李 勇

(蘇州大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 蘇州 215123)

塞尚不是詩人,沒有發(fā)表過詩作。但在1858 至1861年與左拉的通信中,他幾乎每封信中都有詩寄給左拉。左拉甚至曾夸贊過塞尚的詩才,但塞尚對自己的詩并沒有信心。從這些沒有公開發(fā)表過的作品看,塞尚的詩是幼稚的,與他的畫在繪畫領(lǐng)域中取得的藝術(shù)成就不可同日而語。但是,從這些并不成熟的詩歌中,我們?nèi)匀豢梢愿惺艿饺袑λ囆g(shù)的激情。這些幼稚的詩與偉大的畫之間有什么關(guān)系? 如果從跨媒介研究的視角用詩畫平行比較的研究框架,似乎難以揭示這種關(guān)系的獨特性。因為塞尚的詩沒有達到“詩中有畫”的境界,根本經(jīng)不起拿來與其畫作進行藝術(shù)特性的比較研究。塞尚的藝術(shù)創(chuàng)作活動中出現(xiàn)的這種詩與畫的關(guān)系提醒我們,跨媒介的藝術(shù)研究可能還需要其他框架。我們需要思考的問題是塞尚的這些詩作與其繪畫創(chuàng)作之間到底有什么關(guān)聯(lián)。如果說詩畫的比較是一種共時性的對比,那么詩與畫的關(guān)聯(lián)研究則是歷時性的探秘。具體而言,我們要討論的是塞尚的詩歌創(chuàng)作經(jīng)歷對他的繪畫創(chuàng)作究竟有什么意義,他的詩歌創(chuàng)作與繪畫創(chuàng)作在什么意義上具有相通性,這種相通性又具有什么價值。

一、審美經(jīng)驗的痕跡:詩與畫的歷時性關(guān)聯(lián)

從現(xiàn)存的文獻材料看,塞尚的詩歌創(chuàng)作集中在1858 至1863年,而這段時間恰恰是他決定選擇繪畫作為自己的終生事業(yè)的關(guān)鍵時期。對這些尚未成熟的作品進行審美價值的評判是不明智的。那么,這些幼稚的作品是否就沒有價值,無需進行研究呢? 當然不是。這些早期作品其實已經(jīng)隱藏著他在藝術(shù)領(lǐng)域中成功的密碼。這些幼稚的作品與塞尚的藝術(shù)成就之間到底有什么聯(lián)系?

如果把這些詩作放在塞尚藝術(shù)探索的過程中來考察,那么作為其藝術(shù)探索起步階段的美感經(jīng)驗的記錄,這些詩作盡管幼稚卻具有非同尋常的史料價值。從這個角度看,塞尚的詩與畫的關(guān)聯(lián)至少有三個方面。

其一,視覺經(jīng)驗的孕育。盡管塞尚的詩作還沒有達到詩中有畫的藝術(shù)水平,但是其詩作中仍然有些語句具有很強的畫面感,可以說是對具體視覺經(jīng)驗的描繪與記錄。這些視覺經(jīng)驗雖然是用語詞呈現(xiàn)的,卻已具備了轉(zhuǎn)換成繪畫的視覺形象的基本條件。比如在一首寫自己暗戀的姑娘的詩作中,塞尚幾乎是用詞語給這位姑娘畫了一幅肖像:

親愛的,你知道,或許不知道/我已感覺到突然的愛情火焰/你一定知道,我鐘愛某人的魅力/那是高貴的女性/肌膚栗色,姿態(tài)優(yōu)雅/她的腳小巧可人,纖細的手部肌膚/多么白皙,最后,處于激情/我推想,窺視那女神腰部,同時/她的美麗雙峰如同雪花石膏,富有彈性/以愛情驅(qū)使。風(fēng)一邊吹起/薄紗裙子,顏色姣好/讓圓形腿肚變成魅力輪廓……/因為她戴著手套。[1]34

在這封給左拉的信中,塞尚真的畫了一位女性的頭像,不過這位女性是否就是他的詩中所寫的女性已無從考證。但塞尚的詩作與畫作同時出現(xiàn)在一個文本中至少可以說明一點:他的詩與畫之間的互文性關(guān)系的確是存在的。他的其他幾封信中也有類似的例子,如1858年第3 封信就附有水彩畫作。這些詩與畫互補的文本至少告訴我們,在塞尚創(chuàng)作詩歌的時候,詩與畫是同時存在于他的藝術(shù)經(jīng)驗之中的。

其二,表達可以轉(zhuǎn)換到繪畫中的內(nèi)心感受。塞尚寫詩之時,繪畫之路尚未真正開啟,還無法用繪畫來表達自己的內(nèi)心感受,因此,詩歌創(chuàng)作就成為表達內(nèi)心感受的一種方便的方式。這也可以從他正式開始繪畫創(chuàng)作之后就停止了詩歌寫作這個事實得到印證。因此我們可以大膽猜想,詩歌創(chuàng)作只是塞尚表達內(nèi)心感受的權(quán)宜之計,當他找到更適合自己的表達媒介之后,他便完成了這種媒介轉(zhuǎn)換。那么他的詩作中所表達的是什么樣的內(nèi)心感受? 他在給左拉的信中曾這樣傾訴:“你是幸福的,的確你是幸福的,而我呢? 我是不幸的,我在沉默之中憔悴;我的愛(我們感受到的是戀愛)不知道如何表現(xiàn)出來。某種煩惱處處伴隨著我,有時滿飲一杯方能忘卻悲傷?！? 如果我能成功的話,真是的。但是,不,我絕望,我絕望,我是愚蠢的?！盵1]37這并不是處于暗戀之中的青春期男性的苦悶牢騷,而是一種持久的負面情緒,在參加大學(xué)入學(xué)資格考試前,他的焦慮也被用這樣的語句表達出來:“我將陷入漂流、沉默、沉溺、舒緩、鈍化、虛脫的狀態(tài)?！盵1]35塞尚的內(nèi)心感受似乎是由一種矛盾的焦慮狀態(tài)構(gòu)成的,一方面他有強烈的渴望,無論是對愛情還是對藝術(shù)他都充滿激情,另一方面,他又是自卑的、怯懦的,這就成為塞尚終其一生的性格特征。英國的塞尚研究專家羅杰·弗萊說:“許多當代畫家擁有強大的自信力;塞尚卻比任何人都沒有自信。他總是小心翼翼地探測他的前路,要不是他的試探證明了在面對難以捉摸的主題時,他總有那么一股不顧一切的勇氣的話,我們就只能說他是膽怯的了。”[2]6這種內(nèi)在的焦慮感幾乎占據(jù)了青年時期塞尚的內(nèi)心世界。

這種內(nèi)心的焦慮感對于塞尚而言已經(jīng)成為他的無意識情結(jié),因而也具有了本體論的意義。當然這種焦慮的根源在于他對世界的感知方式是獨特的,也可以說他的生命體驗或生存狀態(tài)是獨特的,這導(dǎo)致他無法被他人理解,也無法表達自己的體驗。無論是用詩歌還是用繪畫,他所表達的這種內(nèi)心焦慮背后都有一個獨特的生命在感知這個世界。換言之,詩歌作為繪畫創(chuàng)作之前的準備,是對這種獨特生命體驗的捕捉,詩歌與繪畫都是化解焦慮、表達獨特生命體驗的方式。當然,這些詩歌也就為我們留下了塞尚藝術(shù)探索過程中的一份珍貴的文獻記錄,這也是他的生存狀態(tài)的痕跡。

其三,形成了以藝術(shù)方式觀照生活的基本態(tài)度。塞尚的詩作表面上看是對現(xiàn)實生活的記錄,現(xiàn)實性太強,超越性不足。但反過來看,這些詩作卻把現(xiàn)實生活藝術(shù)化了。他從平庸凡俗的日常生活中處處都可以發(fā)現(xiàn)詩意。這是以藝術(shù)的審美的態(tài)度觀照生活所導(dǎo)致的結(jié)果,使得他的詩作具有另一個層面的詩意。從詩歌的文體標準和藝術(shù)價值看,這些詩作并不高明,但是從生活的藝術(shù)化角度看,塞尚卻把日常的現(xiàn)實生活都變成了詩,變成了藝術(shù)。這是一種詩意的生存狀態(tài),一種哲學(xué)本體論意義上的詩化的生存狀態(tài)。這種詩意的生存狀態(tài)正是他的詩歌在其藝術(shù)創(chuàng)作活動中具有獨特價值的根源。他的詩作在語言形式上固然沒有達到通常意義上的優(yōu)秀詩歌的水準,但是這些語句所傳達出來的意義則是詩意的生存狀態(tài)。日常生活中凡俗的事物經(jīng)過詩的形式表達出來就具有了非凡的意義。海德格爾說:“從世界的角度,從人的角度和信仰的角度看習(xí)以為常的東西,轉(zhuǎn)化成詩的言說就是另一重天,珍奇紛紜,無窮無盡的秘密。只有通過一種已經(jīng)提升了的語言才能實現(xiàn)煥然一新的高貴。但這種提升實則歸于單純。歸于單純的語言提升著,這句話的意思是:一切都化為寂靜轟鳴著的語詞之溫婉的閃爍?！盵3]113-114可見,詩的語言的確可以把“習(xí)以為常”的東西點化為神奇的詩意存在,揭示出這些凡俗事物中詩意的內(nèi)涵。但關(guān)鍵是塞尚的這些稚拙的詩作是否經(jīng)得起海德格爾這樣高深理論的闡釋? 這是否是一種誤讀或過度闡釋? 海德格爾自己暗示出了答案。他專門為塞尚寫過一首詩,題目就是《塞尚》:

古舊花園的形貌/彌漫著沉思的逍遙,/殷殷相期的寧寂。/法利爾,無價的色彩/在勞伏的路途/無聲無息地養(yǎng)護。

畫家的晚期作品/將在場者與在場性合二為一,/“現(xiàn)實化”的同時,傷痕累累,/轉(zhuǎn)入一種充滿神秘的同一。

莫非這里敞開了一條/引詩思共屬一體的小徑?[3]201

這首詩所吟詠的當然是塞尚的繪畫作品。但是,這里值得注意的有兩個信息:一是海德格爾認為塞尚的畫作有“現(xiàn)實化”的特點,這種現(xiàn)實化可以理解為塞尚所畫的對象都是他的生活中實際存在的事物,這也與印象派畫家畫自己的眼睛所看到的事物的繪畫理念一致;二是海德格爾說這些畫作敞開了一條引詩思共屬一體的小徑,這就是說塞尚的詩與畫是有相通性的,他的繪畫中所表達的東西,恰恰與詩歌所表達的東西是一致的。這就是那種詩意的存在狀態(tài),或?qū)κ澜绲乃囆g(shù)化觀照。

關(guān)于塞尚的詩歌表達了這種詩意的存在狀態(tài)或藝術(shù)化的世界觀,左拉也有過類似的評論可以印證。1860年8月1日左拉給塞尚的信中寫道:“我的詩歌或許比你的詩歌還要純粹! 但是,確實你的詩歌更具詩意,且真實。我用頭腦寫,而你用心寫。你清楚說自己想說的事情。而我往往只是游戲,或者只是美麗的謊言而已。”[1]43可見,塞尚的詩雖然不夠?qū)I(yè),但卻更率真地表達了自己的生命體驗。我們不能從詩歌的形式技巧去分析這些詩作,而應(yīng)該把它們看作塞尚的本真的生命狀態(tài)留下的痕跡。這種以藝術(shù)的方式看待世界的態(tài)度發(fā)言為詩,賦形則為畫。媒介是次要的,這種詩意的生存狀態(tài)才是重要的。

在塞尚的藝術(shù)創(chuàng)作活動中出現(xiàn)的詩與畫的關(guān)系其實是藝術(shù)經(jīng)驗如何表達的問題,這種藝術(shù)經(jīng)驗也就是詩意的存在狀態(tài)。有了這種詩意的存在狀態(tài),塞尚就可以用藝術(shù)的眼光看待世界,因此現(xiàn)實生活中處處都是詩情畫意。當然這種詩情畫意也是為擺脫內(nèi)心的焦慮感而形成的一種解脫的方法。對于塞尚而言,他所體驗到的世界的詩意并不是優(yōu)美的、快適的,而是悲劇的、痛苦的。但無論如何,這些詩意的生存狀態(tài)都是他藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ),至于是用語言寫成詩歌,還是用畫筆描繪成畫面,那只是表達方式的問題。他早期用語言,以后用畫筆對他的詩意生存狀態(tài)的表達都是同一性質(zhì)的藝術(shù)活動。從這個意義上說他早期的幼稚的詩作與他的速寫所起的作用相似——詩作雖然還不是成熟的藝術(shù)作品,但是卻也記錄了鮮活的生命體驗。它們是藝術(shù)創(chuàng)作的準備,是成熟的作品的雛形,是審美經(jīng)驗的痕跡。

二、無言之美:詩畫相通的根源

我們雖然可以從表達詩意的存在狀態(tài)這個角度把塞尚的詩歌創(chuàng)作與繪畫創(chuàng)作納入同一個藝術(shù)活動的過程中來考察,但是這里仍然有一個棘手的問題,即作為語言藝術(shù)的詩歌與作為視覺藝術(shù)的繪畫所表達的詩意的存在狀態(tài)是否相同? 如果相同,那么詩歌與繪畫這兩種藝術(shù)門類的區(qū)別僅僅在于媒介的不同嗎? 我們又應(yīng)該如何解釋塞尚放棄詩歌而改用繪畫來表達這種詩意的存在狀態(tài)呢?

我們首先必須承認詩與畫是兩種不同的藝術(shù)類型,語言與色彩、線條是不同的藝術(shù)媒介。從媒介的角度看這兩種藝術(shù)的差異是巨大的。韋勒克和沃倫在《文學(xué)理論》一書中對此有深入的討論。他們認為,即使“詩歌可以在某種程度上傳達類似希臘雕刻的效果:由白色的大理石或石膏引出的那種清冷,那種安寧、靜謐以及鮮明的輪廓和清晰感。但我們必須認識到詩中的清冷和接觸大理石的感覺,或者和從白色聯(lián)想到的感覺是完全不同的;詩中的寧靜與雕刻中的寧靜也是完全不同的”。[4]132如果我們以這些實際的媒介載體作為區(qū)分藝術(shù)之間差異的標準,那么結(jié)論只能是詩與畫絕不可能相同。從不同媒介自身的藝術(shù)規(guī)范看,由于媒介的不同,各種藝術(shù)也依據(jù)媒介自身的物質(zhì)條件而形成了自己的規(guī)范以及評價標準,所以不同媒介的藝術(shù)之間的差異也是不容忽視的。錢鍾書先生也認為:“詩歌描寫一個靜止的簡單物體,也常有繪畫無法比擬的效果。詩歌里渲染的顏色、烘托的光暗可能使畫家感到彩色碟破產(chǎn),詩歌里勾勒的輪廓、刻劃的形狀可能使造型藝術(shù)家感到鑿刀和畫筆力竭技窮。這當然不是否認繪畫、雕塑自有文字藝術(shù)無法比擬的獨特效果?！盵5]39這充分說明詩與畫有各自的表達特點,有各自的專屬領(lǐng)域,并不能完全打通,更不能完全等同。

但是這些以媒介為基礎(chǔ)的分析方法所體現(xiàn)出的差異是否就是藝術(shù)的全部? 是否只要媒介不同,各種藝術(shù)門類之間就不再有相通的可能? 事實并非如此。即使是韋勒克和沃倫那樣將不同藝術(shù)門類之間的媒介差異放在首要位置的理論家也承認,各種藝術(shù)門類之間是有相通之處的。他們說:“雖然詩人是否真能向那些對繪畫全然無知的假想讀者提示繪畫的效果很可懷疑,但有一點是清楚的,那就是在我們總的文化傳統(tǒng)內(nèi),作家確實在自己的作品中表達了古代寓意畫的、十八世紀風(fēng)景畫的,以及惠斯勒等人印象主義繪畫的效果。”[4]133錢鍾書先生也以中國詩和中國畫為例說明“不著一字,盡得風(fēng)流”是這兩種藝術(shù)門類共同的藝術(shù)原理。他認為“南宗畫和神韻詩就是同一藝術(shù)原理在兩門不同藝術(shù)里的體現(xiàn)”。[5]20盡管南宗畫在畫學(xué)中的地位與神韻詩在詩學(xué)中的地位并不對等,但這也無法改變詩畫可以相通的事實。

那么我們?nèi)绾蝸矸治鏊囆g(shù)之間的相通性? 我認為“無言之美”可以比較合理地解釋藝術(shù)的相通性問題。所謂無言之美,是指藝術(shù)具有超越媒介的美感。藝術(shù)是通過媒介召喚無法直接表達的審美經(jīng)驗的人類文化活動。朱光潛先生說:“無窮之意達之以有盡之言,所以有許多意,盡在不言中……推廣地說,美術(shù)作品之所以美,不是只美在已表現(xiàn)的一部分,尤其是美在未表現(xiàn)而含蓄無窮的一大部分,這就是本文所謂無言之美?！盵6]69從這個意義上說,無言之美就是一種生命的體驗,或者說是一種詩意的存在狀態(tài)。朱光潛對此也有解釋,他說:“這個世界之所以美滿,就在有缺陷,就在有希望的機會,有想象的田地。換句話說,世界有缺陷,可能性(potentiality)才大。這種可能而未能的狀況就是無言之美。”[6]72所以在朱光潛看來,無言之美是以理想來彌補現(xiàn)實的缺陷所得到的安慰,是一種由現(xiàn)實的不完滿所激發(fā)出來的希望。這樣的藝術(shù)活動是一種倫理學(xué)意義上的獲得美好生活的希望的過程,也是以藝術(shù)家或欣賞者自己的方式化解現(xiàn)實不完滿狀態(tài)所引起的焦慮時所獲得的慰藉,這樣的無言之美應(yīng)該是一種本體論意義上的審美體驗,它遠比糾結(jié)于媒介形式的不同所產(chǎn)生的藝術(shù)門類的差異要深刻得多。

無言之美既然以言外之意作為核心,以對言外之意的體悟作為審美體驗,那么就必然會超越媒介的形式。無論是語詞還是線條、色彩或其他媒介都只是藝術(shù)作品的載體,它是藝術(shù)存在的物質(zhì)條件,卻不是藝術(shù)本身,只有經(jīng)由這些物質(zhì)媒介激發(fā)出來的超出這些形式的審美體驗才是構(gòu)成藝術(shù)的核心成分。那么這些由不同的媒介所引發(fā)的審美體驗是否有差異? 這個問題需要從藝術(shù)作品的層次方面來分析。藝術(shù)作品用最簡便的方法可以分為言、象、意三個層次。在語言即媒介層次上,不同藝術(shù)之間的差異是最明顯的,韋勒克和沃倫正是以這個層次為判斷藝術(shù)門類差異的標準的。但是,即使在這個層次上,不同藝術(shù)之間仍然具有相通性。比如龐德就刻意把漢字的視覺形象引入作為語言藝術(shù)的詩歌中;艾略特借用了音樂的手法來創(chuàng)作了《四個四重奏》;米蘭·昆德拉甚至把音樂的曲式借用到小說中。所有這些文學(xué)常識都證明了媒介并不是單純的、封閉自足的,而是開放的。

在形象的層面上,各種藝術(shù)也仍然存在著差異,如錢鍾書所說,詩中所寫的某些形象繪畫是無法描繪出來的。[5]46但是由于這些形象是需要經(jīng)過欣賞者的再創(chuàng)作而形成的主觀意象,它們已經(jīng)超越了媒介,因此,不同媒介的藝術(shù)中形象的相通性就明顯增加了。詩歌語言難以直接描繪的形象,讀者可以借助想象將其創(chuàng)造出來,這樣就可以與繪畫中的形象相近了。同樣,繪畫中無法直接描繪出來的形象也可以借助欣賞者的想象創(chuàng)造出來,使其與詩歌意象相通。關(guān)于這種形象層面的相通性,葉維廉曾說:“文人畫避過外在寫實的一些細節(jié)而捕捉事物主要的氣象、氣韻。同樣地,詩人避過‘死義’的說明性,而引我們渡入事物原真的‘境界’。兩者都要求超越媒體的界限而指向所謂‘詩境’、所謂‘美感狀態(tài)’的共同領(lǐng)域?！盵7]161這種超越媒介的界限而進入形象層面,達到形象的相通、呼應(yīng)狀態(tài)的現(xiàn)象,可能正是“詩中有畫,畫中有詩”這些說法的真正含義:詩中之畫是經(jīng)過想象加工之后所形成的形象,與畫中的具象經(jīng)過加工之后所形成的形象之間相通,而不是囿于詞語中所描繪的具象與畫面的具象的對應(yīng)。錢鍾書對此有精妙的論述:

“杏臉桃頰”,“玉肌雪膚”,語之爛熟者也……脫若參禪之“死在句下”,而想象女之臉頰真為桃杏,女之肌膚實等玉雪,則彼姝者子使非怪物即患惡疾耳。引彼喻此,杏歟桃歟,而依然不失為人之臉頰,玉乎雪乎,而依然不失為人之肌膚;合而仍離,同而存異,不能取彼代此、納此入彼?！援旑I(lǐng)會其“情感價值”(Gefühlswert),勿宜執(zhí)著其“觀感價值”(Anschauungswert)。繪畫雕塑不能按照詩文比喻依樣葫蘆,即緣此理。若直據(jù)“螓首蛾眉”、“芙蓉如面柳如眉”等寫象范形,則頭面上蟲豸蠢動,草木紛披,不復(fù)成人矣。[8]106

繪畫不能直接把詩文中的詞語轉(zhuǎn)化為視覺形象,而是要經(jīng)過想象加工后再用繪畫媒介表現(xiàn),這充分說明詩文中的形象與繪畫中的形象是經(jīng)過想象之后完成轉(zhuǎn)換的,在想象領(lǐng)域中詩歌中的形象與繪畫的形象是可以相通的。

在意蘊層面,無論是詩還是畫都表達了某種深層的只可意會不可言說的生命體驗、生存狀態(tài)。在這個層面上,媒介已被超越,欣賞者、作品、藝術(shù)家達到心靈的契合。無論是哪種藝術(shù)媒介,哪種藝術(shù)門類,所達到的最高境界都是表達這種深層的哲理的意蘊,不同藝術(shù)也就是相通的。正如錢鍾書在論述意與象的關(guān)系時所說,“擬象不同,寓意不異”。[8]50這正說明這種哲理層面上的“意”是可以通過不同的形象表達出來的,欣賞者也可以通過不同的具體形象領(lǐng)悟到相同的哲理意蘊。在意蘊的層面上,不同藝術(shù)之間的相通性最強。

無論是從感悟言外之意的過程中產(chǎn)生的無言之美的特性看,還是從藝術(shù)作品的不同構(gòu)成層次看,詩與畫之間的區(qū)別都是有限的,而相通之處更多,并且這種共同性更具有實質(zhì)的意義。無言之美是跨媒介之美,是超越了媒介限制之后所形成的審美體驗。這種無言之美也因此成為詩畫的共同特征,成為詩畫可以轉(zhuǎn)換的理論基礎(chǔ)。葉維廉對此也有相同的看法,他說:“這個‘詩外的東西’為詩畫等媒體出位換位的問題,提供了一個完全不同的角度。一旦我們選擇了這個美學(xué)的據(jù)點,則詩之能不能有畫、畫之能不能有詩,已經(jīng)不是詩的媒體性能能不能達致畫的媒體性能的問題……而是詩用了文字,畫用了形、色、線條,音樂用了聲音的安排有沒有,或能不能提供相同或相似的‘美感狀態(tài)’的問題?！盵7]158他所說的這種“美感狀態(tài)”就是無言之美。詩與畫之間的轉(zhuǎn)換是在無言之美這種美感狀態(tài)中實現(xiàn)的轉(zhuǎn)換,而不是媒介層面上具體的技巧手法或題材物象上的轉(zhuǎn)換。華萊士·斯蒂文斯也說:“有一種普通的詩歌反映在萬物之中。這種說法接近于波德萊爾的思想,那就是存在著一種未發(fā)現(xiàn)的、基本的審美或者秩序,詩歌和繪畫是其表現(xiàn)。”[9]72這種普遍存在的未被發(fā)現(xiàn)的審美或秩序也就是無言之美。

三、心眼相通:感覺深度的探尋

既然無論用詩還是畫都可以表達這種普遍的美感或秩序,那么塞尚為什么還要棄詩從畫? 其中當然少不了塞尚的個人興趣與天賦方面的原因,但是如果從西方藝術(shù)發(fā)展史的角度看,塞尚的棄詩從畫又有更深層的原因。

首先,從塞尚的個人因素看,塞尚的棄詩從畫是一種尋找表達方式的行為。他是一個拙于表達的人,寫詩似乎不能表達他所要表達的感受,所以換一種媒介——繪畫來表達。對于塞尚而言,寫詩要尋找韻腳、遣詞造句,不如繪畫的表達更直接,棄詩從畫是更快速更便捷地表達的需要。這從他寫詩所遭遇的困境可以得到證明。他寫詩的困境之一是想表達的東西太多,以至于在書信中隨時都要把日常的事務(wù)用詩表達出來,這種詩興大發(fā)、詩思泉涌的亢奮狀態(tài)需要一種更便捷的表達工具,他的語言駕馭能力無法滿足這種表達的需求。1859年12月29日給左拉的信就幾乎全是用詩來表達的,信的一開頭就這樣寫:“親愛的朋友,想作詩時/在行的終了,必須押韻/在這首詩中,為了完成我的詩/假使一些言語無法巧妙轉(zhuǎn)用/請不要為貧乏的韻腳發(fā)怒……”[1]61

塞尚對寫詩信心不足,對于繪畫也是如此。1860年4月16日左拉給塞尚的信中寫道:“你信中的其他句子同樣使我深痛。正如這樣的句子:‘我喜歡繪畫,然而不會成功吧!’你! 不成功,我認為你是自欺欺人。我已經(jīng)在上面提過了:藝術(shù)家身上存在兩種人,詩人和匠人。人生而為詩人,終于變成匠人。你有天才的光芒,這種天分是努力無法獲得的,而你卻不感到滿足;當你想要成功而去動動手指,甚而成為匠人也無妨。”[1]68這說明塞尚對于繪畫沒有信心,并不是一定要選擇繪畫作為表達自己的生命體驗的手段,繪畫也只是在詩歌無法表達自己的體驗時的另一種嘗試。

那么這種嘗試是否成功? 他是否真的用繪畫表達出了他想要表達的東西? 弗萊說:“就我所知,對他來說,構(gòu)圖最后的綜合從來不會在瞬間完成;毋寧說,他以極度的小心趨向于它,追蹤著它,仿佛一會兒從這個角度,一會兒又從那個角度來趨近它,總是擔(dān)心一個不成熟的界定會從其整體的復(fù)雜性當中奪去某種東西。對他來說,綜合乃是通往他永遠在不斷趨近而永遠無法抵達的東西的漸近線;那就是現(xiàn)實,無法完全實現(xiàn)(realization)的現(xiàn)實?！盵2]7這種未完成性說明塞尚所選擇的繪畫這種媒介也沒有完全表達出他的生命體驗。色彩、線條、構(gòu)圖等繪畫藝術(shù)的媒介也像詩歌中的詞語和韻腳一樣,只是他表達生命體驗的工具,沒有好壞高下之分。他的繪畫作品與詩作一樣是生命體驗的痕跡,重要的是他的生命體驗本身。這些痕跡中所記錄下來的無言之美才是他真正要表達的。1895年畢沙羅為塞尚的一個展覽寫下的一段話恰好印證了這個判斷:“展覽會有許多絕妙的作品,完美得無可非議的靜物畫,還有一些花了很多功夫去創(chuàng)作,卻沒有完成的作品,可是這些未完成的作品卻給人以更多的美的感受,還有許多未完成的卻很有氣魄的風(fēng)景畫、裸體人物畫和頭像,它們是那樣色彩鮮明,那樣地細膩入微……為什么呢? 因為其中有畫家的感受!”[10]78從這個角度來理解塞尚棄詩從畫的選擇,實際上這個選擇只是他為了表達自己的生命體驗而進行的藝術(shù)探索,媒介的差異并不像想象的那么重要。

其次,如果塞尚的棄詩從畫仍然是用繪畫來表達生命體驗,那么他所表達的是什么樣的體驗? 又是如何表達的? 塞尚所要表達的仍然是無言之美,是那些難以表達的生存狀態(tài)。弗萊對此有深刻的洞察,他說:“在他的表達背后仿佛總存在某種潛在之物,某種只要可能他就會一直想要抓住它的東西。”[2]6這種潛在物就是無言之美,是他對世界的獨特體驗,也是他對世界的新發(fā)現(xiàn)。這種潛在之物是無法在西方的文化傳統(tǒng)中或同時代人的表達中找到的,他只能通過自己的方式來表達。當然這種潛在之物并不是他從事繪畫之后才發(fā)現(xiàn)的,而是在寫詩的時期就已發(fā)現(xiàn)了。英國藝術(shù)史家高文爵士說:“對塞尚而言,自他年輕時就對詞的引申與弦外之音很敏感,顯然地,‘實現(xiàn)’除了其‘完成’的意義外,其主要的意思在于‘使成為真實’(making real)……它是‘復(fù)制對象物’(copying the object)與‘實現(xiàn)其感覺’(realizing one’s sensation)之間的對反(antithesis)的基礎(chǔ)?！盵11]17這充分說明塞尚在其詩作中就已試圖表達難以言說的弦外之音,即某種生命體驗,而這種生命體驗作為無言之美來源于他在模仿自然時又要表現(xiàn)自己獨特的感覺的審美觀照活動。這種審美觀照活動不離開自然對象卻描繪自己純主觀的內(nèi)心想象,也不是完全再現(xiàn)自然對象,特別是不按照已有的傳統(tǒng)規(guī)范來再現(xiàn)對象,而是面對自然對象時發(fā)現(xiàn)自己的獨特體驗。這是一種現(xiàn)象學(xué)的意向性活動,塞尚的藝術(shù)創(chuàng)作所呈現(xiàn)的就是這個發(fā)現(xiàn)過程。無言之美就是在這個過程中產(chǎn)生的審美體驗,也是生命體驗。

在詩歌中,塞尚已表達了對這種難以言說的潛在之物的敏感,只是由于他拙于表達,他的詩作用直白的語言說出這種敏感之物,還沒有達到“言有盡而意無窮”的水平。比如他于1858年7月9日寫給左拉的信中有這樣一首小詩:“神圣的酒瓶/我們貽祝甜美/難以言說的甘美/讓我心靈美好。”[1]41只有在少數(shù)作品中才可以用詩的意象傳達他這種對難以言說的美的感受。從1863年1月5日塞尚寫給另外兩位友人的信中,我們可以讀到至今所見他的最后一首詩。有趣的是,這首詩所寫的是一次野外作畫的經(jīng)歷:

我們前往特爾斯(La Torse)原野用午餐,這時/手拿調(diào)色板/畫布上一筆筆描繪壯麗風(fēng)景/在那些場所,你幾乎讓背部骨折/當你的腳滑到地上/滾落潮濕的水溝/記得小黑嗎! 冬天氣息的黃色樹葉/鮮艷已失/小河邊,群草枯萎/被怒風(fēng)搖撼的樹木/如同巨大尸體,空中擺動/無葉的群枝,東北風(fēng)搖曳著。[1]87

這首詩的重要意義在于兩個方面,一是它用詞語創(chuàng)造了一種難以言說的氛圍或意境,冬天的肅殺之氣通過風(fēng)、黃葉、枯草和落葉的樹枝傳達出來?？梢哉f這是他用詩歌表達無言之美的一個典型案例。二是這首詩所傳達的這種無言之美在繪畫中也被再次表達。塞尚晚年就畫過風(fēng)中的大樹,畫的標題就是“風(fēng)的憤怒中的裸樹”。同樣是既寫詩又畫畫的英國人查爾斯·湯姆林森(Charles Tomlinson)認為塞尚的這幅畫表現(xiàn)的就是最后這首詩中的形象和感受。他認為這個例子證明“塞尚從另一個方向穿越了詩人和畫家之間的公共領(lǐng)域”。[12]127這就是所謂的跨越媒介的限制,用不同的媒介表達無言之美。

繪畫又是如何表達這種無言之美的? 除了畢沙羅所贊賞的那些未完成之作為我們留下了塞尚的表達過程的見證之外,塞尚的創(chuàng)作習(xí)慣似乎也證明了他的創(chuàng)作是一種探尋的過程,一種試圖把自己對對象的獨特發(fā)現(xiàn)展示出來的過程。約翰·雷華德和貝納·頓斯坦仔細研究過塞尚的畫作后對他創(chuàng)作的特點進行了這樣的概括:“我們可以想象塞尚是怎樣作畫的:他先花一些時間仔細觀察他所要畫的主題,分析一塊色彩,在他的調(diào)色板上調(diào)好顏色,勾出一塊面的邊,然后很快地、幾乎急不可耐地用一支蘸飽顏料的畫筆填滿這一塊面——不是像德加或馬奈那樣薄薄地涂抹,涂出一片看不出筆觸的色膜,而是使蘸飽顏料的畫筆每一筆都留下自己的痕跡。在塞尚的《風(fēng)景》和《圣維克多山》這樣的油畫中,我們可以看到兩種塞尚一再使用的主要筆觸:塑造面的、像磚頭一樣的斜筆觸;以及畫樹干和山嶺輪廓用的、奔放的線條,這種線條是用尖頭貂毛筆在畫作勾出的,有時還反復(fù)勾數(shù)次,所用的顏色通常是藍色或藍灰色?！盵10]75這個作畫的過程就是一個探尋的過程,是他發(fā)現(xiàn)這個形象如畫面所呈現(xiàn)的樣子的過程。所以塞尚的畫是一種書寫。筆觸的痕跡就是書寫過程的見證,也是他探尋物象過程的見證。

再次,塞尚的這種書寫性繪畫對視覺藝術(shù)而言帶來了哪些變化? 它的獨特之處究竟何在? 塞尚對繪畫的書寫性的展示并不是僅僅為了創(chuàng)造出自己的獨特風(fēng)格,而是他對無言之美的探究所導(dǎo)致的結(jié)果。從西方藝術(shù)史來看,他的追求至少有這樣幾個方面的意義:其一,他賦予了繪畫以思想的深度。這一點在他自己的藝術(shù)觀念中已經(jīng)表達得很清楚。他說:“色彩有自己的邏輯。畫家只服從這個邏輯,而決不受自己頭腦中邏輯的支配。他必須永遠遵循他眼睛的邏輯。如果他能準確地感覺,他就能準確地思考。繪畫主要是視覺的藝術(shù)。我們這種藝術(shù)的特點就在于此,在于我們是用眼睛在思考。”[10]76塞尚所強調(diào)的重點并不是視覺藝術(shù)的覺醒,而是“思考”的重要性。他不僅賦予繪畫藝術(shù)以深刻性,而且把視覺藝術(shù)作為一種思想的媒介。感覺即思考,這無疑對繪畫藝術(shù)具有革命性意義。

其二,塞尚對繪畫的表達方式進行了新的探索。這集中表現(xiàn)在他對真實性的思考上。繪畫不是用來表達已有的觀念的,決不能受頭腦中已有觀念的支配,人應(yīng)該調(diào)動自己的眼睛、感覺,進而去思考。這種視覺的思考方式也正是繪畫的表達方式。從這個意義上說,塞尚用獨特的視覺經(jīng)驗改造了西方的繪畫傳統(tǒng)。他相信自己的眼睛,而不相信已有的觀念,他要揭示的是傳統(tǒng)知識系統(tǒng)之外的未知領(lǐng)域,特別是要在人們所熟知的事物上發(fā)現(xiàn)那個未知的領(lǐng)域,把別人沒看到的一面揭示出來。這就是展示無言之美的過程,他要通過繪畫向人們展示重新發(fā)現(xiàn)世界的方法以及發(fā)現(xiàn)的過程。繪畫因此就變成了人與世界之間建立新的聯(lián)系的方式。梅洛-龐蒂在分析以塞尚為代表的現(xiàn)代繪畫時說:“畫家的視覺不再是對一個外部的注視,不再是與世界的單純‘物理—光學(xué)’關(guān)系。世界不再通過表象出現(xiàn)在他面前,毋寧說畫家仿佛通過從可見者向自身集聚,回到自身而在事物中得以誕生。繪畫最終求助于經(jīng)驗事物中的不管什么東西,唯一的條件是,它首先是‘自身具象的’(autotiguratif);只有通過成為‘空無的展示’(spectacle derein),只有通過刺破‘事物的表皮’來表明事物如何變成事物、世界如何變成世界,繪畫才能成為某種東西的展示。”[13]74-75這種打破主客體之間的物理的關(guān)系,通過感知而建立起的物我同一的新型關(guān)系的建構(gòu)活動,正是從塞尚所說的通過眼睛思考開始的。塞尚反復(fù)畫的圣維克多山已不是客觀的存在物,而是他的感覺世界的一個組成部分,或者說是它與塞尚的感覺聯(lián)系中的意向性存在。這種新型的人與世界的聯(lián)系方式,也是一種新型的繪畫表達方式。

其三,塞尚通過表達無言之美而把繪畫變成了綜合的藝術(shù)。這種綜合性中至少包含了哲學(xué)性和詩性。哲學(xué)性主要是指其繪畫具有前所未有的深刻性,探究人與世界的全新關(guān)系;詩性則是指他把詩歌表達言外之意的含蓄的方式帶入繪畫中,通過具體的形象、筆觸、構(gòu)圖關(guān)系來表達氛圍以及感受。他所描繪的具象不是指涉物象的符號,而是召喚情感與感覺的激發(fā)者,把欣賞者從具象帶入一個無言之美的情境中。當然,這種綜合性是以視覺經(jīng)驗作為基礎(chǔ)的。但是這種視覺經(jīng)驗又不僅是通過冷眼旁觀式的客觀觀察產(chǎn)生的,而且是一種身體的投入,借助眼睛這個視覺器官把人作為一個整體帶入世界,與世界融為一體。由此,塞尚的繪畫就不僅是視覺藝術(shù),更是綜合藝術(shù),是感性經(jīng)驗的匯聚之處。正是通過這種匯聚,塞尚的繪畫才成為突破笛卡爾以來的心物二元論哲學(xué)知識體系的創(chuàng)新性藝術(shù)。梅洛-龐蒂說:“塞尚從不相信有必要在感覺與思想之間、就象在混亂與秩序之間作出選擇。他不愿意把那些出現(xiàn)在我們的注視下面的確定的物體與它們不可捉摸的表現(xiàn)方式區(qū)分開來,他愿著力于描繪正在形成中的物質(zhì)和正產(chǎn)生于一種本能結(jié)構(gòu)的秩序。他不在‘感覺’與‘智慧’之間設(shè)置溝塹,卻在被感受事物的自發(fā)秩序與思想和意識的人的秩序之間劃出界限。我們感受事物,我們理解事物,我們與事物連接起來了,正是在‘自然’這塊地基上我們構(gòu)建了科學(xué)。這就是塞尚愿意描繪的真正的世界?！盵14]46塞尚的這個真正的世界不是以笛卡爾式的科學(xué)理性方式建構(gòu)的世界,而是一個以感覺為基礎(chǔ)的綜合的世界,一個整體的世界?！斑@就是為什么畫家畫出的每一筆都應(yīng)該滿足這諸多條件的無限性,因此,塞尚常常持筆沉思達一個小時才畫下一筆,就象貝爾納所說,這一筆應(yīng)該‘包含著空氣、光線、繪畫對象、畫面以及繪畫的特色和風(fēng)格’。把存在著的表現(xiàn)出來,這是一項永恒的任務(wù)。”[14]49“存在著的”不是客觀的實物,而是包括人對世界的感受在內(nèi)的綜合性的整體。塞尚的繪畫通過描繪可見的形象把不可見的感受、情感、意義都展現(xiàn)出來了。

當塞尚把繪畫變成一種綜合性藝術(shù),我們似乎也沒有必要再執(zhí)著于探究他棄詩從畫之謎,而毋寧說他的詩已融入于畫。他本來可以用詩表達的無言之美現(xiàn)在用繪畫表現(xiàn)出來了。詩隱入了繪畫,這或許正應(yīng)了斯蒂文森和湯姆林森這兩位同樣能詩善畫的藝術(shù)家所常說的那句藝術(shù)箴言:“我們生活在一種有形詩歌的核心?！盵12]126塞尚的繪畫背后隱藏的是一首無言之詩。從可見的意義上,他選擇了繪畫,可是這種選擇也許只是一種幻象,他是在用畫筆繼續(xù)寫著無言之詩,表達著他的生命體驗,展示著無言之美。