杜 玄 圖

(內(nèi)江師范學(xué)院 文學(xué)院， 四川 內(nèi)江 641100)

清初詞學(xué)呈全面復(fù)興之勢，詞體學(xué)發(fā)展進入全新階段。作為詞體學(xué)重要內(nèi)容，清代詞韻學(xué)應(yīng)運而生。清初詞韻學(xué)成果豐碩，主要體現(xiàn)在詞韻專書的編訂上。歷來，學(xué)界多從詞體學(xué)角度審視這些專書文獻的性質(zhì)和價值，認為其產(chǎn)生與發(fā)展既以詞學(xué)辨體與尊體為契機，又進一步推動清代詞體學(xué)向縱深發(fā)展。因此，詞韻編訂是否有助于推進詞學(xué)尊體，就成了清人和后來學(xué)界衡量詞韻專書文獻價值的最主要標準?；诖擞^念，清代尊體類詞韻專書因被視作有價值的文獻，往往深得詞學(xué)界重視，如《沈氏詞韻略》、仲恒《詞韻》、戈載《詞林正韻》等。

由于在詞學(xué)尊體進程中缺乏積極推動作用，清代的曲化類詞韻專書(如《笠翁詞韻》《詩詞通韻》等)，被詞學(xué)界視為價值不大的文獻。但對于其“曲化”原因、特性和其它價值，學(xué)界內(nèi)外鮮有探討。結(jié)合時代學(xué)術(shù)背景、專書特色和編者旨趣，不難發(fā)現(xiàn)，曲化類詞韻專書的產(chǎn)生自有其詞曲互動的土壤，在具體編訂方法上，又有明中期以來的多體兼賅的編韻條件。該類文獻有著不同于尊體類詞韻專書的特點和性質(zhì)，對于研究明末清初的詞曲學(xué)生態(tài)，具有重要價值。

一、清初曲化類詞韻專書的特點

在尊詞體的訴求下，清初詞壇形成了以詩為上、為尊，以曲為下、為卑的文體尊卑觀念。詞體之尊，即須在辨明其自身特性的同時，上系乎詩，以抬高詞的文體地位，但不可下近于曲，以免托體不尊。由此產(chǎn)生了大量的尊體類詞韻專書(如《沈氏詞韻略》、吳綺《詞韻簡》、仲恒《詞韻》等)，其韻部劃分多以唐宋舊詞的用韻情況為依據(jù)，輔以詩韻(主要是平水韻)加以整合，從而使得詞韻既有別于詩韻、曲韻，又體現(xiàn)出詞韻承于詩韻。這樣的編韻思路與詞體學(xué)層面辨體、尊體的總體思想是相合的，因此，其韻部和用韻規(guī)范的確立和優(yōu)化，有助于推動詞之尊體進程。

與尊體類文獻不同，曲化類詞韻專書雖名為“詞韻”，其分部卻兼含曲韻成分，這是有違當時的尊體主張的。隨著清初詞壇尊體思潮的深入，康熙朝中期之降，曲化類詞韻漸漸式微。因此，對曲化類詞韻專書的考察，當集中于清代初期，以李漁《笠翁詞韻》、樸隱子《詩詞通韻》和李書云《音韻須知》為代表，其中，李漁《笠翁詞韻》最為典型。下面即以《笠翁詞韻》為例，分析其編韻特點。其特點有三：

(一)強調(diào)詩、詞韻不可通，突出詞、曲韻聯(lián)系

在《笠翁詞韻》卷前的《詞韻例言》中，李漁指出：“詩韻嚴，曲韻寬，詞韻介乎寬嚴之間，此一定之理也”[1]361，此論符合明末清初對詩、詞、曲韻辨體的體認。但在三者具體關(guān)系的認識上，李漁極力強調(diào)詩、詞韻有別，一反當時詞壇參合詩韻的做法。他認為：“詩體肇于三百篇，乃上古之文也。上古之文，其音務(wù)合古人之口。詞則始于唐宋，乃后世之文也。后世之文，其韻務(wù)諧后世之音。二語洞然，可息紛騰之議。”[1]361并舉“梅”“回”等具體韻字為例，反對以詩韻為詞韻：“夫一詞既有一詞之名，如《小桃紅》《千秋歲》《好事近》《風(fēng)入松》之類，明明是一曲體，作之原使人歌，非使人讀也。曾見從來歌者，有以‘梅’字唱作‘埋’音，‘回’字唱作‘槐’音者乎？”[1]361又以詩韻中的濁上聲在詞韻中作去聲為據(jù)，主張詩、詞韻不可通，“詩韻之必不可通于詞韻者，不止‘梅’‘回’等字，如四紙之‘士’‘氏’‘仕’……七陽之‘象’‘像’‘丈’，皆作上聲。詩體則然，詞則萬無是理。此周德清之不收入上而入去也?！盵1]362

“去詩韻”的主張還體現(xiàn)在韻目的使用上。當時的《沈氏詞韻略》、仲恒《詞韻》等尊體類詞韻專書，其舒聲韻部的部目只立平、仄二字(仄聲以上聲字賅括去聲)，如第一部的部目為“東董”，仄聲中并不細究上、去二聲。但李漁認為只分平仄是詩體之律，不符合詞曲韻律，詞曲的歌唱中應(yīng)詳辨上、去聲，故其舒聲韻目合平、上、去三聲代表字而成，如第一部為“東董棟”。

我們注意到，其論及“梅”“回”二例和濁上調(diào)在詞中的用韻時，皆以“曲”為參照(分別體現(xiàn)為《小桃紅》等曲體和周德清《中原音韻》)，直接或間接地突出詞、曲相通的聯(lián)系。李漁認為《小桃紅》等為曲體，具有“使人歌”的音樂特性，其韻自當“務(wù)諧后世之音”?？梢钥闯?，李漁論詞著眼于音樂體性，認為這一點與曲是相通的。因此，論及詞韻，李氏常以代表(北)曲韻的周德清《中原音韻》為參照對象。除前述濁上作去的用韻問題外，李漁在《詞韻例言》中還多次提及《中原音韻》。如，論及基于詞韻合樂特點的小韻安排時，李漁稱：“予謂詞則詞，而詩則詩，既名‘詞韻’，胡復(fù)云‘詩’？且作詞之法，務(wù)求聲韻鏗鏘，宮商迭奏，始見其妙。所以周德清之作《中原音韻》，凡聲同韻合之字，各以類從，使作者首句用此字，次句必另換一音，”[1]362-363并參照《中原音韻》，在《笠翁詞韻》中亦“純用類從之法”[1]363。

當然，李漁并非主張詞、曲韻之相通可茫無涯涘。對于當時詞壇有人徑以(北)曲韻為詞韻的做法，他并不贊同：“以《中原音韻》為式者，至入聲字與平、上、去同押，是又失于太寬。因無繩墨，無可奈何而為之，非得已也?！盵1]361

照此原則，《笠翁詞韻》將詞韻定為27韻部系統(tǒng)(含舒聲韻19部、入聲韻8部)。又以27韻部為基礎(chǔ)，將“支紙寘”“圍委未”“奇起氣”合為一韻，將“魚雨御”“夫甫父”合為一韻，將“屑葉”“厥月褐缺”合為一韻，得出23韻部的寬式詞韻系統(tǒng)。他在《窺詞管見》中稱兩者差別在于：23韻部為“便讀”之詞的用韻，而嚴分之韻(即27部)符合南曲“為歌兒體貼，寧使讀時礙口，以圖歌時利吻”[2]517的要求，不過，若將27部用于詞韻，可使詞之吟誦“純之又純，無眾音嘈雜之患矣”[2]517。

因此，其27部系統(tǒng)既是嚴式詞韻，又可通于南曲韻。李漁將(南)曲韻融入詞韻系統(tǒng)中，并以之用于詞韻，是李氏“詞、曲韻通”觀點的集中體現(xiàn)。

(二)韻部之下融入時音成分

對于詞韻與時音關(guān)系的問題，一方面，李漁認為“后世之文，其韻務(wù)諧后世之音”，以區(qū)分詞韻與詩韻；另一方面，極力主張詞“專以齒頰為利”[1]364，強調(diào)詞宜付諸歌喉的功能屬性。然而，隨著詞樂的消亡，唐宋舊詞之韻合乎“齒頰”之法已不可知。鑒于此，李漁主張“詞宜耐讀……詞則全為吟誦而設(shè)，止求便讀而已”，“便讀之法，首忌韻雜……用韻貴純”[2]517，既是“便讀”，自以時音為佳。前述將“支紙寘”“圍委未”“奇起氣”“魚雨御”“夫甫父”“屑葉”“厥月褐缺”諸韻分列，便有“時音便讀”的考量。

此外，《笠翁詞韻》在韻字的收錄上，亦突破性地融入諸多時音、方音現(xiàn)象，且不限于韻，還涉及聲母。《笠翁詞韻》中，韻層面的時音現(xiàn)象有：-m韻尾消失，入聲塞音韻尾消失，平聲分陰、陽，全濁上聲作去聲；聲母層面的時音有：全濁聲母清化，微、疑、影、日母零聲母化，知、莊、章組聲母合流，等等。關(guān)于《笠翁詞韻》中的時音現(xiàn)象，音韻學(xué)界已有深入研究，茲不贅述①。

(三)采用兩體兼賅的編韻方法

在韻書的編訂體例上，李漁采取了兩體兼賅的處理方式，即在一部韻書中，兼?zhèn)鋬煞N及以上文體的韻部系統(tǒng)。明中期到清前期，伴隨著文體學(xué)和音韻學(xué)(主要是古音學(xué))的快速發(fā)展，這種韻書編訂體例非常流行。采用此法的韻書有潘恩《詩韻輯略》、方日升《古今韻會舉要小補》、程元初《律古詞曲賦葉韻統(tǒng)》、毛奇齡《康熙甲子史館新刊古今通韻》、李因篤《古今韻考》、楊錫震《古今詩韻注》、邵長蘅《古今韻略》、毛先舒《韻學(xué)通指》、樸隱子《詩詞通韻》和李書云《音韻須知》，等等。

相較于既有的多體兼賅類韻書，《笠翁詞韻》表現(xiàn)出新的編韻特點。一方面，既有韻書所涉兩體多為古體詩與近體詩，或近體詩與詞，除《律古詞曲賦葉韻統(tǒng)》外，鮮有將曲體與它體并列者?！扼椅淘~韻》一反明末清初詞壇的尊體風(fēng)潮，將詞與(南)曲兩體之韻同列。另一方面，既有韻書雖兼?zhèn)涠囿w之韻，但各體分列井然，不相雜廁，內(nèi)容上有幾種文體之韻，形式上往往就有幾個韻部系統(tǒng)。《笠翁詞韻》內(nèi)容上雖暗含詞、曲兩種文體之韻，形式上只有一個韻部系統(tǒng)，使得兩個系統(tǒng)呈現(xiàn)出兼容互通的特點。這種全新的處理方式，與前述“突出詞、曲韻聯(lián)系”編韻特點一樣，也是李漁詞曲相通觀的集中體現(xiàn)。

二、清初曲化類詞韻的編韻理據(jù)及專書性質(zhì)

《笠翁詞韻》中，“突出詞曲韻聯(lián)系”“韻部之下融入時音成分”“采用兩體兼賅的編韻方法”這三個特點皆為李漁詞曲觀使然。李漁在其《詞韻例言》《窺詞管見》《閑情偶寄》等詞曲學(xué)著作中，認為詞、曲皆為合樂可歌型文體，“專以齒頰為利”，是二體區(qū)別于詩的重要特征，也是其“突出詞曲韻聯(lián)系”的主要理據(jù)。除理論依據(jù)外，李漁詞曲觀的形成還有其時代土壤。明清時期，曲樂正盛，為時樂；詞樂亡佚，已不可知。但在戲曲、傳奇領(lǐng)域，詞曲互動，詞之曲化日盛。以至于時人常將詞、曲混同不分。如李漁《閑情偶寄》“詞曲”“演習(xí)”“聲容”三部中論“詞”共238次，均表戲曲，無一次單指詞體(詩余)。

完成規(guī)劃內(nèi)15891座重點?。?）型病險水庫除險加固（4座替換項目除外）。下達中小河流水文監(jiān)測系統(tǒng)建設(shè)項目投資計劃52.47億元。完成水土流失綜合治理5.4萬km2，建成生態(tài)清潔型小流域160多條。

李漁認為，雖然詞短而曲長、詞易而曲難，但在習(xí)法上，存在由詞進曲的進階之道：“蓋長短句法，日日見于詞曲之中，入者既多，出者自易，較作詩之功為尤捷也。曲體最長，每一套必須數(shù)曲，非力贍者不能；詩余短而易竟，如《長相思》《浣溪紗》《如夢令》《蝶戀花》之類，每首不過一二十字，作之可逗靈機。但觀詩余選本，多閨秀女郎之作，為其詞理易明，口吻易肖故也。然詩余既熟，即可由短而長，擴為詞曲，其勢亦易?！盵3]145可見，在李漁看來，詞、曲二體不僅相通，而且相近?；诖嗽~曲觀，他編訂《笠翁詞韻》更多地著眼于今用。

“今用”之法，體現(xiàn)于用韻層面，表現(xiàn)為詞、曲韻相通相近。一方面，李漁遵循“后世之文，其韻務(wù)諧后世之音”的原則，盡可能地融入時音，發(fā)揮詞體“齒頰之利”的特點。另一方面，無論南、北曲體，其用韻皆為元明以來的時音(明末清初曲壇，大體奉行南遵《洪武正韻》、北遵《中原音韻》的主張)，既然詞、曲所宜用韻都近于時音，故二體韻部當或同或近，這就為《笠翁詞韻》的編訂提供了兩體兼賅且兼容互通的條件。

只是詞、曲終非一體，畢竟有別，故其用韻也應(yīng)當有所區(qū)別。李漁主張：“曲宜耐唱，詞宜耐讀，耐唱與耐讀有相同處，有絕不相同處。蓋同一字也，讀是此音，而唱入曲中，全與此音不合者，故不得不為歌兒體貼，寧使讀時礙口，以圖歌時利吻。詞則全為吟誦而設(shè)，止求便讀而已?！盵2]517曲之耐唱者，因唱曲有“歌時利吻”的特殊需求，對韻字讀音差異的把握頗為敏感，故其曲韻分部尚嚴、尚“純”。詞之耐讀者，吟誦時并無歌唱音準需求，便可對曲類尚嚴的“支微齊灰”“魚虞諸夫”等韻“合之誠是”[2]517，故其詞韻分部尚寬。因此，《笠翁詞韻》中同時存在尚嚴的27部曲韻和尚寬的23部詞韻，且只需將曲韻略加合并，即可得出詞韻。同時，李漁認為尚寬之詞韻不可用于曲韻，但尚嚴的曲韻可用于詞韻，畢竟歷來詞家“未有以用韻太嚴而反來指謫者也”[3]34。因此，李漁著眼于“今用”的法則，進一步促進了《笠翁詞韻》中二體用韻的兼容互通。

清初主流詞壇主張以唐宋舊詞為尊，通過考察舊詞的文體特點，以確立詞體的特質(zhì)，并極力將詞體抬高到與詩體平齊的地位，進而實現(xiàn)詞之尊體。此尊體背景下的詞韻編訂，亦以“歸納舊詞用韻”“參合詩韻”為主流方法，從而達到據(jù)舊詞規(guī)范時人填詞用韻的目的。李漁編訂《笠翁詞韻》，主張以“務(wù)諧時音”為繩墨，并不強調(diào)歸納舊詞用韻之法，反對泥于古詞，甚至以其時音準則來定唐宋舊詞用韻的得失：“竊怪宋人作詞，竟有全用十灰一韻……此失于嚴而不可取法者也?！盵1]361這顯然有違當時的尊體思潮，在今天看來，亦有以今律古之嫌。但李漁此舉有其特殊的考量：以利于齒頰之時音作為時人填詞用韻的規(guī)范，參合相通相近的曲體之韻，更接近詞體的音樂體性，亦能從本質(zhì)上確立詞體的特質(zhì)。他在《詞韻例言》中明確提出：“若無《詞韻》一書作準繩，則泥古之士必為前人所誤，得詞之名而失其實矣。”[1]361其論詞更重詞之“實”。“實”者，音樂體性也，這是《笠翁詞韻》呈現(xiàn)前述編韻特點和“今用”主張的根本理據(jù)。

不同于清初詞壇尊體類詞韻專書，以《笠翁詞韻》為代表的曲化類詞韻書有其獨特考量。前者“尊”詞體，立足于詞之文學(xué)文本，致力于抬高詞之文體地位；后者“用”詞體，著眼于詞之音樂體性，致力于發(fā)揮詞之音律價值。兩者性質(zhì)不一，故而用力方向不同，手段不同，分部結(jié)論大相徑庭。

除《笠翁詞韻》外，清初的《詩詞通韻》《音韻須知》大體也呈現(xiàn)出相近的特點，以多體兼賅之法融合詞、曲二韻于一體，突出詞、曲之相通兼容，韻部劃分和小韻安排上，最大限度地融入時音成分，如二書的詞(曲)韻系統(tǒng)中，都呈現(xiàn)出入聲韻尾消失、知莊章三組聲母合并趨勢明顯等時音成分[4]139-196。不同的是，二書在強調(diào)詞、曲關(guān)系的同時，并不否定或淡化其與詩體的關(guān)系，反將詩韻納入韻書中，兼賅詩、詞、曲三體之韻，總體上呈現(xiàn)出三體之韻相關(guān)、詞曲尤近的特點。顯然，其編訂者有綜合尊體類詞韻書與曲化類詞韻書的考量，但詞、曲相容的特點使得二書本質(zhì)上仍是曲化類詞韻專書，具有曲化詞韻以“用詞體”的性質(zhì)。

三、清初曲化類詞韻專書的價值

就清代詞韻學(xué)的發(fā)展進程而言，清初以降，尊體類詞韻專書漸成大勢，曲化類詞韻專書漸被淘汰。但不可否認的是，后者在此進程中具有特殊地位和價值。今天看來，曲化類詞韻專書文獻不僅具有詞體學(xué)史價值，還具有不可替代的戲曲理論史價值、韻書編訂史價值和語音史價值。

第一，詞體學(xué)史層面，該類專書是管窺明清之際詞學(xué)大歷史下的“小歷史”的重要文獻?？傮w而論，明末清初的詞學(xué)迎來第一次尊體高潮，此背景下，清初詞韻、詞譜等詞體學(xué)層面的發(fā)展，大體上都以尊體為原則?；趯γ髑逶~學(xué)發(fā)展的整體把握，清初詞學(xué)生態(tài)的主體歷史是尊體。但從對曲化類詞韻專書文獻的探討來看，尊體大歷史背景下，仍有成一定規(guī)模的不一樣的“小歷史”，它們是主體歷史中的“不和諧”聲音。這些“不和諧”成分自有其來源和存在的土壤，對其展開研究，是細化清初詞體學(xué)發(fā)展路徑、完善清初詞體學(xué)整體認知的必要工作。

第三，韻書編訂史層面，考察該類專書的體例有助于進一步了解清初韻書編訂的特點。隨著明代文體學(xué)的發(fā)展，辨體類韻書常常采用多體兼賅之法，明確各體用韻的異同關(guān)系。這種編韻方式在清初尤為盛行，基于不同的編韻目的，兼賅的內(nèi)容和形式也更加多樣，但大體上各體的界限較為清晰，各體的韻部雖兼采，但不兼容，《笠翁詞韻》這類詞曲韻兼容者極其少見，這說明這一時期的韻書編訂在體例上有了新變的特點。清中期以后，政府文化政策漸漸明朗，隨著《佩文韻府》《佩文詩韻》《音韻闡微》等官方韻書范式的確立，多體兼賅的編韻之風(fēng)漸消。所以，彼時蜂出的多體兼賅的編韻現(xiàn)象及其新變特點，就成了管窺清初文化政策真空狀態(tài)下的韻書編訂生態(tài)的重要材料。

第四，語音史層面，該類詞韻專書中蘊藏的時音成分對研究清初語音(尤其是方音)有重要價值。曲化類詞韻專書的性質(zhì)決定了納入時音的必要，客觀上為音韻學(xué)界提供了大量重要的語音材料。自上世紀80年代以來，國內(nèi)外音韻學(xué)者圍繞其中的音韻價值已展開探討，如何九盈《〈詩詞通韻〉述評》(1985)[5]236-256、麥耘《〈笠翁詞韻〉音系研究》(1987)[6]、花登正宏《〈詩詞通韻〉考》(1988)[7]55-74、陳寧《明清曲韻書研究》(2013)[4]139-196等。但很多問題(如《詩詞通韻》中“通音”“中州音”的音系性質(zhì))尚未形成定論，有待進一步考察。

綜上，不同性質(zhì)的文獻有著不同的特點和不同的價值。尊體類詞韻專書的價值集中體現(xiàn)于詞體學(xué)層面，而曲化類詞韻專書的價值分散在詞體學(xué)史、曲學(xué)理論史、韻書編訂史和語音史等領(lǐng)域。對這類專書文獻價值的挖掘，應(yīng)立足于其性質(zhì)，展開多維探討，不宜限于某單一層面考察。

注釋：

① 可參考麥耘.《笠翁詞韻》音系研究[J].中山大學(xué)學(xué)報,1987(1):120-130.