肖艷平

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院， 湖南 長沙 410081)

在傅山的文藝論述中，“古拙”是出現(xiàn)頻次最高的概念之一。中國古代文藝美學(xué)體系中，關(guān)于“古”的概念有許多，如“古雅”“古樸”“高古”“雄古”“古韻”“古意”“尚古”“古色古香”等等，用來指稱有歷史質(zhì)感的美學(xué)風(fēng)格?！白尽背Ｅc丑相關(guān)，何以能成為一種審美概念呢？“古拙”在傅山筆下又具有什么含義呢？

一、“古拙”概念辨析

討論“古拙”在傅山筆下的意義之前，首先要弄清楚在中國古代文藝論述中，“拙”“古拙”是如何發(fā)展成為一個審美概念的。老子言：“大直若屈，大巧若拙，大辯若訥。”[1]127在老子看來，大巧才是真正的巧，大巧的東西看起來卻像是拙的，因為只有它最少使用技巧。這種“大巧”其實就是“無巧”：“人多伎巧，奇物滋起?！盵1]154所以，“大巧”的本質(zhì)是和“拙”聯(lián)系在一起的。在老莊哲學(xué)中，大巧之“拙”成為比“巧”更值得追求的審美標(biāo)準(zhǔn)。

在唐代以前的很多文論中，大多是在貶義的意義上使用“拙”，認(rèn)為“拙”指的是那些技巧方面不成熟、粗劣的作品，其義為笨拙、丑拙，與工或巧相對。如顏之推在《顏氏家訓(xùn)·文章第九》中說：“學(xué)問有利鈍，文章有巧拙。鈍學(xué)累功，不妨精熟；拙文研思，終歸蚩鄙。但成學(xué)士，自足為人。必乏天才，勿強(qiáng)操筆。吾見世人，至無才思，自謂清華，流布丑拙，亦以眾矣，江南號為詅癡符?！盵2]254顏之推正是在貶義的意義上使用“拙”。他認(rèn)為，拙文終歸蚩鄙。因作文者才思枯竭而勉強(qiáng)操筆，遂致其文流于丑拙。

直到唐宋時期，才逐漸將“拙”視為一種審美追求。宋代黃庭堅在《題意可詩后》一文中肯定陶淵明作詩“不煩繩削”之“拙”：“至于淵明，則所謂不煩繩削而自合者。雖然，巧于斧斤者多疑其拙；窘于檢括者輒病其放。孔子曰：‘寧武子，其智可及也，其愚不可及也?！瘻Y明之拙與放，豈可為不知者道哉！”[3]665黃庭堅認(rèn)為陶淵明詩不煩繩削而合，具有拙與放之特征,“拙”正是陶詩優(yōu)勝所在。此外，黃庭堅還把“拙”作為書法創(chuàng)作的自覺追求。他在《李致堯乞書書卷后》中說：“凡書要拙多于巧，近世少年作字，如新婦子妝梳，百種點綴，終無烈婦態(tài)也?！盵4]1407黃庭堅認(rèn)為，作書應(yīng)以拙為本。若作字時，各種點綴，各種修飾，終失作字本意。陳師道曾在《后山詩話》中提出作詩“四寧四毋”原則，即“寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗”。羅大經(jīng)在《鶴林玉露·拙句》中指出“拙”是一種“渾然天全”境界，寫字、作詩都以“拙”成：“作詩必以巧進(jìn)，以拙成。故作字惟拙筆最難，作詩惟拙句最難。至于拙，則渾然天全，工巧不足言矣”[5]288。羅大經(jīng)指出，于作字、作詩而言，“拙筆”“拙句”最難，如能拙，則可臻于渾然天全、大巧若拙。姜夔在《續(xù)書譜·用筆》一文中提出“寧拙毋工”主張：“與其工也寧拙，與其溺也寧勁，與其鈍也寧速，然極須淘洗俗姿，則妙處自見矣?！盵6]558姜夔認(rèn)為書之妙處在寧拙毋工、寧勁毋溺、寧速毋鈍，摒棄俗態(tài)?！白尽背蔀橹袊糯乃?yán)碚撝械囊粋€重要范疇始于唐宋，發(fā)展于明清時期。

明清時期，“拙”論在詩文書畫等藝術(shù)門類中大興。葉燮在《原詩·外篇(下)》中說：“漢魏詩不可論工拙，其工處乃在拙，其拙處乃見工，當(dāng)以觀商周尊彝之法觀之。”[7]62他以巧中含拙、拙中見巧評價漢魏詩歌。清代的潘德輿在《養(yǎng)一齋詩話》卷九中更是提出了“貴拙不貴巧”的觀點：

昌黎《贈東野》云：“文字覷天巧”。此“巧”字講得最精，蓋作人之道，貴拙不貴巧，作文亦然。然至于“天巧”，則大巧若拙，非后世之所謂巧也。孟子曰：“能與人規(guī)矩，不能使人巧?！鼻蓮男奈?，非洞澈天機(jī)者不足語此。若以安排而得，則昌黎所云：“規(guī)摹雖巧何足夸，景趣不遠(yuǎn)真可惜”也。[8]147

潘德輿認(rèn)為，“拙”是“天巧”，乃大巧若拙，不事安排，須洞澈天機(jī)才能得之。于做人、作文而言，均是“貴拙不貴巧”。概而言之，以“拙”論文藝之觀點不勝枚舉。

在哪些意義、哪些方面使用“拙”，傅山并沒有作系統(tǒng)闡釋。但是，通過散見在他諸多文章中的論述，尤其是通過他論文、評詩、品書、賞畫等方面的散記，可以探知一二。

二、秦漢文的“古拙”

傅山論文強(qiáng)調(diào)拙樸、自然、真實，文應(yīng)描摹現(xiàn)實。傅山在《覽息眉詩有作》一詩中提出：“不喜為詩人，呻吟實由瘼?！盵9]56詩人應(yīng)物斯感，除了受外在自然景物感發(fā)外，現(xiàn)實生活中的人生萬象也是觸發(fā)其文思之源泉。在傅山看來，秦漢時代的文章與社會現(xiàn)實最為貼近。但是，文章發(fā)展到后來，卻越來越不真實，愈寫愈巧，流于修飾，流于巧媚，流于浮華，流于輕綺艷麗，“一代遜一代，文章日不真”。所以,盡管如文壇泰山北斗之韓愈，和遠(yuǎn)古黃帝時的樸拙相比，也得俯就方可：“軒轅看昌黎，山斗須俯就”[9]62。傅山推崇秦漢文，其實崇尚的是秦漢文中呈現(xiàn)出的拙樸之質(zhì)。

在批注《管子》時，傅山在“不棄我君之有萌中一國而五君之正也，然欲國之無貧，兵之無弱，安可得哉？”處墨筆旁批：“文法之古拙至矣，后人那復(fù)能？”[9]1049他認(rèn)為《管子》文法之“古拙”達(dá)到了一定程度，后人文章中很難呈現(xiàn)此境界。在評價《漢書》言句時他經(jīng)常采用的措辭亦是“迂拙”“拙”等。他指出，《漢書》“語皆迂拙”[9]1610、“句拙而義詳。今文學(xué)古文者，不能為此，亦不知為此”[9]1623，認(rèn)為《漢書》語言具有“拙”的特征，今人所作之文遠(yuǎn)不能達(dá)此境界。傅山在批注《漢書》文句“泊如四海之池，遍觀是邪謂何？”時朱筆旁批：“真古文古詞，義味無盡?！薄拔嶂鶚罚殬妨?，……”詩末朱筆批：“獨此章古宕可喜?！盵9]1585在“天子大悅，……”句旁，傅山朱筆眉批云：“此段精神陸離矣?！蓙怼瘍勺趾唹?，真古文乃有此不枝之法”[9]1624。傅山指出《漢書》中的文字簡夋，精神陸離，唯有真古文才會有此“古拙”“不枝”之法。

如上所言，傅山在批注《管子》《漢書》等秦漢文時，頗為看重文中呈現(xiàn)的“古拙”特征，認(rèn)為唯有真古文方能達(dá)此境界?！豆茏印贰稘h書》之文之所以會具有“古拙”“迂拙”“拙”“簡夋”“不枝”等特點，其原因即在于它們要么就是秦文，要么“漢文去秦不遠(yuǎn)”，“至道原不得多言。文字之妙，皆妙于道外”。[9]1130秦漢之文其文法不需巧飾，其語言亦無需爐錘、雕琢，古拙為上。傅山所欣賞的秦漢文的文章之妙即體現(xiàn)在其中呈現(xiàn)出的“古拙”之質(zhì)上。這種對秦漢文中古拙之氣的激賞和他“法本法無法”理念并不相悖。傅山仰慕秦漢文的“古拙”風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)要得其精神內(nèi)核，得其風(fēng)韻，而并非要如“七子派”般字斟句酌去摹擬秦漢文。

三、詩歌之“古拙”

傅山論詩，推崇“拙樸”風(fēng)格，反對文詞之修飾和巧媚。在傅山看來，詩歌之“拙”首先表現(xiàn)為語言文字之拙樸通俗。傅山說：“文詞有帝業(yè)，不屑媚茲修。”[9]59詩文者，經(jīng)國之大業(yè)，不屑流于巧、媚、矯飾一途。他在《題湯安人張氏死烈辭后》中說：“文字直如此做，直樸不枝?！迩甯罡?，造此一道，不蔓不枝?！吒窀哒{(diào)全不用也?！盵9]383他認(rèn)為作詩須文字上直樸不枝、不蔓不黏、清清割割。詩歌追求真實、自然、淡遠(yuǎn)之意，須減掉語言上黏連向背處，用最為平實之語言直接抒發(fā)內(nèi)心深處最真實之情感。如此，詩歌全不用高格、高調(diào)，也不用矯飾、巧媚之詞，乃能達(dá)拙樸、自然之境。傅山在寫給雪開士的信中說：

從來詩僧，但以句勝，不以篇勝也。寧隘寧澀，毋甘毋滑，至于寧花柳毋瓶缽，則脫胎換骨之法，以魔口說佛事，是大乘最上義。即古以詩名者，亦不多得?！度A嚴(yán)》原有舍得三昧之義。人教舍某字某句，不若自己回復(fù)，覺不穩(wěn)處即勇舍卻，如孟生之于破甑。久久，一切俗調(diào)塵氣，到不得庵摩羅果筆底矣。[9]494

傅山論詩歌之語言強(qiáng)調(diào)寧隘寧澀，毋甘毋滑，對輕滑、巧媚之文詞極力摒棄。他認(rèn)為，作詩時，無須苦吟力索全詩之文詞，當(dāng)勇于舍棄某字某句，直抒胸臆，久之，自有佳句，即可絕一切俗調(diào)塵氣。因此，他贊許杜甫五言詩“粗樸蕭散”之語言，認(rèn)為其優(yōu)于韓愈五言詩。他用“拙”“樸”等修飾詞來形容杜甫五言古詩的語言之妙。傅山在評價杜甫五言古詩《北征》時說：“愈拙愈老?！缭捜绠?，妙在無緊要?！盵10]382他認(rèn)為杜甫《北征》詩勝在語言如說話般拙樸、平實，但是，越拙樸越爐火純青，越老辣；愈如話，則愈如畫，愈有韻味。傅山在評杜甫五言古詩《彭衙行》時也認(rèn)為該詩“極真極樸”[10]382。

正是因傅山對“拙樸”語言文字的推崇，所以他指出：“作詩只是說話田地，便不可思議矣，只是不可說沒道理話耳”[9]819。詩的語言須自然、樸直，如說話般樸實、不事雕琢，便能起到不可思議之效果。但是，如說話般樸直，并不意味著作詩就可信口開河，而是應(yīng)從樸直處綻放出思想的火花。他在評江淹詩《擬雜體三十首》之《王侍中》時認(rèn)為“日暮山河清”一句“直樸不凋，卻不無氣色”。這正印證了傅山“以句勝，不以篇勝”之觀點。盡管“日暮山河清”一句用詞樸素，語言通俗，但是卻詩中有畫，如清水出芙蓉，韻味無窮。傅山持同樣標(biāo)準(zhǔn)評價韋蘇州詩：“蘇州《與村老對飲》：‘鬢眉雪色猶嗜酒，言辭淳樸古人風(fēng)。鄉(xiāng)村年少生離別，見話先朝如夢中。’《寄劉尊師》：‘世間荏苒縈此身，長望碧山到無因。白鶴徘徊看不去，遙知下有清都人。’亦是信口率意，讀之不覺其俚，直有其高。后人為之，幾何不至鼓兒詞！”[9]841-842傅山對韋應(yīng)物詩評價頗高，認(rèn)為其《與村老對飲》《寄劉尊師》等詩信口率意，讀之不覺其俚。韋應(yīng)物詩歌語言貌似俚俗、樸素，然而，這恰應(yīng)了傅山之“作詩只是說話田地”的觀點，讓人不覺其俗，而只覺其高妙和不可思議。

這種對拙樸語言文字的強(qiáng)調(diào)，與傅山之主“言語道斷”的觀點頗有關(guān)聯(lián)。傅山在《用雪峰奔字再廣疇昔問詩看法妄之義三十韻》一文中這樣說：“語言無道斷，鸚鵡踢洲翻?！舯緹o語言之道可斷，何勞爾又自夸踢翻鸚鵡洲也？鸚鵡日日去踢洲翻矣，也是一種套子公案耳。若作是念，莫作是念?！盵9]250-251傅山主張“言語道斷”?！把哉Z道斷”本是佛家用語，《楞伽師資記》中說：“言語道斷，心行滅處”。佛家主不立文字，言語道斷。也就是說，根本就無需說、不用說、不必說。故而，禪宗講“世尊拈花，迦葉微笑”，本就無需言語。而傅山也講“言語道斷”。既然言語道都已隔斷，連言說都無必要，又何必勞煩去爐錘、雕琢，更不用說去作“徒形似”之摹擬與格套了。因此，對傅山來說，詩歌語言拙樸不雕、自然言說即可，無需修飾。

其次，“拙”表現(xiàn)為情感之真實、質(zhì)樸。傅山主張以拙樸不雕之語抒發(fā)真情實感。傅山在《與右玄書冊》中這樣評價己詩：“道人之詩，道人之性也，支離率意，不衷于法。道人實不欲妄自位置，極自知丑劣不佳，……要之，中瘕癖者，酸咸土炭，本非正味，而嗜之不改者，病為之也?！盵9]407從表面上看傅山是在自我解嘲其詩作，支離率意，不衷于法，因而丑劣不佳，如中瘕癖者，酸咸土炭，本非正味，但是，他仍嗜之不改。實際上，傅山頗以己詩自喜。因此，在接下來的文字中，他說：“右玄習(xí)醫(yī)日精，必有攻瘕癖妙藥石，且勿服之，服之則臭詩”[9]407。傅山指出，右玄精于醫(yī)道，必有治瘕癖之藥，但是，這種“支離率意，不衷于法”之病，不需治，治之反成臭詩、劣詩。傅山推崇、看重的恰恰是“支離率意”之詩。這樣的詩作，恰是“道人之性”的直接呈現(xiàn)，抒發(fā)了創(chuàng)作主體內(nèi)心深處最為真實的情感，因而是拙樸自然之表現(xiàn)。詩未有簡而不摯、摯而不動人者。傅山說：“庾開府詩，字字真，句句怨。說者乃曰：‘詩要從容爾雅?！颉缎≯汀?、屈原，何時何地也？而概責(zé)之以從容爾雅，可謂全無心肝矣。”[9]834傅山認(rèn)為撇開詩人當(dāng)時所處的時機(jī)、境地而一味強(qiáng)調(diào)詩要從容爾雅是不可取的。正如司馬遷《報任安書》中說“屈原放逐，乃賦《離騷》”，面對凋零的山河、多舛的命運，讓他如何從容爾雅！他認(rèn)為詩歌情感真實最重要，情真才會意切。庾開府的詩就是個人真情實感的流露，所以才能達(dá)到字字真、句句怨的至高境界。

再次，“拙”表現(xiàn)為詩境上的自然。傅山這樣評價東晉女詩人謝道韞的詩：“謝道韞《登山》詩，如‘氣象爾何物，遂令我屢遷’十字，今古詞人能有此幾句？唐之輞川翁、浣花老，往往得此妙境。偶見謝林風(fēng)此首‘氣象’二句，男子未必能道此句也。爾看之，可造詞入微?！盵9]509素有才女之稱的東晉女詩人謝道韞《登山》詩云：“峨峨東岳高，秀極沖青天。巖中間虛宇，寂寞幽以玄。非工復(fù)非匠，云構(gòu)成自然。氣象爾何然？遂令我屢遷。逝將宅斯宇，可以盡天年。”詩人在此詩中憑借登泰山所見“非工復(fù)非匠，云構(gòu)成自然”之景，抒發(fā)“氣象爾何然？遂令我屢遷”的歸隱之志。不僅泰山“非工”“非匠”“自然”，其詩亦是造詞入微，寫得自然湊泊，天然去雕飾，如羚羊掛角，無跡可尋。傅山認(rèn)為今古詩人只有王維、杜甫能得此自然妙境。他認(rèn)為唐代詩人宋之問詩《侵晨發(fā)洛陽》雖稱不上完美，但其自然之境值得稱道。他說：“‘侵晨發(fā)洛陽，城中歌吹聲。畢影至緱嶺，嶺上煙霞生。草樹饒野意，山川多古情。大隱德所薄，歸來可退耕?！嗽姴簧跞眩财渥匀?。”[9]840

四、書法之“古拙”

與談詩論文相比，“古拙”一詞在傅山討論書畫創(chuàng)作時出現(xiàn)的頻率更高。在論書法時他屢次提到“拙”，如“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”[9]851，又曰“寫字無奇巧，只有正拙。正極奇生，歸于大巧若拙已矣”[9]511，等等。

傅山在評《曹全碑》時，極為看重其碑文之“質(zhì)拙不事安排”。他說：“娟秀饒能是其所長，二三奴倠太不展樣矣。至于質(zhì)拙不事安排處，唐碑必不能到也?！蟹厕u法，皆靡陋不足觀。漢碑安得皆佳，但因以見當(dāng)時風(fēng)流一二耳?！盵9]414他一方面指出《曹全碑》之長處在于“娟秀饒能”，另一方面也認(rèn)為其中有靡陋不足觀處。但是，值得稱道的是，也是以《曹全碑》為代表之漢碑高于唐碑之處在于其“質(zhì)拙不事安排”。此“質(zhì)拙”恰是傅山最為看重處。他在《張遷碑跋》中提到“碑中古拙及體勢風(fēng)韻者特丹圈之”，關(guān)注碑中具古拙風(fēng)格之字。這種“古拙”風(fēng)韻是他作書時極力追求的。因此，傅山強(qiáng)調(diào)：“是書也，不敢犿活一畫，寧鈍無利，寧拙無巧，寧樸無嫵，如老實漢走路，步步踏實，不左右顧，不跳躍馳。以宗智年少，須慮輕佻走滾。即大利根，亦切莫恃，直以鈍根自處，勤謹(jǐn)精進(jìn)”[9]461。傅山強(qiáng)調(diào)作書時寧鈍毋利、寧拙毋巧、寧樸毋嫵。與利、巧、嫵媚相比，他寧愿、更愿選擇鈍、拙、樸風(fēng)格。此拙樸風(fēng)格，正如老實漢走路，腳踏實地，雖鈍、拙、樸，但是絕去輕佻，自有其風(fēng)流之處，方可達(dá)字中之天。

對“古拙”風(fēng)格的推崇與傅山以“漢隸一法”為家學(xué)有關(guān)。他說“吾家世習(xí)漢隸”，因而強(qiáng)調(diào)習(xí)書時須宗漢法、漢隸：

吾家現(xiàn)今三世習(xí)書，真、行外，吾之《急就》，眉之小篆，皆成絕藝。蓮和尚能世其業(yè)矣，其秀韻又偏擅于天賦，臨王更早于吾父子也。至于漢隸一法，三世皆能造奧，每秘而不肯見諸人，妙在人不知此法之丑拙古樸也。吾幼習(xí)唐隸，稍變其肥扁，又似非蔡、李之類。既一宗漢法，回視昔書，真足唾棄。眉得《蕩陰令》、梁鵠方勁璽法，蓮和尚則獨得《淳于長碑》之妙，而參之《百石卒史》、《孔宙》，雖帶森秀，其實無一筆唐氣雜之于中，信足自娛，難與人言也。吾嘗戒之，不許亂為作書，辱此法也。[9]862

傅山從自身習(xí)書體驗出發(fā)，指出習(xí)唐隸時書法之不足觀，一宗漢隸，以漢法為尊，即得漢隸丑拙古樸之妙。因此，作書時，傅山以漢隸、漢法為尊，貶斥唐隸。他極為珍視漢隸，并告誡子孫，不可把漢隸視作游戲來娛樂。關(guān)于漢隸之妙，傅山寫道：

漢隸之不可思議處，只是硬拙，初無布置等當(dāng)之意。凡偏旁左右，寬窄疏密，信手行去，一派天機(jī)。今所行圣林梁鵠碑，如墼模中物，絕無風(fēng)味，不知為誰翻摹者，可厭之甚……楷書不知篆、隸之變，任寫到妙境，終是俗格。鐘、王之不可測處，全得自阿堵。[9]855

漢隸之妙體現(xiàn)在其偏旁左右、寬窄疏密均不事安排，無人為布置之感，唯有硬拙而已。用此法作書，信手寫之，天機(jī)自來。由宗漢隸，他提到，寫楷書亦當(dāng)知篆隸之變，否則，就算寫到妙境，也是俗格。用此漢隸“硬拙”之法恰可以糾正當(dāng)代書壇之“俗”病。書之“俗”體現(xiàn)在：“俗字全用人力擺列，而天機(jī)自然之妙，竟以安頓失之。按他古篆、隸落筆，渾不知如何布置，若大散亂，而終不能代為整理也。”[9]519俗字全由人力安頓擺列寫成，而失去古篆、隸落筆時不事布置之天機(jī)自然之妙。故而，用古篆、隸“不事安排”“硬拙”之法可以醫(yī)書法之“俗”。唐人史惟則書法作品《慶唐觀金箓頌》中俗病之去除即是明證。在評價唐代書法家史惟則書時，傅山如此說：“史惟則書概癡肥可厭，而此本逕欲去漢不遠(yuǎn)，有酷肖《曹全碑》者，高韓擇木、蔡有鄰十?dāng)?shù)倍。去其唐，存其漢，盡有足觀者，不可廢也”[9]418。傅山指出，盡管史惟則書法大多癡肥可厭，但是他在書《慶唐觀金箓頌》時仍能體現(xiàn)出漢隸之法，有酷肖《曹全碑》處，距漢書境界不遠(yuǎn)，故其書仍有足觀者，亦高于唐書法家韓擇木、蔡有鄰之流，不可等而待之。

在看似古拙、硬拙的書法創(chuàng)作中，亦可見出“簡”和“真”之意味。傅山在《贈梁檀》一文中說道：“……然亦簡，惟簡乃可近天，繁斯遠(yuǎn)矣?！盵9]530他將簡和天之境聯(lián)系在一起。傅山認(rèn)為寫字也是在一種支離率意、不事安排布置中揮灑出“真”的韻味：“……敗筆一枝，是村僑終日握之以刷土墻者，雅與老掔相宜。枒楂其豪邁，然支離實賞厥真，振懶終之。”[9]400不事安頓之硬拙中恰可以欣賞書法之“真”。

五、結(jié)語

綜上可知，傅山筆下的“古拙”指的是不事安排、不事修飾、不屑巧媚、情感真摯、境界自然之美，是與當(dāng)時文壇盛行的“巧”“媚”之風(fēng)對立的風(fēng)格?！肮抛尽辈⒎强莸?，是古拙而有風(fēng)致、風(fēng)韻?！肮抛尽痹谖乃噭?chuàng)作中是語言的自然天成、不假雕飾、直樸不枝、不蔓不黏，它擯棄了人工技巧方面的東西，是心靈的自由呈現(xiàn)，得“心手相應(yīng)之妙”；“古拙”是性情之音，是情感的真實，是人之性也，支離率意，不為成法所困；“古拙”是寧隘寧澀而毋甘毋滑的超脫狀態(tài)；“古拙”是清水出芙蓉天然去雕飾、羚羊掛角無跡可求之境，體現(xiàn)為自然湊泊、返璞歸真之意，是素樸、簡淡、直率、自然天機(jī)之美；“古拙”是和巧飾、嫵媚相對的一種狀態(tài)。

傅山對“古拙”的強(qiáng)調(diào)，不僅是其自覺的美學(xué)追求，更是其人格精神的自然升華。傅山身處明清易代之際，在這種特殊語境之下，遺民傅山非常注重修身立德、涵泳心性、澡雪精神。因而，傅山在品藻文人時常常從氣節(jié)出發(fā)，倡導(dǎo)浩然之氣、與古為徒，貶斥奴俗氣。詩文方面，傅山推崇陶淵明和杜甫，書法上以王羲之和顏真卿為典范，繪畫上則主張向吳道子和陳洪綬學(xué)習(xí)。趙園在評論傅山其人時說：“‘拙’在傅氏，是審美更是道德境界。且已非‘本色’，而是出于自覺和提煉?！盵11]88白謙慎也注意到了傅山“古拙”概念背后的政治意義：“傅山鼓吹‘丑拙’，和他提倡‘支離’一樣，可以理解為在滿族統(tǒng)治者和明遺民之間的政治對抗依然十分尖銳的情形下的情感表現(xiàn)?！盵12]149