董水榮

(江蘇省文化藝術(shù)研究院,江蘇 南京 210005)

2017年10月18日,習(xí)近平總書記在黨的十九大報告中明確指出:“中國特色社會主義進入新時代,我國社會主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾?！盵1]這一論斷充分揭示出當(dāng)下社會的基本特征,對整個文藝的發(fā)展提供了重要的理論參照?！靶聲r代”作為“劃時代”的詞語,對探索中國畫的全新發(fā)展無疑具有開放的力量。由于社會、文化和自身的原因,在全球化、現(xiàn)代化、西方化的沖擊下,中國畫近百年來經(jīng)歷了歷史上最激烈的變革。其所面對的是自我異化和邊緣化進程疾速加快,并且向多元發(fā)展,使得其邊界逐漸淡化和模糊。可以說,多元、邊緣、自由是中國畫價值迷失的焦慮所在。筆者以此為邏輯起點,對20世紀中國畫進行追溯與反思,進而探索新時代中國畫的主流傾向,即處理好本土、現(xiàn)實、傳統(tǒng)三者之間的關(guān)系,注重中國畫本土意識的純粹性,強調(diào)現(xiàn)實生活的創(chuàng)造性,使之煥發(fā)傳統(tǒng)經(jīng)典的生命力,以獨特的觀照方式書寫“有意味”的筆墨,體現(xiàn)中國畫創(chuàng)作的時代精神,在新時代充滿生機與活力。

一、多元、邊緣、自由:中國畫價值迷失的焦慮

20世紀末,中國畫的基本狀態(tài)呈現(xiàn)出三個明顯的特征,即多元、邊緣與自由?；诖?催生出持守與變革兩種對立的傾向:前者認為,中國畫應(yīng)當(dāng)是純粹的,按照傳統(tǒng)中國畫原有的路線延伸,將革新視為一個時代功利的欲望和商品化的結(jié)果。無論是畫家、作品,還是思潮、流派,抑或現(xiàn)象,基本上都與炒作緊密相連,這被看作中國畫衰落的表現(xiàn)。而后者認為,當(dāng)代中國畫的變革勢在必行,這是一種轉(zhuǎn)型,是創(chuàng)新的起點,是發(fā)展的動力。由此判斷,舊有的中國畫不足以表現(xiàn)“百花齊放”的繁榮景象,它們必須融合多樣、差異、新鮮元素,可以無序、不成熟,但是不能陳舊與麻木。同一個中國畫世界,截然相反的代表性傾向,讓我們管窺到當(dāng)前人們對于中國畫的價值判斷正處于混亂而又迷失的狀態(tài),由此產(chǎn)生的焦慮令我們感同身受又猝不及防。

(一)由開放走向多元的誤區(qū)

20世紀80年代以來,多元發(fā)展似乎在頃刻間彌漫了整個文藝界。這種多元,既是文藝空間、文藝環(huán)境的多元,又是藝術(shù)家表達方式、主題選擇的多元。開放的意識形態(tài)使得畫家已經(jīng)具有了多元選擇與多元表現(xiàn)的機會。多元實質(zhì)上是受“舶來品的影響”,它極大限度地掩蓋和遮蔽了個人的真實面目,被裹挾在潮流里四處涌動。這種多元的文藝狂熱表現(xiàn)在中國畫里,則是以抽象形態(tài)為主要特點的“現(xiàn)代水墨”“實驗水墨”。

開放形成了多樣的參考視野。從整體上看,鼓勵解放思想,較為寬松的外部環(huán)境為多元提供了基本條件。而內(nèi)部環(huán)境則源于畫家主體的個性意識、元意識的真正覺醒。一般論者認為,“元意識”是對自己知識能力的一種本能的認知。在認知領(lǐng)域里面,是指關(guān)于思想的思考,可以說任何創(chuàng)作都是有思想做承載的。就外部與內(nèi)部環(huán)境而言,內(nèi)部環(huán)境是第一性的,它決定外部環(huán)境所要研究的重要問題。易言之,只有在外部環(huán)境里,內(nèi)部環(huán)境的作用才能發(fā)揮到極致。在這種條件下,中國畫創(chuàng)作不管是否有深度、有價值、有意義,只要是新鮮的,都在變著花樣做水墨嘗試,甚至有反傳統(tǒng)的現(xiàn)象發(fā)生。中國畫的表現(xiàn)空間看上去比任何時代都要開放、多樣、自由,這種藝術(shù)生態(tài)成就了多元的外部環(huán)境。然而,僅僅有多元的外部環(huán)境還不夠,它不能實現(xiàn)真正的多元藝術(shù)。究其緣由,在于中國畫還不能真正具備“元”的品質(zhì)。諸多現(xiàn)象和潮流基本上只是膚淺的嘗試,它們沒有在精神品格、價值觀念和情感力量上獨立成“元”,以至于缺乏有高度、有深度、有廣度的畫家。那些借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念的畫家在中國畫里自演自創(chuàng),就像煙花綻放后成為灰燼,沒有留下絲毫有價值的痕跡。這不得不讓我們深思,在開放的創(chuàng)作環(huán)境里,畫家們的多元選擇反而成為“迷途”。其原因在于開放視野下對多元的誤解,即認為只要是個性、新奇就是有風(fēng)格、有辨識度、有價值。如果“元”不具備精神高度、技術(shù)難度、情感深度,那么它就失去了價值期待,多元終究成為一堆一觸即破的泡沫。從表面上看,多元的假象是由多元的誤解造成的。若深入追究,則是對于開放文化環(huán)境里中國畫路在何方產(chǎn)生的疑問,此為對中國畫價值的焦慮所在。

多元不僅是對中國畫本身內(nèi)在規(guī)律的尊重,也是對畫家精神創(chuàng)造的肯定。中國畫在不同時代的創(chuàng)作觀念也不盡相同,由此產(chǎn)生了眾多的流派。如果以靜止的、概念化、程式化的眼光看待中國畫,多元確實會受到極大的質(zhì)疑,認為只有遵循傳統(tǒng)才是“正宗”。從開放視角論之,豐富多彩的景象,新試驗、新水墨、新寫實、新寫意、新體驗、新都市、新文人粉墨登場,帶給我們強烈的視覺張力。由此觀之,中國畫的領(lǐng)域正在不斷分化,每個人在尋找并圈定屬于自己的地盤。我們在匯集宏大的時代之聲,然而充斥我們眼球的卻是“亂花漸欲迷人眼”。眾聲喧嘩,是否就是中國畫理想中的多元呢? 事實上未必。

如此說來,20世紀中國畫的演變似乎變成一種短期行為。結(jié)構(gòu)模式與形式語言的探索,不同的文化背景和觀念形式,不同的風(fēng)格、功能與價值,不同的方法、角度與標(biāo)準,它們制約著中國畫的當(dāng)代形態(tài)。所以,此一時期的每一個時段,中國畫都有不同的價值傾向以及話語特征。我們也應(yīng)該承認,多元的中國畫要求多樣化的形式語言,否則我們就無法在中國畫問題上形成對話。誠然,開放的空間賦予畫家新的領(lǐng)地,但這一領(lǐng)地需要有深度的挖掘。質(zhì)言之,開拓與探索為新時代創(chuàng)造了一個巨大的空間,這是中國畫價值重建的起點。

(二)由融合走向邊緣的茫然

多視野的融合促進了中國畫的繁榮,但也模糊了其邊界。事實上,在全球化文化環(huán)境下,整個生活模式都發(fā)生了巨大的變化。中國畫和整個傳統(tǒng)文化由中心向邊緣移位成為一種不可逆轉(zhuǎn)的趨勢。與此相關(guān),書法的邊緣受日本“墨象”書法的啟示和西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響,使書法脫離以漢字為載體的內(nèi)部結(jié)構(gòu),已經(jīng)不能稱之為書法,而是抽象繪畫。中國畫的核心站位,在融合的視角下逐漸變得模糊和邊緣。一方面,認為中國畫被邊緣是一種衰落,對中心話語權(quán)的喪失產(chǎn)生一種惋惜和失落。另一方面,將融合視為中國畫的拓展,邊緣化被視為中國畫的解放。毫無疑問,中國畫的邊緣化呼吁是當(dāng)代文化環(huán)境下,對舊有秩序的變革與拓展。

隨著近現(xiàn)代西方繪畫的引進,中國畫“中心”被打破,其價值觀受到威脅。可以說,中國畫在近現(xiàn)代發(fā)展中為爭取中心地位付出了很大的代價。從客觀上看,中國畫與西洋畫是兩種不同的話語體系。但長期以來,中國畫在話語權(quán)的建立上一直以中心自視。其實只有在平等多維的參照體系中才能清晰地定位,因為真正的自由是不受話語權(quán)力預(yù)設(shè)的。從這一角度而言,中國畫邊緣化的同時也是一種獨立。實際上,邊緣化不過是國畫必須經(jīng)受的眾多考驗的一種,倘若中國畫連新興的話語參考體系和新的文化環(huán)境都無法承受,它又如何繼續(xù)前行?

我們隱隱有一份擔(dān)憂,在國際展覽中,西方對于中國畫的認可或接納通常以歐洲價值觀念為標(biāo)準。中國畫以自我為中心,可以不受他人的影響,但讓中國畫成為世界藝術(shù)的中心,其前提是必須走向世界,得到世人認可。坦率地說,這一想法是以西方藝術(shù)標(biāo)準改造原來話語體系,原本的中心反而成為別人的邊緣。中國畫有沒有與世界接軌的可能? 這無非是讓中國畫在世界上有更多的話語權(quán),有更大的影響力,或者說有其存在的獨特價值。

小學(xué)英語應(yīng)該得到教師和家長的重視，因為隨著我國開放程度的不斷加深，融入世界的腳步逐漸加快，英語已經(jīng)成為了世界上的主流語言，要想有更好的發(fā)展，必須從基礎(chǔ)抓起，那么就要在小學(xué)的英語教學(xué)中采用科學(xué)合理地方法，在翻轉(zhuǎn)課堂的教學(xué)方法中制定教學(xué)策略，以下是一些解決方法：

誠然,融合使得中國畫的原有元素得到擴充,同時也有部分元素受到改變。如果融入較大比重,勢必也將中國畫原有的核心元素邊緣化。尤其是寫意畫,自如揮灑,追求意趣,是中國畫藝術(shù)的精髓。但原本以用筆為主要節(jié)奏表達情懷的方式,被墨色明暗的演化成為寫意畫的核心,原有的審美核心標(biāo)準就是一種邊緣。中心與邊緣,這種兩難狀態(tài)并非壞事,至少能讓我們對20世紀的中國畫進行反思、重建新的中國畫價值體系提供契機。坦白地說,20世紀末中國畫價值迷失狀態(tài),既是一種被動的、無力的淪落,又是一種主動選擇。我們以為,消解了清規(guī)戒律式的中國畫價值觀就可以獲得自由健康的成長。倘若引進西方藝術(shù)價值觀念與話語體系,就能與世界藝術(shù)一體化,或是實現(xiàn)中國藝術(shù)現(xiàn)代化。

(三)由西化走向自由的陷阱

通常意義上講,自由指不受限制和約束,是人的精神狀態(tài)的體現(xiàn)。對于繪畫創(chuàng)作而言,自由需要融入生命體驗和精神體驗。這些體驗都是在具體的現(xiàn)實生活中獲得,只有從內(nèi)在體驗出發(fā),以不同的藝術(shù)語言表達,藝術(shù)創(chuàng)造才具有精神的意義。我們看到,20世紀90年代各種水墨實驗的“自由”帶給中國畫活躍的氣象,但同時,中國畫的自由與西方抽象表現(xiàn)主義的自由一樣正在失去價值依傍。

自由本是藝術(shù)渴望的一種創(chuàng)作狀態(tài),但是如果自由沒有縱向的歷史參照,沒有深入的精神體驗,人們就會發(fā)現(xiàn)到處都是陷阱。沒有價值尺度的自由,可以理解為失控的狀態(tài)。改革開放四十年來的各種自由,并沒有給中國畫帶來有效的清理和評估。西方美術(shù)作為當(dāng)代美術(shù)改造的一種“目標(biāo)”,從手段變成“目的”之后,沿著西方現(xiàn)代主義前行,卻發(fā)現(xiàn)沒有方向感和創(chuàng)造力。因此,當(dāng)務(wù)之急不是無邊界地拓展自由的境地,不是援引某種外來主義,給中國畫創(chuàng)作貼上一個顯眼的標(biāo)簽。當(dāng)然,自由理念的組合我們無法預(yù)料,或者說各種“混搭”可能孵化出什么。實際上,自由再度將中國畫簡單化。自由在價值迷失背后,充斥著各種話語權(quán)的爭論。然而,中國畫的多邊互動比傳統(tǒng)更為復(fù)雜,自由泛濫之后,中國畫特別是寫意畫價值與話語形態(tài)的空間從此被忽視。

自由往往無視中國畫多維度的關(guān)系,強調(diào)個人“無意識”,甚至“偏見”。眾多的“無意識”,將如何保證眾多因素的多邊互動形成一個優(yōu)化的中國畫發(fā)展結(jié)構(gòu)? 如何在一個中外交流、現(xiàn)實與歷史交匯、發(fā)展與傳統(tǒng)交融的新型結(jié)構(gòu)中去粗取精,去偽存真,揚長避短? 沒有整體的中國畫觀念,自由就是一種盲目。站在新時代起點上,應(yīng)該反思自由帶來的困惑。較而言之,對于“主旋律”題材作品卻有著龐大的主體支撐,它是維護社會主義形象的一個主動舉措,堪稱一部時代畫卷,由此形成堅定、穩(wěn)固的價值體系,可以視之為自由之外的重大收獲。譬如以抗疫為主題,歌頌白衣天使和無名英雄的繪畫作品,提升了繪畫的主流品質(zhì),且有中國畫的美學(xué)邏輯,在精神層面上變得宏大。

自新文化運動以來,西方幾百年的美術(shù)思潮在中國上演過一遍之后,中國美術(shù)與西方美術(shù)進入了某種程度的“同步”狀態(tài),但是畫家是否具備判斷、反思和選擇的能力? 融合也好,借鑒也罷,拿來主義與全盤西化都反映出20世紀的中國畫價值觀念的焦慮和迷茫。同時又在一場場繪畫運動中急功近利,自說自話。把中國畫置于邊緣,反而有機會冷靜和從容地重構(gòu)中國畫的價值空間。新時代,國家層面提出了文化自信。在全球一體化進程中,在與世界對話的格局里,我們一改20世紀末以西方為標(biāo)準的價值觀念,以自己的話語體系與之進行平等對話。誠如郎紹君所言,“西方的不能取代中國的,橫向借鑒不能取代縱向繼承,這是基本原則”[2]192。然而,當(dāng)下中國畫要參與到全球一體化的難度非常大,我們不必順從西方藝術(shù)話語體系,也不強求其對我們話語體系的認同。

二、本土、現(xiàn)實、傳統(tǒng):中國畫話語體系重構(gòu)

站在新時代的起點,我們不得不思考,無論是價值觀念的多元和邊緣,還是對“自由”的吁求,都不應(yīng)成為消解中國畫相對穩(wěn)固的價值追求的借口。我們所說的話語體系重建、價值重塑,不是說要給中國畫重立規(guī)范或標(biāo)準,而是將其置于現(xiàn)代化語境中探尋其理想與信仰。我們不是提倡“為藝術(shù)而藝術(shù)”,也不是否定中國畫的“擔(dān)當(dāng)”,而是要讓中國畫與精神、形而上、審美等抽象事物發(fā)生直接且緊密的關(guān)系,讓中國畫獲得抵御各種壓力、具有強韌的生命力的可能性,從本土、現(xiàn)實、傳統(tǒng)三個層面建構(gòu)新時代中國畫話語體系。

(一)本土:更彰顯文化自信

在激烈的風(fēng)云變幻里,在與西方文化融合過程中,對中國畫的話語體系人們一定要有明確的本土意識。失去本土,則失去民族性,也就意味著失去中國藝術(shù)精神。新時代,我們經(jīng)歷過百年中西文化交融,更加清晰地看到民族復(fù)興與民族自信的重要性。

五四新文化運動打開了探索世界的窗口,是取代傳統(tǒng)習(xí)俗觀念的起點。雅斯貝爾斯言:“所謂‘新’,就是說在我們的時代,歷史第一次正在變成世界范圍的,以現(xiàn)代交流賦予地球的統(tǒng)一性來衡量,全部先前的歷史都只是局部歷史的一種單純的集合體。”[3]7220世紀初的中國知識分子以西方美術(shù)觀念觀照中國、審視中國,認為中國美術(shù)缺乏寫實技巧。由呂澂和陳獨秀倡導(dǎo)的“美術(shù)革命”,以西方藝術(shù)觀念為參照,確立了一種新的、系統(tǒng)的,適合社會需要的美術(shù)觀念。譬如,黃賓虹在《論中國藝術(shù)之將來》中言:“歐風(fēng)墨雨,西化東漸,習(xí)佉盧蟹行之書者,幾謂中國文字可以盡廢。古來圖籍久矣,束之高閣,將與土苴芻狗委棄無遺;即前哲之工巧伎能,皆目為不逮今人,而惟歐日之風(fēng)是尚?！盵4]7鑒于這種歐風(fēng)盛行,1912年,黃賓虹和宣哲等人在上海發(fā)起成立“貞社”,以“保存國粹,發(fā)明藝術(shù),啟人愛國之心”為宗旨,研究書畫金石藝術(shù)等。1918年,蔡元培在擔(dān)任北京大學(xué)校長期間,組織成立“北京大學(xué)畫法研究會”。1920年5月29日,“中國畫學(xué)研究會”在北京成立,金城為會長。這一批文人知識分子致力于對傳統(tǒng)繪畫的研究,保證了中國畫的本土核心特性。

新中國成立初期向蘇聯(lián)學(xué)習(xí),改革開放后對標(biāo)歐美,21世紀初各個領(lǐng)域“與世界接軌”,中國畫也在此進程中不斷地走向世界。中國畫作為傳統(tǒng)藝術(shù),最終落腳點在本土,也只有中國畫的民族性,才能真正孕育本民族認同的畫家。但是,我們不能無視西方現(xiàn)代主義和寫實主義,其以不同的方式引入中國畫,從而改造了原有中國畫的思維方式,使筆墨法度形式和文化意味受到?jīng)_擊和挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)中國畫的人文環(huán)境也在發(fā)生變化,體現(xiàn)在中國畫符號的陳陳相因,使之遮蔽了真實的感受。以’85 新潮美術(shù)為標(biāo)志,中國開始進入“西化”的快車道,在當(dāng)時的很多藝術(shù)家看來,中國畫無法容納現(xiàn)代藝術(shù)的語言。1985年,《江蘇畫刊》刊載李小山的文章,其觀點是“中國畫已到了窮途末日的時候”[5]50。這一斷語可謂石破天驚,引發(fā)了有關(guān)中國畫的數(shù)次爭論。有學(xué)者認為:“正是這種思想突圍,才喚起了人們對于中國畫前途命運的憂慮以及對中國畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向的渴望,從而在真正意義上開始了中國畫的變革與超越。”[6]279那么,如何在全球化視野下重新理解藝術(shù)語言,維系中國畫的發(fā)展? 有學(xué)者認為,從形態(tài)上來分析,“主要有以精神探索為中心的表現(xiàn)型水墨和以語言實驗為目標(biāo)的抽象型水墨。前者關(guān)注當(dāng)下眾生,后者強調(diào)水墨的表現(xiàn)性”[7]002。

全球化對于本土文化而言就是一把雙刃劍,它使得本土文化的內(nèi)涵與自我更新能力逐漸模糊并喪失,以至于缺乏民族認同。黑格爾曾言:“世界歷史上各種的‘民族精神’,就是它們的道德生活、它們的政府,它們的藝術(shù)、宗教和科學(xué)的特殊性。”[8]49中國畫家對筆墨的理解,其形成的造型、結(jié)構(gòu)、寫意、表趣等方式,都是中華民族特有的藝術(shù)語言。學(xué)界對于中國畫如何全球化,如何對話世界藝術(shù)都在做積極的探索。筆者認為,通過單純的民族文化保護,不可能抗御外來文化的沖擊。因為科技帶來的生活方式的改變,經(jīng)濟社會對效率與節(jié)奏的要求,信息對事物態(tài)度與思維的革新,都有著復(fù)雜的滲透?？梢哉f,任何一個現(xiàn)代國家都在改良與借鑒中適應(yīng)發(fā)展。試想,中國畫的水墨語言是為了獲得西方的認同,從而獲得接軌的標(biāo)準,那就等同于放棄自己,正中西方“藝術(shù)殖民”的企圖。他們以強勢的文化認同改變我們的藝術(shù)觀念,進而扭轉(zhuǎn)我們的審美標(biāo)準。隨著新時代世界格局的變化,中國畫應(yīng)立足于本民族的特色,詮釋好“中國故事”,在世界性視野的觀照下,挖掘民族藝術(shù)語言,呈現(xiàn)東方精神,彰顯文化自信。

潘公凱在《中國畫筆墨的精神性》一文中認為:“筆墨是在世界范圍內(nèi)獨一無二的一種中國式的視覺表達方式?！盵9]84令人欣喜的是,中國畫并沒有放棄水墨滲化趨向內(nèi)省感悟的筆墨話語,它不以西方標(biāo)準作為衡量自己藝術(shù)表達的標(biāo)準,不把“與世界接軌”作為目的,這在繪畫的材料層面,保持了中國畫話語的獨立性。頗為欣慰的是,一部分美術(shù)理論家開始尋找世界美術(shù)格局中不同時期受到中國繪畫深刻影響的國家和地域,為中國畫重新樹立信心。當(dāng)然,中國文化在與世界接軌的過程中,更注重對話的平等性,以及中國文化的本土意識。這種本土意識體現(xiàn)在構(gòu)圖的和諧性、色彩的象征性、主題的內(nèi)涵性等方面,其強化了主體意識,與全球當(dāng)代文化、傳統(tǒng)文化,以及自身現(xiàn)實互動,通過內(nèi)省感悟激活傳統(tǒng)話語,通過拓展分析達到話語表達的新體驗,為當(dāng)代中國畫增加新的話語維度。從世界美術(shù)發(fā)展動態(tài)來看,中國畫史的成果無疑展示了東方智慧,理論闡釋與實踐創(chuàng)作齊頭并進,重構(gòu)中國畫新時代的話語體系。

(二)現(xiàn)實:新型的文化空間

藝術(shù)不僅反映客觀現(xiàn)實世界,也真實地表現(xiàn)創(chuàng)作主體的精神世界。二十世紀五六十年代,中國畫表現(xiàn)現(xiàn)實成為一個時代課題。基于此,誕生了革命題材、社會主義新中國建設(shè)題材的作品,“新金陵畫派”和“長安畫派”將畫筆直指現(xiàn)實,留下了一批時代性的代表作。譬如,李可染的《萬山紅遍,層林盡染》以紅色為主調(diào)來歌頌新中國的形象,錢松喦的《常熟田》描繪出社會主義新農(nóng)村的理想面貌,謝瑞階的《黃河三門峽地質(zhì)勘探工程》、潘天壽的《帆運圖》等描繪出社會主義建設(shè)的場景。在上述表現(xiàn)新中國的畫作中,筆墨、造型、構(gòu)圖等形式語言的探索隨著現(xiàn)實題材的變化而變化,可謂“筆墨當(dāng)隨時代”,在當(dāng)時產(chǎn)生了很大的影響。

不同時代有不同的生活,現(xiàn)實就是藝術(shù)創(chuàng)作的搖籃。在新時代,面對現(xiàn)實,中國畫的格局是開放的。因為新的社會生態(tài)和新的觀察方式,促使創(chuàng)作者有新的精神表現(xiàn)和新的藝術(shù)語言。從傳統(tǒng)到當(dāng)代,更多的是從鄉(xiāng)土視角向城市視角的轉(zhuǎn)變,人們的現(xiàn)實生活日漸成為重要的表現(xiàn)題材。頗為重要的是,新時代電子科技發(fā)展迅猛,新媒體、新技術(shù)、新材料的出現(xiàn)使大眾傳媒、自媒體拓展了虛擬空間,數(shù)字化向現(xiàn)實生活逐步滲透,它們共同造就了復(fù)雜的視聽世界。尤其是21世紀以來,手機拍照功能強大,使得隨手拍成為大眾生活的一部分。與過去畫家以速寫記錄生活場景相比,高精尖設(shè)備的普及,使畫家對客觀素材的準確獲取非常便捷,畫家也越來越依賴于拍照記錄生活,借鑒攝影照片的中國畫作品不斷增多,使“畫照片”成為一個現(xiàn)象。借助照片,并輔之以圖形處理等科技手段,對草圖進行推敲與修改,可以提高繪畫的表現(xiàn)能力。當(dāng)然,過度借助照片,僅僅對圖像做浮光掠影的描摹,即便造型準確,形象逼真,但似乎缺少生機,不能夠打動人。2019年,第十三屆全國美展的部分作品使用網(wǎng)絡(luò)照片進行創(chuàng)作成為觀眾議論的焦點。筆者認為,數(shù)字影像技術(shù)在視覺表現(xiàn)上勝人一籌,正確選擇、接受新生事物,在保持自己畫種本色的基礎(chǔ)上合理地取舍,是新時代畫家面臨的挑戰(zhàn)。

新時代正在拓展出一個新型的文化空間。敏感的畫家已經(jīng)意識到,許多重要的變化正在身邊發(fā)生,這一切陸續(xù)轉(zhuǎn)化為日常生活的某種氣氛、表象與感受,進而影響到精神、審美與情感。種種新的場景內(nèi)容不斷出現(xiàn)在日常生活之中。此時,水墨話語必須擺脫死守筆墨的迷信,需努力探求新筆墨、新境界,以博大的胸懷接納對中國畫的探索與創(chuàng)新。新時代看上去是歷史政治的定位,事實上一種時尚或者美學(xué)觀念正在悄悄流行,新鮮、好奇、興奮、懷疑、厭倦都會在現(xiàn)實生活中彌漫,這時常會在生活內(nèi)部形成潮汐。如果理論話語因為遲鈍而無視這些動向,那么當(dāng)無數(shù)細節(jié)突然匯聚成巨大的某種潮流與現(xiàn)象時就會引起廣泛關(guān)注,這種感知還是相對滯后的。相對而言,創(chuàng)新的畫家比較擅長從中察覺各種意味深長的動向,甚至發(fā)現(xiàn)歷史的拐點。

有創(chuàng)作者認為:“作為從事創(chuàng)作研究的專業(yè)作者不能把水墨畫放在賞心悅目、裝點生活的一般層面上,藝術(shù)家的作品應(yīng)該反映現(xiàn)代社會所引起的思想觀念的變化,反映對藝術(shù)某些問題的思考?！盵10]64必須承認,我們對水墨期待隱含了某種失望,那就是現(xiàn)有的眾多水墨話語并沒有顯示出充分的表現(xiàn)力?！肮P墨中心論”與“筆墨等于零”之爭,曾影響甚至引導(dǎo)了某一時段的中國畫創(chuàng)作實踐。這些問題與新時代的境遇,完全沒有緊密地貼合在一起。中國畫不論是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代不能僅沉迷于過去,或沉迷于形式自演,無法與現(xiàn)實產(chǎn)生聯(lián)系。當(dāng)代“水墨經(jīng)驗”的積累讓我們有了較高的期待,也貫徹到“深入生活,扎根人民”的藝術(shù)行動當(dāng)中。在文藝高原與高峰的關(guān)系上,我們基本一致地認為,當(dāng)代文藝整體到達高原的水準。

傅抱石在新中國成立之后明確提出“時代變了筆墨不能不變”的主張,事實上,時代的總體圖景正在改變,城市逐漸成為畫家生活的中心,諸如美術(shù)館、大劇院、街道、橋梁、高速路、高鐵站等建筑,以及帶來的不同的光色、聲音、運動、速度,它們帶給人的感受完全不同于農(nóng)耕時代的空間意識、時間意識以及心理感受。中國畫原有的話語方式是否還能表達當(dāng)代的情境,是否還能表達與我們息息相關(guān)的生活? 新時代能不能在現(xiàn)實里,培植出中國畫的高峰之作? 我們可以保持一些耐心,讓期待變得更有價值。當(dāng)然,對于中國畫的期望并非單一的“水墨”探索,只要中國畫表達的話語方式再度從日常生活的考察之中激活傳統(tǒng)的各種可能,都可以納入新時代中國畫話語體系。

(三)傳統(tǒng):當(dāng)代參照的鏡子

傳統(tǒng)并非指固守歷史,它不僅關(guān)聯(lián)著本土與現(xiàn)實,更是在一個當(dāng)代性的參照性語境之中,對古代經(jīng)典進行更深層次的挖掘,使之被當(dāng)代有效吸收和應(yīng)用,從而活化傳統(tǒng)。改革開放四十年來,面對傳統(tǒng)也有兩種截然不同的傾向,由此產(chǎn)生不同的結(jié)果。一方面,肯定傳統(tǒng),追隨前人的腳步,重視傳統(tǒng)的表象、圖式和技法。這種靜止的傳統(tǒng)觀,常被誤認為是中國畫的“正宗”,其結(jié)果只是對歷史的復(fù)制。另一方面,否定傳統(tǒng),全盤接受西方藝術(shù)理念,斷裂了傳統(tǒng)的秩序。傳統(tǒng)與反傳統(tǒng),成為中西藝術(shù)理念最前沿的一種對抗。那么,新時代如何面對傳統(tǒng),如何提取傳統(tǒng)資源?筆者認為,應(yīng)當(dāng)順應(yīng)時代需求,重新梳理傳統(tǒng),汲取精華,且將之納入現(xiàn)實當(dāng)中來,使中國畫呈現(xiàn)出新的面貌,重新煥發(fā)出東方魅力。然而,僅以西方觀念入畫的水墨試驗,其生命力都非常短暫,還有可能演變?yōu)槠渌嫹N。

有必要指出的是,新時代必然有不同于以往的歷史要求。種種跡象表明,對于傳統(tǒng),更多人總是不知不覺地匍匐于筆墨核心話語體系中,還沒有從傳統(tǒng)的慣性中走出來,對于具體的文化景象缺乏犀利的洞察力。傳統(tǒng)筆墨觀總是與現(xiàn)實拉開一段距離,從而進入自擬的文化語境中。筆墨是傳統(tǒng)的,但筆墨當(dāng)隨時代。新時代有許多新事物,比如“天眼”、高鐵、航母等,要求筆墨有應(yīng)景的能力,畫家應(yīng)根據(jù)景物改變原有獨立的審美理念,如此筆墨才能歷久彌新?？梢钥隙ǖ氖?傳統(tǒng)有維系中國畫的力量,傳統(tǒng)也有改造筆墨的能力,“十八描”與各式“皴法”都是根據(jù)不同的景物與山石特征總結(jié)而來。這里我們必須強調(diào)中國文化和歷史發(fā)展的內(nèi)在邏輯,辯證地理解傳統(tǒng)與當(dāng)下,尋找傳統(tǒng)在新時代進程的活力點,而不是在簡單的批判或繼承之間做出取舍?？梢哉f,沒有傳統(tǒng)的重建就沒有根基,它很容易隨風(fēng)而去,同時又不斷地被創(chuàng)新所覆蓋。

新時代強調(diào)文化自信,它必須建基于傳統(tǒng)。傳統(tǒng)是中華文化身份的符號,作為民族文化的精神象征,在外來文化的滲透與沖擊中,對傳統(tǒng)的堅守與民族精神的確證,成了維系傳統(tǒng)文化的基本力量。傳統(tǒng)匯集了民族過去的審美價值與人文觀念,這種穩(wěn)定的價值觀念,并不意味傳統(tǒng)的僵化與封閉。新時代,在國際化視野下,在現(xiàn)代化進程中,需諦視傳統(tǒng)。因為本土、現(xiàn)實、傳統(tǒng)相互包裹著復(fù)雜的關(guān)系,對西方文化的態(tài)度,以及對自身傳統(tǒng)的態(tài)度,其焦點是究竟哪一種價值處于新時代的中心? 將傳統(tǒng)價值觀視為穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu),也就在有意無意地抵制外來文化價值觀。傳統(tǒng)會介入現(xiàn)實需求,不斷地轉(zhuǎn)換中心話題,話題的轉(zhuǎn)換帶來話語方式的轉(zhuǎn)換。只有這樣,傳統(tǒng)才有現(xiàn)實性和時代性。一言以蔽之,傳統(tǒng)只有充滿了“我”之所見,才能成為觀照自我與時代的鏡子。

在新時代探討中國畫,其基礎(chǔ)與前提是深入研究與體悟中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術(shù)。只有深入傳統(tǒng),理解傳統(tǒng),才能真正地了解其內(nèi)涵,才能堅定藝術(shù)創(chuàng)作中的文化自信與民族自信,才能借物寫心,呈現(xiàn)出極強的創(chuàng)新精神。這一要求不是對傳統(tǒng)形式技法的單純改良,也不是停留在水墨經(jīng)驗的當(dāng)代追求。更重要的是,積累前人的水墨理念,趨向傳統(tǒng)內(nèi)省方式的精神感悟。我們欣喜地看到一批更加貼近新時代的作品,比如第十三屆全國美展上,“既有深山天眼,又有都市小徑;既有高鐵飛馳,又有林間漫步;既有脫貧示范,又有綠水青山;既有一帶一路,又有幸福生活”[11]7。它們源自傳統(tǒng)又貼近現(xiàn)實,這種新的表達意味著尋找到自己的話語方式。誠然,中國畫有著深厚的傳統(tǒng)話語,現(xiàn)在的話語不是如何走向世界,如何得到西方世界的承認,亦不是如何繼承傳統(tǒng)或批判發(fā)展,而是如何關(guān)注我們傳統(tǒng)與生活關(guān)系,關(guān)注新面臨的生活感懷,關(guān)注人類新面臨的“人性”要求,以及如何從“人性”表達上向傳統(tǒng)索取資源,提供藝術(shù)表達的新途徑。也許這樣才能擺脫西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)話語的支配,為中國也為世界提供新的價值參考。

三、結(jié)語

時代在發(fā)展,社會在進步,審美觀念在變遷。我們無法抹去上千年的歷史,但新時代的召喚卻不容忽視。面對時代的新變,我們既要強調(diào)傳統(tǒng)的繼承,又要融入時代的發(fā)展;既要注重形式層面的探索,又要強調(diào)藝術(shù)精神的追求;既要有本土意識,又要有國際視野,在堅守與追尋中國傳統(tǒng)文化審美趣味、文化品性、品評標(biāo)準的過程中,試圖找到一種普適性的語言方式使之能與世界文化博弈,讓中國畫受到世界人民的矚目。同時,我們也應(yīng)從西方藝術(shù)中汲取精華、融會貫通,創(chuàng)造新的時代高標(biāo)、新的民族風(fēng)范和風(fēng)尚。更重要的是,我們要樹立文化自信,在中西借鑒上擺正體和用、古與今、本土與外來的正確關(guān)系,正本清源、貼近文脈、把握時代精神,開辟一條中國畫時代發(fā)展之路,從而發(fā)出真正的時代之聲。