駱冬青

( 南京師范大學 文學院，江蘇 南京，210003 )

毋須翻譯，甚至毋須言語，只需一種圖象，一種抽象符號，任何人就能夠領(lǐng)悟其含義，這是一種什么樣的文字？是世界原初文字、宇宙文字，還是天書、普遍文字？

人類有的天才殫精竭慮地探求這一問題，有的天才以各種方式實踐性地解決這一問題。前者，如萊布尼茲、維特根斯坦、弗雷格等語言哲學家；后者，如古往今來那些卓越的科學家、藝術(shù)家創(chuàng)造的作品。其中，包括創(chuàng)造人工語言“世界語”的先驅(qū)們。

據(jù)傳說，人類曾有一個失敗的工程，那就是未建成的通往天堂的巴別塔工程。巴別塔通向的“天”，乃是一切人可以順暢溝通宇宙語言的地方。拆毀了在建的巴別塔，人類有了不同的語言、文化。不同民族神話里的“千面英雄”，其實，往往又只是“一個”，正可謂“真理只有一個，圣者以各種名字稱呼它”(1)[美]約瑟夫·坎貝爾：《千面英雄》，張承謨譯，上海：上海文藝出版社，2000年，序第2頁。。不同的語言、文化，并不能阻擋人類的藝術(shù)與科學具有超越語言和文化的溝通。對于“同一”性的探尋，一直是人類最深層的夢想。

中國古代傳說倉頡造字，“天雨粟，鬼夜哭”(2)何寧撰：《淮南子集釋》(中冊)，北京：中華書局，1998年，第571頁。，意在表明，造“字”的靈感雖來自于“天”，但是造“字”忤逆了“天”，并直接觸動了天地鬼神。在此意義上可以推斷，漢字乃“天書”，乃宇宙文字。在遠古時代，似乎任何民族均有文化自信，但唯獨華夏民族將自信投射為某種信仰，發(fā)展為神奇化的文字?！昂訄D洛書”和“仰觀俯察”之天地之文，均成為華夏關(guān)于文字誕生的依據(jù)。古者庖羲氏所垂“憲象”乃漢字圖象之根源。倉頡“初造書契”的靈感之源，是“見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也”(3)許慎撰、徐鉉等校：《說文解字》，上海：上海古籍出版社，2007年，第753頁。?？傊A夏文字造字靈感，乃在“天”然之“文”，乃在圖象。這是古人在非理性的神話和理性的哲思中所形成的認知。

如是，在漢字造字中，圖象先于意識、圖象先于聲音，成為中國文化的重要理念。這樣一來，就與西方語言學和語言哲學有著重要差異。西方文化中的所謂“語音中心主義”以及“邏各斯中心主義”，可否被漢字的圖象中心，或者說漢字邏各斯中心主義所打破？漢字能夠成為“原初文字”“普遍文字”嗎？對此，中外學者有過許多討論。這里我們從漢字圖象的角度，作一新的探索。

一、漢字乃先驗圖象

《文心雕龍·原道》曰：“文之為德也大矣”。又曰：“與天地并生者何哉”。再曰：“夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也”。(4)劉勰著、范文瀾注：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1958年，第1頁。因此，“文”乃自然存在的“象”與“形”，乃“道法自然”的“道”之圖象。與天地并生，強調(diào)的是“文”的超驗性、永恒性，經(jīng)驗對象在“文”的體悟中，變成了先驗原則。

對于文在中國文化中具有的重要地位，《文心雕龍》作出了一個頗為恰切的總結(jié)。那么，何為文字之“文”？許慎在《說文解字敘》中曰：“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文?！痹S國璋認為：“指按物的類來畫它的形，不是按一件具體的物來畫出它的形。即是說，所象之形是諸形的概括?！手^之文’的‘文’，是一種抽象的符號?！薄墩f文解字敘》又曰：“文者，物象之本”。許國璋認為：“這是非常精采的一句，有兩層意思。1)‘文’是‘依類象形’畫出來的，一類的物象的本身是怎樣，便是怎樣，是多少便有多少，可以增加到無窮，這樣的文字將多到無法學習。因此‘文’和下面‘孳乳浸多’的‘字’相對。2)‘文’是簡化了的圖形，漢字從象形變?yōu)橄笳?，從圖形變?yōu)楣P劃，從復雜變?yōu)楹唵?，這個‘文’已經(jīng)大大不同于原來的圖象了：它是物象中最本質(zhì)的部分?！锵笾尽词谴艘??！?5)許國璋：《許國璋論語言》，北京：外語教學與研究出版社，1991年，第71、72頁。

筆者認為，雖然許國璋未強調(diào)“象”是“文”的核心，但他卻很深刻地論述了漢字之“文”作為物象之“本”的內(nèi)涵，即漢字所象之形是諸形的概括，更是物象中最本質(zhì)的部分。也就是說，漢字圖象乃是雙重抽象，即“依類象形”和“物象之本”。但這雙重抽象，在漢字中是融為一體的，或者說，“依類”之“類”的概括與物象之“本”的探求，乃是一體。

何為文字之“字”？在《說文解字敘》中這樣描述：“文者倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。”也就是說，文字是以“依類象形”“物象之本”的“文”為基礎(chǔ)的?！靶温曄嘁妗泵鞔_了漢字中圖象與聲音的先后關(guān)系；“孳乳而浸多也”的“字”，更是從“物象之本”的“文”而“孳乳”出來的，“文”是母體，是先在的、超驗的?！拔淖帧敝拔摹?，就是漢字純粹圖象。

圖象先于意識。但是，無論是“河圖洛書”，還是“仰觀俯察”的天地之文，卻均需要人類去理解。這種對“依類象形”“物象之本”的探究，屬于人類世界。古人所創(chuàng)造的巖畫、刻畫，作為先于語言也先于文字的存在，其開啟的不僅是創(chuàng)造文字，更具有許多其他方面的文化價值。這也是人類文化中值得回眸的珍寶。何時圖象與語言相遇、“形聲相益”而成為文字？特別是漢字作為一種特殊的文字圖象，如何與語言相遇？文字可以超越語言的藩籬，指向“先天”的“圖象”嗎？或者說，漢字圖象中有“前文字”乃至“前語言”圖象嗎？

在中國古代論述中，這是不成問題的，被作為先驗的前提而肯定。先天圖象在“河圖洛書”、《周易》和讖緯圖象、宗教神文(如道教符箓)以及另外的圖象符號中，均以“天垂象，見吉兇”(《周易·系辭上》)的形式，宣示某種神秘而重大的命運。如果說后來的拆字是將文字與“天”相聯(lián)系，那么，甲骨文作為商周時代遺留下來的卜辭，更是向“天”“帝”祈求啟示、詢問重要事項的記錄。甲骨呈現(xiàn)的征兆之“文”，乃是“天意”的垂示。從中揣摩出來的“物象之本”，則來自對“天意”的問詢。“天問”得到的“天對”，甲骨“文”占卜的“征象”“征兆”，本身即“文”之重要構(gòu)成。唐人蘇鶚曰：“《易》曰：‘龜為卜，策為筮?！吨芏Y》云：‘玉瓦原三兆皆灼龜之文，如玉瓦原坼裂之文也?！盼牟芬舨?，字象龜支兆之文?！?6)蘇鶚：《蘇氏演義》，《古今注·中華古今注·蘇氏演義》，北京：商務印書館，1956年，第14-15頁。陳夢家也說：“既灼之后，正面有了兆幹卜枝的裂文；象其爆裂之聲曰‘卜’，寫其離析之形為‘卜’?！?7)陳夢家：《殷墟卜辭綜述》，北京：中華書局，1988年，第12頁。筆者認為，雖然此種解釋頗為細致、精巧，但未必可靠。不過在一定程度上，將甲骨文歸為憑借“天意”而得之“文”，倒是與古人的精神意向相符。所謂“河圖洛書”“先天八卦”，在很大程度上，與漢字思維存在契合，這也成為將圖象推至先驗、先天乃至超驗的維度的根由。

圖象先于意識、喚醒精神，是中國古人的一種共同認識。這種認識，既促成漢字的創(chuàng)造，又為漢字創(chuàng)造了一個頗為周延的闡釋系統(tǒng)，那就是書寫理論——“六書”，即：象形、指事、會意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借。這種書寫理論既可稱為筆畫運行理論，如“畫成其物，隨體詰詘”；也可稱為解釋筆畫圖象的理論，如“視而可識，察而可見”“比類合誼，以見指撝”；更可稱為對文“字”闡釋的理論，如“以事為名，取譬相成”“建類一首，同意相受”“本無其字，依聲讬事”(8)許慎撰、徐鉉等校：《說文解字》，上海：上海古籍出版社，2007年，第753頁。。這樣一來，書、畫與語言、思想渾然結(jié)合。但是，指事、象形二書則是所有漢字圖象創(chuàng)造的基礎(chǔ)。從繪畫上來看，象形“畫成其物，隨體詰詘”乃是基礎(chǔ)，可是，若從繪畫之先來看，如何“視而可識，察而可見”是漢字圖象——如何“依類象形”以及尋求“物象之本”的根柢。顯然，“六書”中，聲音處于較低位置。所謂“六藝者，圖所生也”，“河圖洛書，皆天神言語，所以教告王者也”(9)嚴可均校輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京：中華書局，1958年，第927頁。(鄭玄語)。這種來自上天的圖象，成為漢字創(chuàng)生的重要依據(jù)。至于重視語言以及聲音，尤其是重視漢字之中的聲音，實為后來的思想?！耙蚵暻罅x”，固然重要，但那是另一種思想方式。書寫的圖畫，或許可以表現(xiàn)實際的“寫字”中圖象的格式化與圖畫的自由之間的張力。而“書”，從一個動詞，成為一個代表著較高文化層次的名詞，也正體現(xiàn)出其在中國人集體無意識中的冥漠無際的尊嚴感。所以，書寫以及漢字圖象的書寫理論“六書”，成為與西方語言學分庭抗禮的另一種學問。但是，漢字圖象與語言之間，畢竟存在著重要的關(guān)聯(lián)。形、音、義，或言、象、意之間的關(guān)聯(lián)在于通向的“意”。由“形”“象”表達的“言”“音”，所擔當?shù)慕巧H為復雜。

德國學者洪堡特說：“語言是構(gòu)成思想的器官(das bildende Organ des Gedankens)。”(10)[德]威廉·馮·洪堡特：《論人類語言結(jié)構(gòu)的差異及其對人類精神發(fā)展的影響》，姚小平譯，北京：商務印書館，1999年，第65頁。美國學者斯坦納認為：“bildende(構(gòu)成)具有強有力的雙重含義：‘圖畫’(Bild)和‘教養(yǎng)’(Bildung)?！?11)[美]喬治·斯坦納：《巴別塔之后：語言及翻譯面面觀》，孟醒譯，杭州：浙江大學出版社，2020年，第87頁。這與中國的“文”或“文化”的含義幾乎相同。也就是說，洪堡特所說的“語言”，包涵著“圖畫”(圖象)和“教養(yǎng)”雙重含義，是語言內(nèi)在的構(gòu)成。這里翻譯作“圖畫”的bild，也往往翻譯為“形象”，亦可譯為“圖象”“象”。在中國語境中，其實也包含著“依類象形”“物象之本”的“文”?！皥D畫”“教養(yǎng)”正是“文化”。洪堡特從人類語言差異入手，卻目注于人類精神的發(fā)展，這里，bildende(構(gòu)成)一詞，似乎暗示著“圖象”在人類精神以及人類語言中起到的深層次機理作用。這與中國文化中的“形”“象”，在語言和精神中的位置存在著某種共通性。

西方人特別是西方學者在考察漢字在世界各語言中的地位時提出，漢字是世界原初文字、漢語是原始語言的觀點。16世紀英國學者弗朗西斯·培根在《學術(shù)的進步》中將漢字稱為“真正的字”：“我們聽說中國及地中海東部諸王國使用真正的字來書寫。總體上說，字不表示字母或詞語，而表示事物或觀念(因為字比語言更普遍地為人所接受，語言互不相通的國家和省份卻能閱讀彼此的文字)，所以他們有大量的字，我想大概有根詞那么多。”17世紀另一位英國學者約翰·韋伯在其《歷史論文：論中華帝國的語言是原始語言的可能性》中這樣描述漢字：“而中國人則從顯而易見的一切事物, 如鳥、獸、魚、蟲、枝、繩、線、點、圈中創(chuàng)造出了他們最初的文字。差別就在這里, 埃及人和其他人發(fā)明象形文字是為了把他們的秘密隱藏起來, 不對人公開；而中國人則相反, 他們設(shè)計了文字來把觀念傳播給大眾?！表f伯毫不猶豫地將漢語放到了和人類起源同等的地位：“中華帝國的語言「比希伯來語」要遠為古老得多, 它和世界本身及人類一樣古老?！?12)轉(zhuǎn)引自[挪威]何莫邪：《中國文字系世界原初文字？19世紀及此前的西方漢字及漢語研究》，陳怡譯，《國際漢學》2005年第2期。16到17世紀西方學者洛德威克、威爾金斯等，均相信漢字可以為創(chuàng)制普遍文字提供范例。(13)姚小平：《西方語言學史：從蘇格拉底到喬姆斯基》，北京：外語教學與研究出版社，2018年，第180-184頁。徐冰則指出，“早在1627年，法國人瓊·道特在《致國王：為地球上所有人的全球文字建議》中就提出：‘中文有可能成為國際語言的模式?！谶@里，‘模式’二字很重要，他強調(diào)有可能成為國際語言的并非中文本身，而是這種以象形為識別根據(jù)的模式?！?14)徐冰：《徐冰：思想與方法》， 長沙：湖南美術(shù)出版社，2021年，第180頁。也就是說，中文即漢字圖象成為“國際語言”，是有賴于其作為識別依據(jù)。在西方學者眼中，如培根所述“不表示字母或詞語，而表示事物或觀念”的“真正的字”，韋伯所述表達觀念的文字，“字”已經(jīng)超越了語言，進入事物與觀念的層面。

純粹圖象，可以超越語言而直接以感性直觀達到事物和意識之“形態(tài)”。漢字圖象，可以脫離語言卻又和更為深層的“語言”相勾連。這就是漢字圖象所具有的先驗性。

二、漢字即語象

語象一詞來自對西方概念的翻譯。法國語言學家房德里耶斯用法語l’image verbale 表示。他將語象定義為：“我們可以把在言語之前的心理統(tǒng)一體叫做語象。”請注意，這里說“在言語之前”?！八仁撬枷霝榱苏Z言表達所制成的表象，又是準備實現(xiàn)的語音可能性的總體。語象是一種具有兩面性的形象，它一方面面向思想深處，另一方面又反映在發(fā)音的機構(gòu)里?！?15)[法]房德里耶斯：《語言》，岑麒祥、葉蜚聲譯，北京：商務印書館，2012年，第78頁。文學理論中所謂的“語象”，來自新批評派學者維姆薩特提出的概念，表達用各種材料來表示一種多少分享它所指稱的對象的性質(zhì)或外形特性的符號，因此他稱文學作品的icon為語象(verbal icon)，以與image相區(qū)別。(16)趙毅衡編選：《“新批評”文集》，卞之琳等譯，天津：百花文藝出版社，2001年，第91-92頁。

漢字是可發(fā)音的圖象?？砂l(fā)音，自然也包含了尚未發(fā)音之前的思想深處的已形成的形象。房德里耶斯也把它叫做內(nèi)部語言。他認為，無聲的沉思默想需要從兩個方面把握：一是對正常人來說，沉思冥想跟著聲音的運動；二是對聾啞人來說，沉思默想與有語言天賦的正常人不同。所以，在語象這個組織不明的整體中，視覺形象與觸覺形象是不在考慮之列的，“因為只與書寫語言有關(guān)。對既不會讀又不會寫的人來說，起作用的只有口說形象和聽覺形象”(17)[法]房德里耶斯：《語言》，岑麒祥、葉蜚聲譯，北京：商務印書館，2012年，第79頁。。

“象”在“語”先。房德里耶斯認為：“每個嬰兒都一定完全由他自己創(chuàng)造他的語言；因此，語象不過是在腦子里變成語言可能性的經(jīng)驗事實，也應該是嬰兒一點一點地習得和發(fā)展的?！边@是將嬰兒自己的語言，也就是人類精神所創(chuàng)造的前語言，作為語象的來源，它是“在腦子里變成語言可能性的經(jīng)驗事實”。由于只是從語言著眼，所以，房德里耶斯強調(diào)的是聲音。但是，后天形成的覆蓋語象的語言，卻仍然需要逆向的語象化。即當一種“感覺傳到神經(jīng)中樞，猛然喚起一個語象，立即用上述句子譯成語言”，語言賦予語象的形式，卻又讓“我們把思想依靠后天習慣的力量為我的叫聲給予的形式叫做語象”(18)[法]房德里耶斯：《語言》，岑麒祥、葉蜚聲譯，北京：商務印書館，2012年，第79、82頁。，這就是逆向的語象?！跋蟆痹凇罢Z”先，語象在語言之前；但語言給予聲音以形式后，語象的生成卻與后天接受的語法規(guī)范相關(guān)。語言中的字、詞、句法則成為語象構(gòu)成的重要因素。

房德里耶斯說的是語言，西方拼音文字密切關(guān)系著的說、聽，是他所說語象的主要構(gòu)成因素。那么，視覺與觸覺形象，怎么可以從“語象”這一表述“象”的概念中排除呢？何況，若將“語言之前”或“前語言”作為概念，尤其是對聾啞人來說，姑且不論是否視覺、觸覺更為重要，即使對盲人來說，觸覺以及由觸覺引發(fā)的空間感，也當是構(gòu)成語象的重要根源。所以，語象這一概念，竟與“文字”擦肩而過。

西方將語言與文字合論，而將圖象與語言截然分開。中國文化中的圖象、圖畫與寫、畫、書等，卻有著深刻的關(guān)系?！皶嬕惑w”，是中國文化中重要的共識，但書畫本來同根同源，而現(xiàn)在卻往往被當作某種比喻來用?！翱磮D說話”或“說話配圖”，這在古代媒體單一的狀況下(缺少傳播聲音的媒體)如何完成，成了中西學者討論的重要話題。但是，中國文化中的漢字，卻獨具特質(zhì)，“文字”即“語象”，超越語言的“語象”，在文字中充分體現(xiàn)。

漢字超越語言，是客觀事實。在漢字文化圈中，操不同語言的民族，如日本、朝鮮、越南等國家，均使用或曾經(jīng)使用漢字。至于超越方言，“書同文”對華夏民族思想意識的統(tǒng)一起到重要作用，已成共識。顯然，房德里耶斯的“語象”概念中排除的視覺、觸覺以及各種感覺聯(lián)合而成的通感的“語象”，才是漢字既超越語言、又可以成為書寫語言的根本。此“語象”，正是漢字圖象。它是前語言圖象，是意識之中的欲語而生之象，卻尚未被某種特定語言限制。即使是已經(jīng)成為某種語言之中的語象，如日語中的漢字，卻有著超越此種特定語言之上的精神之圖象。這豈非最為神奇的圖象符號和語言符號？質(zhì)言之，漢字圖象具有國際性、超越性。由此圖象可以“生”出語言。“普天同文”，漢字已在某種國際性范圍內(nèi)做到了。在此意義上，西方學者所謂漢字乃原初文字、可以成為普遍文字的觀點，確有學理依據(jù)。而漢字超語言，更表現(xiàn)為在其他方面的延展，如在章太炎文學觀中，“以有文字著于竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學”，“凡文理、文字、文辭皆言文”。(19)章太炎撰，龐俊、郭誠永疏證：《國故論衡疏證》，北京：中華書局，2008年，第247頁。魯迅也認為：“然漢時已并稱凡箸于竹帛者為文章(《漢書·藝文志》)；后或更拓其封域，舉一切可以圖寫，接于目睛者皆屬之?！?20)魯迅：《漢文學史綱要》，北京：人民文學出版社，1973年，第4頁。如此一來，寫下一個字，連綴一些字，就是文章。文，本身即具法則，“文法”與“語法”并不相同。進一步來看，漢字圖象本身就是“文”“文章”。

西方學術(shù)所謂 “圖象學轉(zhuǎn)向”與西方哲學的“語言學轉(zhuǎn)向”有著深刻聯(lián)系。語言學轉(zhuǎn)向是體認到語言本身具有的哲學意義。美國學者米歇爾提出的“圖象學轉(zhuǎn)向”，則審視了視覺藝術(shù)對語言學轉(zhuǎn)向的抵抗，在圖像學復興的背景下，審視“元圖像”尤其是圖像與語言的關(guān)系。(21)[美]W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國、胡文征譯，北京：北京大學出版社，2006年，第4-6頁。語言、圖像之間的二分是前提。其中，在闡釋語言與圖像關(guān)系時，如何將語言哲學資源運用于圖像，實為難題。

這主要原因在于，西方語言學因其拼音“文字”傳統(tǒng)而沒有文字學研究。所以，“語象”一詞，不大適用于漢語中的漢字。筆者以為，倒是“象語”—Iconic verbal，或Iconic verba，Iconic words，乃至Iconic zi，才可更恰切表征漢字圖象本身具有的語言性質(zhì)?！跋蟆痹凇罢Z”先，妙合而凝為“字”，漢字圖象乃語言與圖象的奇遇巧合。西方哲學的“語言學轉(zhuǎn)向”所產(chǎn)生的成果深刻影響著學術(shù)的發(fā)展，可以在漢字圖象研究中得到體現(xiàn)乃至發(fā)展；而西方圖像學研究包括所謂“圖像學轉(zhuǎn)向”研究，也可在漢字圖象研究中得以深化。更重要的是，漢字圖象本身開辟的獨特境域，是超語言的“語象”、超圖象的“字象”，所以，在學術(shù)上，自有其天地。中國傳統(tǒng)學術(shù)中的“小學”文字學，積累了大量學術(shù)與思想精華，而近代以來甲骨文、金文、戰(zhàn)國古文字、簡帛文書等的發(fā)現(xiàn)與研究，無疑是中國學術(shù)在“語言學轉(zhuǎn)向”“圖像學轉(zhuǎn)向”之外，向著“漢字圖象”領(lǐng)域掘進的極好機緣。

三、漢字與邏各斯

西方哲學的“語言學轉(zhuǎn)向”產(chǎn)生出許多重要成果。但是，早在“語言學轉(zhuǎn)向”之前，許多哲學家已在探討其中的一些論題，具有深刻的洞見性。哪怕原初語言、原初文字等觀點只是幻想，但其中包含著的哲學祈望也值得引起注意。西方哲學的“語言學轉(zhuǎn)向”，其要義在于：一方面，對思想的哲學解釋可以通過對語言所做出的哲學解釋獲得；另一方面，西方語言哲學中，曾經(jīng)有過或可稱作“漢字學轉(zhuǎn)向”的時期，這就是“普遍文字”時期。文字成為哲學家關(guān)注的重要學術(shù)領(lǐng)域，哲學家已經(jīng)意識到作為語言符號所必然具有的普遍特質(zhì)，那就是超越性。這種超越性是思想的思想，是符號的符號——在“言、象、意”中，更關(guān)注直接表達普遍概念的符號。

德國哲學家萊布尼茨是語言哲學的“漢字學轉(zhuǎn)向”之先鋒。萊布尼茨重視中國文化，其二進制的發(fā)明與深受中國文化中伏羲八卦圖的影響有關(guān)(22)張西平：《萊布尼茨和白晉關(guān)于二進制與〈易經(jīng)〉的討論》，《中國哲學史》2020年第6期。，這位深諳邏輯與語言哲學的大科學家，在將“數(shù)”“形”及其結(jié)合，乃至對普遍文字的思考，均與漢字相關(guān)。萊布尼茨認為，“我們從中國文字就看到這一點。而且我們還可以引進一種很通俗并且比中國文字更好的普遍文字，如果我們用一些小小的圖形來代替字，它們用輪廓線條來表現(xiàn)那些可見的事物，并且對那些不可見的事物也用伴隨著它們的可見事物來表現(xiàn)，再加上某些其它的符號以便使人懂得那些語形變化和質(zhì)詞(所代表的意思)的話。這首先就可以有助于和隔得很遠的民族容易地相溝通；但如果我們在我們自己人之間也引進這種文字而又不放棄通常的寫法的話，這一種書寫方式也會有很大的用處，可以豐富想象，并可以給人一些不象我們現(xiàn)在所有的思想那樣無聲的和口頭上的思想?！S著時間的進展，每個人都會從小就學會這種畫法，這樣也就不會有這種圖形文字的不合適的地方，這種文字將真正是對眼睛說話的，并且將會使人民非常中意?！?23)[德]萊布尼茨：《人類理智新論》，陳修齋譯，北京：商務印書館，1982年，第461頁。這里所說的“圖形文字”，實即圖象文字。這種訴諸視覺、“真正是對眼睛說話”、可以豐富想象的文字，對西方思維方式是一種強烈的沖擊。

萊布尼茨特別看重符號的普遍意義：“人類的推理總是通過符號( signs) 或者文字( characters) 的方式來進行的”。“在這里提及的符號，包括單詞、字母、化學符號、天文學符號、漢字和象形文字，也包括樂符、速記符、算術(shù)和代數(shù)符號以及所有我們在思考過程中會用到的其它符號。這里，所謂的‘文字’即是書寫的，可追蹤的或者雕刻的文字( Written，traced，or sculpted signs are called ‘characters’．) 。此外，一個符號越能表達它所指稱的概念，就越有用，不但能夠用于表征，也可用于推理?！被诖耍R布尼茨洞察到：“我們可以為一切對象指派其文字數(shù)字(everything can be assigned its characteristic mumber)，這樣便能夠構(gòu)造一種語言或者文字，它能夠服務于發(fā)現(xiàn)和判定的藝術(shù)，猶如算術(shù)之于數(shù)，代數(shù)之于量的作用。我們必然會創(chuàng)造出一種人類思想的字母，通過對字母表中的字母的對比和由字母組成的詞的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)和判定萬物。”(24)轉(zhuǎn)引自陳鵬：《邏輯的計算進路—從萊布尼茨到圖靈的邏輯發(fā)展》，《自然辯證法研究》2017年第3期。在《達致普遍字符》中，萊布尼茨對普遍字符充滿了期待，認為“借助于這種語言和字符，不同民族的人們便可以相互交流他們的思想，每個民族的人們都能夠以他們自己的語言閱讀另一個民族的人士以他們自己的語言寫出來的作品”。(25)[德]萊布尼茨：《萊布尼茨邏輯學與語言哲學文集》，段德智編譯，北京：商務印書館，2020年，第251頁。

那么，漢字圖象可否擔當此任？至少在漢字文化圈，能否實現(xiàn)萊布尼茨的部分理想？

萊布尼茨對“普遍字符”的期待，主要在自然科學領(lǐng)域中實現(xiàn)了。其中，既有超語言符號，如阿拉伯數(shù)字，各種語言讀音不同，但意義卻完全相同；又有一些字母符號，如a、b、c，x、y、z，π等，表達意義與讀音均無需翻譯。代數(shù)符號以及其他科學中的通用符號，均可視作“普遍字符”，這就是萊布尼茨所說的“我們必然會創(chuàng)造出一種人類思想的字母”。在邏輯語境中，普遍字符的實現(xiàn)依賴于超越性的純粹理性，是先驗的抽象存在。

在現(xiàn)代語言哲學、數(shù)學哲學、邏輯哲學中，均有對“概念文字”的思考。其中，維特根斯坦的思考尤其值得注意。其前期論題的核心，關(guān)注的應是概念文字，或者說是邏輯與語言的關(guān)系。維特根斯坦早期的“象形文字”觀，是建立在“邏輯哲學”基礎(chǔ)之上的。維特根斯坦認為：“要了解命題的本質(zhì)，我們可想想摹繪其所描述的事實的象形文字”，“字母文字是從象形文字來的，但從未失去摹繪的本質(zhì)”(26)[奧地利]維特根斯坦：《邏輯哲學論及其他》，陳啟偉譯，北京：商務印書館，2014年，第26頁。。所謂“象形文字”，并非特指漢字，但恐怕漢字當是維特根斯坦心中無法排除的一種模型。對于晚年的維特根斯坦來說，“象形文字”則涉及整個語言領(lǐng)域，攸關(guān)語言游戲。此時，他很少提“象形文字”，卻更加關(guān)注圖象。因此，此時若考察圖象與語言的關(guān)系，就會發(fā)現(xiàn)“象形文字”才是真正的“文字”，是超越了邏輯的文字。

維特根斯坦以邏輯哲學的眼光，審視語言圖象，認為命題是實在的圖象。后期的維特根斯坦，深受馬克思主義經(jīng)濟學家皮耶羅·斯拉法的影響，關(guān)注到語言的社會學和互動性。在《哲學研究》的序言中，維特根斯坦坦誠地說：“但我甚至更要感謝本大學的教員P.Sraffa 先生多年里不間斷地對我的思想所做的批評。本書中最為重要的觀點應當歸于這一激發(fā)?！?27)[奧地利]維特根斯坦：《哲學研究》，陳嘉映譯，北京：商務印書館，2016年，第2頁。據(jù)說，維特根斯坦堅持命題及其所描述的東西必須有相同的“邏輯形式”。面對這一想法，皮耶羅·斯拉法作了一個那不勒斯人的手勢——用指尖掃過下巴，問：“這個的邏輯形式是什么？”(28)[英]蒙克：《維特根斯坦傳》，王宇光譯，杭州：浙江大學出版社，2011年，第263頁。這一禪宗式的言行，頓時將活潑的語言內(nèi)容呈現(xiàn)出來，開啟維特根斯坦后期哲學的諸多思路。

筆者以為，許慎之“六書”，揭橥的既是語言圖象論的邏輯圖象，又與維特根斯坦“語言游戲”論中關(guān)于圖象的多種思考有著某種契合。指事、象形、形聲、會意、假借、轉(zhuǎn)注，其中有著“指”、“象”的動作，有著圖象、聲音的關(guān)系，心靈動作與圖象互“文”，圖象在聲音層面上的借用，以及圖象與語言、意義的關(guān)聯(lián)?！傲鶗敝g，也存在著互動?？傊?，構(gòu)建了具有全部感性深度的語言——圖象體系。這就必然超越《邏輯哲學論》中展示的語言圖象論，令漢字作為維特根斯坦所謂的“象形文字”具有了特殊的感性、豐富性。

普遍文字應當既是“概念文字”，以數(shù)理邏輯為核心；又是具有美學價值的圖象文字，以語言的日常運用為核心。其典范形態(tài)就是漢字。

那么，漢字圖象能夠具有“純粹圖象”的美學價值嗎？姑且不論中國文化中獨特的書法藝術(shù)就是以“純粹圖象”為藝術(shù)語言的，僅就漢字圖象本身是否可以為概念文字而言，維特根斯坦的有關(guān)論述便可作出解釋。那么，這種視覺符號，能夠具有“語言游戲”的生存性、生成性和生長性嗎？也就是說，漢字圖象是否能夠具有生命特征？

龐德以費諾羅薩的《作為詩歌手段的中國文字》為其意象詩之靈感。費諾羅薩的文章認為漢字這種視覺性的象形文字，其圖象具有的動作或過程性，從而具有生長性和生成性，能夠“保留著創(chuàng)造的沖動和過程，看得見，起著作用”。在這里，費諾羅薩對漢字的理解或許有些浮光掠影，卻在一些方面切中了漢字的本質(zhì)。筆者認為，這就是龐德所說的，不應將其作為“一篇語文學的討論，而是有關(guān)一切美學的根本問題的研究”(29)[美]厄內(nèi)斯特·費諾羅薩：《作為詩歌手段的中國文字》，[美]埃茲拉·龐德編、趙毅衡譯，《詩探索》1994年第3期。。漢字圖象，除了可以作為邏輯圖象，還必須正視其美學意義，即作為美學圖象的特質(zhì)。

漢字圖象是否還表現(xiàn)一種詩意秩序，與概念文字所指向的邏輯秩序一起，構(gòu)成漢字圖象的生存依據(jù)？概念文字與美學(藝術(shù))文字，這兩方面均有一種追根溯源的沖動。

法國殘酷戲劇的探索者阿爾托說：“正是在這一點上，除了聲音的聽覺語言外，還有視覺語言在起作用，如物體、運動、姿態(tài)、動作，但必須使它們的含義、面貌、搭配延長成為符號，又使這些符號形成某種字母。戲劇意識到這種空間語言：聲音、呼喊、光線、擬聲，便應該加以組織，用人物及物體組成真正的象形文字，同時全面地利用它們的象征性及與所有器官的對應性?！?30)[法]安托南·阿爾托：《殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜啊罚鹪７甲g，北京：中國戲劇出版社，2006年，第78-79頁。這里，“真正的象形文字”，乃理想之中的原始生命的體現(xiàn)?！跋笮挝淖帧辈粌H有聲，作為空間語言、視覺語言還與“物體、運動、姿態(tài)、動作”相關(guān)。此即阿爾托心靈所觸及的“真正的象形文字”，但其根本不知道“漢字”正是這種文字。

阿爾托又說，“這種空間詩意的一種形式——除了一切藝術(shù)中由線條、形式、顏色、原始物體的組合而產(chǎn)生的形式外——屬于符號語言。我想再談一談這種不受制于話語的純粹戲劇語言，這種語言中的符號、動作、姿態(tài)具有表意的價值，正如某些未被歪曲的啞劇一樣”?！八^‘未被歪曲的啞劇’是指直接啞劇，其中的動作不是表現(xiàn)字詞或句子——想想我們歐洲的啞劇吧，它只有五十年歷史”，“而是表現(xiàn)理念、精神態(tài)度、自然現(xiàn)象，而且表現(xiàn)方式具體而有效”?！坝纱丝梢姡@些符號構(gòu)成名符其實的象形文字，而人既然促成象形文字的結(jié)構(gòu)，便也只是其中的一種形式，但人具有雙重性，所以便使這一形式具有出奇的威力”?！斑@種勾起強烈的自然(或精神)詩意形象的語言使我們了解到獨立于有聲語言之外的空間詩意在戲劇里會是什么樣子”。所以，在阿爾托心中，“與象形文字所推廣的一切神奇文化相似，真正的戲劇也有它的影子”(31)[法]安托南·阿爾托：《殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜啊罚鹪７甲g，北京：中國戲劇出版社，2006年，第32-33、6頁。。所謂純粹戲劇，所謂“啞劇”，均為劇場呈現(xiàn)出用視覺圖象敘述事件的形式。劇場以一切形式“說話”，“真正的戲劇”范式乃是“象形文字”，即以身體、符號、動作、姿態(tài)等等“說話”。

純粹漢字圖象正是“純粹戲劇”之本身。漢字“六書”對漢字圖象的描述，既包含邏輯哲學層面，又包含著藝術(shù)層面，所以，漢字作為普遍文字，乃概念文字與美學文字之合體。

德里達特別重視阿爾托的殘酷戲劇，珍視阿爾托所說的“象形文字”(32)[法]德里達：《書寫與差異》(下冊)，張寧譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年，第432頁。?；蛟S，德里達從中找到某種特別的力量，來解構(gòu)“邏各斯”。希臘語“邏各斯”，意即“語言”“定義”，其別稱是：存在、本質(zhì)、本源、真理、絕對，等。它們都是關(guān)于每件事物是什么的本真說明，也是全部思想和語言系統(tǒng)的基礎(chǔ)所在。德里達在《暴力與形而上學》中談到，作為哲視宰制主義的理論帝國主義，觀看問題作為形而上學的重要因素被提出；在《聲音與現(xiàn)象》中，他又質(zhì)疑了形而上學中聲音至上的現(xiàn)象，這是因為，“人們可以同時賦予哲視與聲音特權(quán)。而那正是邏各斯中心主義與語音邏各斯中心主義(logophonocentrisme)”(33)[法]德里達：《書寫與差異》(下冊)，張寧譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年，第17頁。。所謂“邏各斯中心主義”，是以現(xiàn)實為中心的本體論和以口頭語言為中心的語言學的結(jié)合體；它相信在場的語言能夠完善地表現(xiàn)思想，達到實在世界的客觀真理。在這里，“語音邏各斯中心主義”是其核心。德里達意識到，在西方形而上學傳統(tǒng)中，“理論、哲視(theorein)、看的特權(quán)”同樣具有重要地位，同樣是邏各斯中心主義的表現(xiàn)。這就令問題復雜化了。當然，西方所謂的哲視，并未以文字圖象形式呈現(xiàn)，而漢字圖象卻自有其規(guī)律，漢字之中的視覺邏各斯中心主義，并不與德里達所說的相同。

那么，漢字可以成為“邏各斯中心”嗎？德里達是以批判的態(tài)度對待邏各斯，以及所謂“邏各斯中心主義”。但是，“文”作為純粹漢字圖象，乃中國文化之核心；漢字作為文化中的邏各斯，乃至成為邏各斯中心，與西方以語言，尤其是口頭語言為中心的邏各斯中心主義，具有不同側(cè)重點。但是，正如德里達猜測到的，“在中國文化或其它文化中，賦予并非就是邏各斯中心主義的聲音某種特殊地位也是完全可能的”(34)[法]德里達：《書寫與差異》(下冊)，張寧譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年，第11頁。。在“小學”中，音韻學乃重要一門；“知音”成為“考文”之關(guān)鍵，“得義莫切于得音”(35)段玉裁撰、鐘敬華校點：《經(jīng)韻樓集》，上海：上海古籍出版社，2008年，第187頁。，乃至“文字起于聲音”(36)許慎撰、段玉裁注、許惟賢整理：《說文解字注》(下冊)，南京：鳳凰出版社，2015年，第1404頁。，幾乎將聲音推至“某些特殊地位”，具有“語音邏各斯中心主義”的征象了。如此看來，以漢字圖象為邏各斯中心，與以漢字語音為邏各斯中心，均有其歷史線索與理論依據(jù)。但是，漢字之為“文字”，乃是一個個“字”中即蘊藏著復雜的“訓詁學”信息。而“據(jù)形系聯(lián)”的原則，讓其作為概念文字與美學文字的合一，既有成為“邏各斯中心”的因子，又有解構(gòu)“邏各斯中心主義”的成分。尤其是在西方語言學以聲音為中心的結(jié)構(gòu)之外，別具一格，以與西方所謂的“看”不同的方式、“說”不同的方式，建構(gòu)了別一種“邏各斯中心”——文字“邏各斯中心”。尤其值得注意的，正如前面的論述，漢字圖象作為超語言的語象，必然具有解構(gòu)西方所謂的邏各斯中心主義和語音中心主義的作用。

終于在現(xiàn)象級層面，漢字美學與德里達之間有了直通車。漢字美學是德里達乃至整個西方哲學的一個出口。沒有這個出口，德里達是不完整的。本來，不精通漢字的德里達，給自己提出了一個不可能完成的任務：解構(gòu)人類的某種中心。但漢字作為孤立的文化單元，一個字就是一部文化史，于是人類就沒有了中心，或者說，有了至少幾千個中心。

純粹漢字圖象作為先驗語象，超越語言，既締造了華夏文化的邏各斯，又在不同于“語言游戲”的復雜“文字生活”中，創(chuàng)生著無窮的新意。