惜，“擅彈唱，……在弦索中，能彈唱韃靼曲者，南北十人而已。[5]”從夏庭芝對(duì)歌妓藝人的描述來(lái)看，藝人不僅要熟悉演唱，擅彈也頗為重要，且無(wú)論是“彈唱”或“合唱”，都說(shuō)明當(dāng)時(shí)文人士大夫欣賞標(biāo)準(zhǔn)的演變，將弦索樂(lè)器的彈和聲腔的唱納為一體。另一方面，由于北曲多用弦索伴奏，且弦索這類(lèi)樂(lè)器在樂(lè)器演奏技巧以至用弦這些細(xì)節(jié)上非常講究，因此在一些文獻(xiàn)中，“弦索調(diào)”也常作為北曲的代稱(chēng)，但此“弦索調(diào)”僅因北曲多用三弦、琵琶伴奏得來(lái)，與下文“弦索調(diào)”并非同一概念。

琵琶最早記載于漢，在秦朝應(yīng)已出現(xiàn)，但當(dāng)時(shí)卻是泛指多種彈撥樂(lè)器，而狹義上的曲項(xiàng)琵琶是在分裂時(shí)期的南北朝由西域傳到北方的。而后在隋唐宮廷燕樂(lè)中，琵琶已成為主要樂(lè)器，隨后又進(jìn)入教坊內(nèi)。伴隨著宋朝文人詞樂(lè)的興起，琵琶亦走出宮廷作為詞樂(lè)清唱的伴奏樂(lè)器，而宋朝作為市民音樂(lè)大為興起的時(shí)期，民間音樂(lè)形式眾多。琵琶早期便用于與北曲關(guān)系莫大的諸宮調(diào)伴奏，而琵琶也是最早的弦索樂(lè)器之一。而弦索另一主要樂(lè)器三弦之起源還尚無(wú)定論，雖在唐朝崔令欽《教坊記》中有過(guò)記載，但并無(wú)形制之記述。但可得知的是三弦自元起盛用不衰[6]，開(kāi)始作為北曲的主要伴奏樂(lè)器。在伴奏方式上，曲界對(duì)于南北曲演唱方式早有不同的總結(jié)，王世貞于《曲藻》云：“凡曲，北字多而調(diào)促，促處見(jiàn)筋；南字少而調(diào)緩，緩處見(jiàn)眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多。[7]”而北曲這種字多腔急的特點(diǎn)恰好與彈撥類(lèi)樂(lè)器節(jié)奏的律動(dòng)性相適，也較為適合北曲這種和歌而唱的演奏形式。

2 明之際弦索的南下

元滅南宋統(tǒng)一之后，原本北方大批文人便開(kāi)始出走南方。另一方面，隨著元政權(quán)的逐步穩(wěn)定，蒙古統(tǒng)治者開(kāi)始解除禁令恢復(fù)科舉制吸納文人士大夫。雜劇一度開(kāi)始衰落，不復(fù)元曲佳作人才輩出之盛榮，而北曲作為雜劇和散曲的音樂(lè)形式，自然也難逃落寞。南戲自民間的崛起以及南方各路聲腔的出現(xiàn)，都令雜劇與北曲的地位受到了威脅。入明之后，統(tǒng)治者對(duì)演劇開(kāi)始頗多限制，進(jìn)行高壓政策，但由于北曲自宋元以來(lái)高度發(fā)展，所形成了完備成熟的體制，北曲被統(tǒng)治者接受了下來(lái)，因此弦索在明前中期宮廷內(nèi)和上層社會(huì)中有著崇高的地位。但統(tǒng)治者這一舉措?yún)s也間接損害了北曲在民間發(fā)展的廣闊土壤，作為民間發(fā)端的俗樂(lè)，在遠(yuǎn)離了它賴(lài)以生存的環(huán)境后，不斷被雅化，生命力也逐漸下降。

由元入明，文人對(duì)北曲的態(tài)度亦發(fā)生了微妙的變化，元時(shí)文人投身案頭創(chuàng)作大多是因?yàn)樵邏赫呤沟盟麄兛沼幸簧肀ж?fù)無(wú)所施展，唯有借雜劇創(chuàng)作抒發(fā)心中不平。然朝代更迭，朱明統(tǒng)治者對(duì)北曲的高度重視，甚至將其納入禮樂(lè)體系，文人作為儒家禮樂(lè)的接受者，自然與統(tǒng)治者站在了相同的立場(chǎng)上，將北曲認(rèn)作是正統(tǒng)之音。因此，聲腔音樂(lè)是否“入弦索”便成為文人評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)。這也是當(dāng)時(shí)很多文人鄙夷南戲各聲腔的原因，皆在于“不入弦索”。如徐渭雖極為熟悉南戲，并寫(xiě)了唯一一部研究南戲的著作，但他卻極為推崇雜劇和北曲。在這樣的社會(huì)背景下，便出現(xiàn)了南北曲的合流以及弦索的南下，弦索開(kāi)始逐步的獨(dú)立發(fā)展。

沈?qū)櫧椩疲骸爸帘痹~之被弦索，向來(lái)盛于婁東，其口中裊娜，指下圓熟，固令聽(tīng)者色飛，然未免巧于彈頭，而或疏于字面……而厘聲析調(diào)，務(wù)本中原各韻，皆以“磨腔”規(guī)律為準(zhǔn)。[8]”其提及到江南地區(qū)早已流行弦索的南化，南曲此前向來(lái)不用弦索，正因如此，歷來(lái)遭到批判為土俚小調(diào)，魏良輔也正因如此下定決心對(duì)昆腔進(jìn)行改革。從板式上而言，一向有“北曲力在腔，南曲力在板”的說(shuō)法，而板式也確實(shí)是南曲聲腔演唱的關(guān)鍵所在，處于音樂(lè)中的主導(dǎo)地位。在《中原音韻》《太和正音譜》等早期的北曲格律譜中，向來(lái)沒(méi)有記載板式的先例，直至明末清初李玉編纂的《北詞廣正譜》方出現(xiàn)板式的記載，而在明代的格律譜中，最早以板點(diǎn)明格律的便是沈璟的《南曲全譜》，從這一點(diǎn)亦可看出南曲與北曲的一大區(qū)別。從南北曲聲腔來(lái)說(shuō)，南曲在聲韻方面也存在很大的不同，北曲入派三聲，南曲入聲則獨(dú)立，且四聲均分陰陽(yáng)，為八聲。而《曲律》云：“曲有兩不雜：南曲不可雜北腔，北曲不可雜南字。[9]”所云的南北不雜指的是“字音”和“腔調(diào)”兩個(gè)方面，而在四聲調(diào)值上南北曲也相差甚遠(yuǎn)。然而這種情況應(yīng)是南北曲混流最初的情況，明中后葉，在昆腔實(shí)際演唱中已然用到大量的南北合套，同一劇甚至是同一折中都存在著兼用南北曲的情況，試想出自于一位藝人之口的聲腔怎會(huì)前后有著“南北之歧”，故此，可以推斷北曲南下后與南曲長(zhǎng)期同臺(tái)演出的客觀情況造成了南北曲四聲調(diào)類(lèi)已逐漸趨于一致。

從明萬(wàn)歷年間到明末清初時(shí)期，戲曲劇壇可謂是處于一個(gè)南北雜之，管弦迭奏的盛況。南曲就是魏良輔“盡洗乖聲，別開(kāi)堂奧，調(diào)用水磨，……啟口輕圓，收音純細(xì)”的昆腔，名曰“時(shí)曲”。北曲則是當(dāng)時(shí)最流行的一種“弦索調(diào)”，被譽(yù)為“弦索元音”，據(jù)說(shuō)已經(jīng)達(dá)到“遍地南人習(xí)北音，千門(mén)萬(wàn)戶(hù)彈弦索的程度”，有關(guān)“弦索調(diào)”最早的記載是魏良輔的《南詞引正》，其指出，“北曲與南曲大相懸絕，無(wú)南腔南字者佳；要頓挫，有數(shù)等。五方言語(yǔ)不一，有中州調(diào)、冀州調(diào)。有磨調(diào)、弦索調(diào)。”結(jié)合魏良輔對(duì)昆腔的改革，可知其對(duì)當(dāng)時(shí)南曲聲腔的不滿(mǎn)，而正是專(zhuān)精“弦索調(diào)”的張野塘，才讓他決心以北曲對(duì)昆腔進(jìn)行改革。魏良輔所提及的中州調(diào)、冀州調(diào)皆是帶有地域名詞，說(shuō)明兩調(diào)皆為當(dāng)?shù)亓餍械谋鼻鷷r(shí)調(diào)，中州便特指現(xiàn)河南地區(qū)。上述引文中，其并未對(duì)弦索調(diào)作進(jìn)一步闡釋?zhuān)瑥尼屃x來(lái)看當(dāng)為唱法上與“磨調(diào)”不同的北曲清唱之一種。有關(guān)于清唱，魏良輔曾說(shuō)：“清唱謂之冷唱，不比戲曲?！睆膶?duì)古籍文獻(xiàn)的梳理來(lái)看，“弦索調(diào)”多指弦索清唱南北曲，但也可指弦索彈唱諸宮調(diào)，尤以近代董解元《西廂記諸宮調(diào)》為代表。這也是現(xiàn)存為數(shù)不多的弦索調(diào)曲譜的作品，現(xiàn)存弦索調(diào)曲譜有兩種，一是清湯斯質(zhì)、顧峻德傳譜的《太古傳宗》；另一是清初沈遠(yuǎn)作曲的《北西廂弦索譜》。其中《太古傳宗·琵琶調(diào)西廂記曲譜》是“明蘇州一帶產(chǎn)生的用琵琶伴奏的一套清唱用樂(lè)譜”，而《北西廂弦索譜》用三弦演奏，成書(shū)于明末清初，此時(shí)已是昆腔為代表的南曲的天下，而此譜便是被昆曲化了的北曲。從這也能看出，南戲諸聲腔，僅有昆腔完全的接納了弦索，與之融合發(fā)展，改革唱腔。

3 弦索調(diào)于中原之延續(xù)

弦索至清又有了新的變革，入清之后，戲曲聲腔開(kāi)始進(jìn)入到一個(gè)最為蓬勃發(fā)展的階段，諸多聲腔小戲迅速涌現(xiàn)。一方面，弦索作為伴奏樂(lè)器被納入到更多聲腔劇種中，另一方面，弦索腔也第一次在文獻(xiàn)中出現(xiàn)。清李調(diào)元《雨村劇話》：“女兒腔亦名弦索腔，俗名‘河南調(diào)，音似弋腔，而尾聲不用人和，以弦索和之，其聲悠然以長(zhǎng)。[10]”可見(jiàn)仍是南方聲腔的特色，形式上以弦索和，與弦索調(diào)“南化”后仍有淵源，且與魏良輔所提及“中州調(diào)”有共通的地域色彩，因此應(yīng)是弦索調(diào)在中原地區(qū)的又一形式。結(jié)合魏良輔所言，依據(jù)楊蔭瀏先生《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》所言，弦索調(diào)應(yīng)有一派中州調(diào)在1399年前后，由明初中州藩王府樂(lè)工創(chuàng)造而來(lái)，其后南下交融南方聲腔，所以弦索腔與弦索調(diào)應(yīng)是一脈相承。

弦索由一類(lèi)樂(lè)器的代詞發(fā)展到一個(gè)較為完善的民間音樂(lè)戲曲體系，歷時(shí)多年。其間或有地理、政治、經(jīng)濟(jì)各方面的因素，促就了弦索在不同藝術(shù)形式中有了不同的演變。自唐宋而起，為雜劇戲曲音樂(lè)所成就，民間音樂(lè)的蓬勃又造就了弦索清唱俗樂(lè)的發(fā)展；在北曲的基礎(chǔ)之上，帶給昆腔全新的形式；在清地方戲亦繼續(xù)發(fā)揚(yáng)，或許雖已失去部分北弦索之特征，但亦是弦索之延續(xù)。

引用

[1] 周振甫.唐詩(shī)宋詞元曲全集[M].合肥：黃山書(shū)社，1999.

[2] [唐]崔令欽.教坊記[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2020.

[3] [唐]段安節(jié).樂(lè)府雜錄[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2020.

[4] [宋]王柏.魯齋集[M].上海：上海商務(wù)印書(shū)館.1936.

[5] [元]夏庭芝.青樓集[M].北京：中國(guó)戲劇出版社， 2020.

[6] [明]楊慎.升庵集[M].上海：上海古籍出版社，1993.

[7] 顧聆森.太倉(cāng)對(duì)昆曲的貢獻(xiàn)——論王世貞的曲學(xué)著述和傳奇創(chuàng)作[J].蘇州科技學(xué)院學(xué)報(bào)：（社會(huì)科學(xué)版），2007（4）：73-76.

[8] 古兆申，余丹.沈?qū)櫧棥抖惹氈穂M].香港：牛津出版社，2006.

[9] 顧聆森.論昆曲紀(jì)元[J].中國(guó)戲劇，2019（4）：74-75.

[10] 陳銳.談《中國(guó)古典戲曲論著集成》的出版[J].讀書(shū)，1959 （23）：16-17.

作者簡(jiǎn)介：劉熠恒（1998—），男，河南漯河人，碩士研究生，就讀于鄭州大學(xué)音樂(lè)學(xué)院。