王 薈

集美大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，福建 廈門 361021

引 言

群體組織與關(guān)系網(wǎng)絡(luò)作為文化系統(tǒng)的次要特質(zhì)，一直以來(lái)都是藝術(shù)人類學(xué)研究的傳統(tǒng)領(lǐng)域，同時(shí)也是窺視遺產(chǎn)傳承的重要窗口。伴隨“非遺化”對(duì)戲曲藝術(shù)的影響，有關(guān)遺產(chǎn)保護(hù)、遺產(chǎn)文化空間、遺產(chǎn)敘事的探討得到廣泛展開(kāi)，諸如師徒關(guān)系及內(nèi)部結(jié)構(gòu)這類戲曲人類學(xué)范疇的關(guān)鍵問(wèn)題，成為其中的核心議題。

就戲曲表演空間而言，人是戲曲的主宰者、創(chuàng)造者，要研究戲曲中的文化空間就不得不探討人與戲曲的關(guān)系，探討人在戲曲空間中形成橫縱交錯(cuò)的群體關(guān)系和關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。早在1974年，亨利·列斐伏爾(Henri·Lefebvre)就提出文化空間理論概念。空間是社會(huì)的產(chǎn)物，通過(guò)意象與象征而被生產(chǎn)出來(lái)，而且包含多重關(guān)系，任何一種藝術(shù)門類都可以通過(guò)知識(shí)和理論的詮釋建構(gòu)各自的空間。而在遺產(chǎn)領(lǐng)域，最早提出文化空間理念的是聯(lián)合國(guó)教科文組織在1998年公布的《人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作條例》，文件中提出非物質(zhì)遺產(chǎn)包括文化場(chǎng)所或民間和傳統(tǒng)表現(xiàn)形式[1]。戲曲的文化空間，是文化空間研究的藝術(shù)學(xué)分支領(lǐng)域，也是戲曲人類學(xué)的重要研究范疇。

關(guān)于戲曲文化空間的研究，學(xué)術(shù)界主要集中在戲曲文化空間的生產(chǎn)、設(shè)計(jì)、結(jié)構(gòu)、再造四個(gè)方面，也有小部分集中在舞臺(tái)審美、藝術(shù)特征和空間演變。從時(shí)間來(lái)看，將戲曲作為主要研究對(duì)象，基于傳統(tǒng)戲曲種類進(jìn)行問(wèn)題闡釋，主要集中在對(duì)清代戲曲的研究上。從地域來(lái)看，此前對(duì)戲曲的研究主要集中在中國(guó)長(zhǎng)江以南的地區(qū)，特別是江浙滬、閩粵一帶。縱觀前人研究成果，該研究大多拘泥于同一個(gè)時(shí)期，而伴隨經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，戲曲文化空間也為之變化，研究戲曲群體與文化空間流動(dòng)性將成為未來(lái)的一個(gè)發(fā)展趨勢(shì)，對(duì)中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作具有重要的實(shí)踐價(jià)值。因此，要深入戲曲文化空間研究就不得不先弄清楚文化空間與戲曲群體之間的關(guān)系，尤其是要加強(qiáng)對(duì)地方性文化載體的代表閩南打城戲的研究。

兼具藝術(shù)功能和社會(huì)功能的打城戲，曾是閩南地區(qū)紅白喜事中不可或缺的藝術(shù)表演形式，承載著閩南人在社會(huì)文化空間中的歷史記憶，而在進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)后，閩南打城戲的存在環(huán)境發(fā)生了很大變化。因此，筆者聚焦閩南地區(qū)的藝術(shù)符號(hào)——打城戲，旨在從戲曲人類學(xué)的視角討論戲曲文化空間下的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。對(duì)比人類生存的大社會(huì)，打城戲這個(gè)小空間內(nèi)“五臟俱全”，形成了完整的打城戲人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)[2]，其中包括師父與徒弟、官方與民間、演員與觀眾三組群體在傳統(tǒng)社會(huì)、現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境下的互動(dòng)轉(zhuǎn)變與遺產(chǎn)敘事。具體來(lái)說(shuō)，本研究從戲曲情感認(rèn)同和戲曲生產(chǎn)實(shí)踐雙視角關(guān)注打城戲空間內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)的流變與互動(dòng)關(guān)系，解讀戲曲群體在不同時(shí)期社會(huì)空間結(jié)構(gòu)下的文化敘事與角色嬗變。本研究對(duì)于戲曲人類學(xué)、文化空間結(jié)構(gòu)、藝術(shù)遺產(chǎn)領(lǐng)域中的戲曲文化空間敘事以及遺產(chǎn)傳承問(wèn)題，具有普遍價(jià)值和闡釋意義，為我們認(rèn)知戲曲文化空間發(fā)展提供參考和啟示。

一、打城戲空間下的“打城人”

(一)戲曲與人

傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)不偏重對(duì)外界世界的追求，舞臺(tái)上可以空空如也，它偏重的是對(duì)人自身內(nèi)在價(jià)值的探求。周育德認(rèn)為，傳統(tǒng)戲曲是通過(guò)“人”體現(xiàn)“道”。有了“人”，也就有了舞臺(tái)上的一切。在天道、地道、人道這“三才”的運(yùn)動(dòng)中，通過(guò)“人道”的合理運(yùn)行，便可在空蕩的舞臺(tái)上由幾個(gè)角色的運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)造出應(yīng)有的一切。這是中華戲曲之“道”[3]。人類是創(chuàng)造戲劇的主體，透過(guò)人的表演、情感的傳達(dá)，藝術(shù)生產(chǎn)者和表演者通過(guò)對(duì)戲曲人物內(nèi)心的準(zhǔn)確拿捏與揣測(cè)，以及恰如其分地表演與情感表達(dá)，使得觀眾感受到戲曲的熱情與真諦。如果沒(méi)有演員的表演，觀眾只能看到文字呈現(xiàn)的劇本和缺乏生氣的舞臺(tái)。劇本，是編劇感情流露的結(jié)果，是人們對(duì)于社會(huì)的自我認(rèn)同和對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的表達(dá)。通過(guò)編導(dǎo)的指揮，配合協(xié)調(diào)的舞美燈光，藝術(shù)生產(chǎn)者和表演者將戲曲呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上、劇場(chǎng)之中，這是人類能動(dòng)性的一種展示，也是對(duì)地方文化多樣性的重構(gòu)。觀眾之所以熱愛(ài)戲曲，并不是因?yàn)橄矏?ài)華麗的舞臺(tái)，而是喜愛(ài)戲曲跌宕起伏的劇情所帶給他們的情感體驗(yàn)。在舞臺(tái)上全身心投入的表演者，他們將編劇想要表達(dá)的內(nèi)在思想感情完全地展露出來(lái)，通過(guò)觀眾的情感而產(chǎn)生共鳴。這種抽象的藝術(shù)表達(dá)不僅可以促進(jìn)演員與觀眾精神上的交流，而且實(shí)現(xiàn)多種社會(huì)功能。這其中就體現(xiàn)出人的能力，即人創(chuàng)作劇本，劇本成就編??；人表演戲劇，戲劇成就演員。換言之，“戲劇，作為一門直觀地展現(xiàn)人行動(dòng)的藝術(shù)，它的‘人學(xué)’印記應(yīng)該是最鮮明的，它和人類學(xué)科之間的聯(lián)系，也應(yīng)該是最密切、最直接的”[4]。

(二)打城戲與“打城人”

在傳統(tǒng)社會(huì)，藝人屬于“游民”的一種，是脫離了社會(huì)正常秩序與社會(huì)網(wǎng)絡(luò)的無(wú)根一群，是脫離了宗法家族和主流社會(huì)有效控制的一群[5]。這樣一群無(wú)根一族構(gòu)成的場(chǎng)域——“打城戲文化空間”，其內(nèi)部組織是一個(gè)充滿多樣的互動(dòng)與文化話語(yǔ)分配的空間。有這樣一個(gè)來(lái)自現(xiàn)今福建泉州的群體，他們自稱“打城人”，表演“打城戲”，攜帶“打城音樂(lè)”，傳承“打城文化”，并且構(gòu)筑一個(gè)充滿“打城文化符號(hào)”的“打城空間”。此空間并不是海市蜃樓般的孤立存在，而是根植于閩南的風(fēng)俗文化、社會(huì)環(huán)境和閩南傳統(tǒng)中，并且持續(xù)產(chǎn)生蓬勃向上發(fā)展的戲曲新力量。按照非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的相關(guān)規(guī)定來(lái)看，閩南打城戲目前可劃分為兩個(gè)組織群體。

第一個(gè)打城戲組織是“泉州市打城戲傳承中心”和“泉州市打城戲傳習(xí)所”，負(fù)責(zé)主管單位是泉州市高甲戲劇團(tuán)，代表性傳承人是吳天乙、洪球江(已去世)、伍志新[6]76-83。打城戲于2008年入選第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，在政府部門的大力扶持下，打城戲的培育基地落地于泉州藝術(shù)學(xué)校，校內(nèi)開(kāi)設(shè)打城戲培訓(xùn)班，由打城戲代表性傳承人伍志新負(fù)責(zé)，2013年9月正式招生，行政管理由泉州市高甲戲劇團(tuán)負(fù)責(zé)[7]69-72。

第二個(gè)打城戲組織是民辦非企業(yè)性質(zhì)的“泉州市吳天乙打城戲傳承中心”。負(fù)責(zé)主管單位是泉州市(天乙)打城戲劇團(tuán)，代表性傳承人是吳天乙、黃鶯鶯[6]76-83，1990年和1997年培養(yǎng)的兩批打城戲表演者為主要成員。傳承中心的藝術(shù)水平受到福建當(dāng)?shù)厣鐣?huì)的認(rèn)可，并在國(guó)際戲曲領(lǐng)域有不菲成績(jī)。“泉州市吳天乙打城戲傳承中心”平時(shí)沒(méi)有常規(guī)訓(xùn)練和演出，遇到演出任務(wù)時(shí)會(huì)召集門內(nèi)弟子進(jìn)行排練、參與演出[7]69-72。

二、打城戲文化空間下的“師徒敘事”

受傳統(tǒng)文化的影響，閩南社會(huì)特別注重對(duì)組織網(wǎng)絡(luò)的培育和實(shí)踐，這一特點(diǎn)在師父與徒弟、官方與民間、演員與觀眾三組群體關(guān)系的敘事研究中可以得到很好體現(xiàn)。傳統(tǒng)戲班是十分講求師承輩分的，有諸多規(guī)矩。《夢(mèng)華瑣簿》載：“伶人序長(zhǎng)幼，前輩、后輩各以其師為次?！盵8]從古至今，戲曲空間中有諸多的傳統(tǒng)秩序、長(zhǎng)幼輩分，隨著中華人民共和國(guó)成立、戲曲改革和非遺發(fā)展，師父與徒弟這對(duì)戲曲空間中最重要的群體關(guān)系，因時(shí)代和社會(huì)的變遷而改變，成為打城戲組織結(jié)構(gòu)中最核心的一層關(guān)系。

(一)傳統(tǒng)社會(huì)的“師徒敘事”

在傳統(tǒng)社會(huì)環(huán)境中成長(zhǎng)的師父吳天乙，對(duì)于打城戲戲班的管理也遵循著傳統(tǒng)的戲班原則。1990年，吳天乙在泉州市文化局的支持下貸款，在閩南地區(qū)招收第一批打城戲?qū)W員，這是基于地緣、血緣關(guān)系在傳統(tǒng)社會(huì)中的“師徒傳承模式”。

雖然傳統(tǒng)戲班的社會(huì)地位不高，學(xué)藝辛苦，但在20世紀(jì)90年代送兒女來(lái)學(xué)戲的家長(zhǎng)卻是比肩接踵。為了能盡快恢復(fù)打城戲藝術(shù)，師父吳天乙從唱腔、武功、形象等方面精挑細(xì)選二十幾位學(xué)員，與他們同吃、同住、同訓(xùn)練。這種傳統(tǒng)的戲曲教學(xué)模式，加上嚴(yán)苛的戲班管理制度，便能快速地培育出優(yōu)秀的閩南打城戲演員，再度將打城戲呈現(xiàn)在閩南群眾的視野當(dāng)中。在傳統(tǒng)戲班的管理制度里，師父扮演著多重角色，不僅擔(dān)任戲曲中唱、念、做、打的老師角色，還要擔(dān)任戲班管理者角色，負(fù)責(zé)制訂班規(guī)、設(shè)置課程等，甚至扮演徒弟監(jiān)護(hù)人角色。那些十五六歲離家學(xué)戲的徒弟正值青春期，身體、心理和價(jià)值觀念等方面都在成長(zhǎng)當(dāng)中，學(xué)藝和生活的方方面面都需要師父的管理與照料，與師父同處在一個(gè)文化空間內(nèi)的緊密聯(lián)系使得徒弟在思想、行為、價(jià)值觀念上容易受到師父的影響。特別值得一提的是，師父的權(quán)威與名聲在福建打城戲領(lǐng)域獨(dú)占鰲頭，所以徒弟們?cè)诔绨輲煾笝?quán)威的語(yǔ)境下自然而然會(huì)作出心理和行為上的調(diào)整與改變，以適應(yīng)文化空間內(nèi)的師徒關(guān)系?！皫煾浮痹趥鹘y(tǒng)戲班中的意義并不是現(xiàn)代社會(huì)中老師的概念，而是一個(gè)集教學(xué)、老板、家長(zhǎng)等角色于一體的綜合身份。師父作為打城戲班一家之主，其所希望的是成功、成名與傳承。

馬克斯·韋伯認(rèn)為最重要的社會(huì)資源有三種，即物質(zhì)財(cái)富、社會(huì)聲望與政治權(quán)力[9]。這三種社會(huì)資源的中國(guó)話語(yǔ)表達(dá)就是名、利、權(quán)。在民間的打城群體中，師父便是匯集資源財(cái)富、社會(huì)聲望、政治權(quán)力三者于一身的持有人。他在戲班中的首要角色是老板，負(fù)責(zé)籌資招生、培養(yǎng)演員、聯(lián)系業(yè)務(wù)、獲得回報(bào)、實(shí)現(xiàn)財(cái)富的積累等，越來(lái)越多優(yōu)秀的演員登上舞臺(tái)以回饋師父的培養(yǎng)，師父的社會(huì)聲望與聲譽(yù)也會(huì)隨著演員的名氣、戲迷的追捧而與日俱增。其實(shí)不難理解為什么師父要挑選唱腔、武功、形象佳的學(xué)生作為培養(yǎng)對(duì)象，其根本原因就是具有優(yōu)秀資質(zhì)的學(xué)生更有可能成名，更有可能受到戲迷的追捧，那么師父也就更有可能獲得名、利、權(quán)。除了扮演老板這一角色，師父還擔(dān)任老師、家長(zhǎng)的角色，也就是說(shuō)所有的話語(yǔ)權(quán)都集中于師父一人身上，沒(méi)有任何角色分化。可見(jiàn)，在傳統(tǒng)的戲班制度中已形成明顯的等級(jí)結(jié)構(gòu)，即師父占有絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)，不僅是規(guī)則的制定者，也是規(guī)則的管理者、執(zhí)行者、裁判者，徒弟為了學(xué)藝不得不認(rèn)同師父在戲班中的“絕對(duì)權(quán)力”，表現(xiàn)在行為上就是對(duì)師父的絕對(duì)聽(tīng)命與遵從。

具體來(lái)說(shuō)，師父，就是象征資本的典型代表，通過(guò)徒弟對(duì)師父遵從的主觀化系統(tǒng)使得師父的象征資本在傳統(tǒng)社會(huì)中轉(zhuǎn)化為象征權(quán)力。而傳統(tǒng)戲班空間就是象征權(quán)力的領(lǐng)地，當(dāng)渴求學(xué)藝的徒弟進(jìn)入新的社會(huì)區(qū)隔中，面對(duì)師父之時(shí)，一個(gè)地域等級(jí)關(guān)系就被建構(gòu)起來(lái)。就像布迪厄所論證的象征資本一樣，其功能是在一個(gè)觀念的結(jié)構(gòu)化系統(tǒng)中實(shí)現(xiàn)的。這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)的主觀化系統(tǒng)是象征資本轉(zhuǎn)化為象征權(quán)力的基礎(chǔ)。因?yàn)闄?quán)力把一種舊或新的社會(huì)區(qū)隔和一個(gè)社會(huì)等級(jí)關(guān)系的整體結(jié)構(gòu)的圖像強(qiáng)加于其他人的意識(shí)中[10]。進(jìn)一步說(shuō)，來(lái)到戲班的徒弟們都必須置身于潛在場(chǎng)域這一系列的客觀權(quán)力關(guān)系之中，遵循戲班內(nèi)部的等級(jí)規(guī)定和師父制定的戲班管理制度。如果師父吳天乙只是一個(gè)以盈利為目的戲班老板，就不會(huì)花功夫考慮如何快速地提高演員的技術(shù)，不會(huì)規(guī)定每天早上六點(diǎn)起床勤學(xué)苦練直到傍晚太陽(yáng)下山，也不會(huì)親自對(duì)學(xué)員的演技進(jìn)行指導(dǎo)；如果吳天乙只是一名戲曲老師，他只要盡職盡責(zé)教好課程，不需要考慮劇團(tuán)的日常開(kāi)銷與資金運(yùn)營(yíng)等問(wèn)題。因此，當(dāng)師父的角色被同時(shí)賦予老師與老板身份時(shí)，師父則需從多方面考慮，比如：如何全面快速地提高演員的藝術(shù)水平？如何滿足當(dāng)時(shí)社會(huì)的市場(chǎng)需求？如何獲得戲迷和觀眾的喜愛(ài)？等等。

正如吳天乙所說(shuō)，因?yàn)閹煾傅拿?，戲班的?jīng)濟(jì)效益與徒弟的功底、舞臺(tái)表現(xiàn)等方面緊密無(wú)間地聯(lián)結(jié)在一起，師徒成為打城戲組織結(jié)構(gòu)中最核心的一層關(guān)系。其具體表現(xiàn)為：師父認(rèn)同且指導(dǎo)每一位徒弟的舞臺(tái)表演，提高他們的表現(xiàn)能力；而每一位徒弟的藝術(shù)表現(xiàn)力都映襯出師父的教學(xué)水平，反映出師父的社會(huì)聲譽(yù)。觀眾是否喜愛(ài)演員的表演也直接關(guān)系到師父所經(jīng)營(yíng)劇團(tuán)的經(jīng)濟(jì)效益?？傊?，師徒誰(shuí)也離不開(kāi)誰(shuí)，利益緊密捆綁，唇齒相依。

(二)現(xiàn)代社會(huì)的“師徒敘事”

1. 社會(huì)資源的轉(zhuǎn)變

在現(xiàn)代社會(huì)中，師父的地位受到影響。2008年泉州市(天乙)打城戲劇團(tuán)解散后，徒弟們不得不另尋出路，加入泉州、晉江等地職業(yè)高甲戲劇團(tuán)中，并擔(dān)任重要角色。沒(méi)有打城戲劇團(tuán)作為支撐的打城戲文化空間內(nèi)，師父不再扮演老板角色，民間打城戲組織結(jié)構(gòu)中的師徒關(guān)系與師徒互動(dòng)發(fā)生了巨大的變化。例如，在2015年7月，“泉州市吳天乙打城戲傳承中心”為了赴中國(guó)香港參加“2015年中國(guó)戲曲節(jié)”，擁有聲望、榮譽(yù)的師父，依靠一己之力號(hào)召弟子臨時(shí)排練，參與演出。師父依靠自己多年在徒弟心中根植下的象征資本將民間打城戲空間內(nèi)的弟子召集整合，這是一種強(qiáng)大的組織內(nèi)力。由于師父這種資本的存續(xù)，從而形成一個(gè)打城空間的人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。與20年前“泉州市(天乙)打城戲劇團(tuán)”的組織結(jié)構(gòu)相比，在“泉州市吳天乙打城戲傳承中心”赴中國(guó)香港演出這一過(guò)程中，師父再無(wú)法享有三種社會(huì)資源集于一身的地位，名、權(quán)、利的權(quán)威已變?yōu)槊?、?quán)，特別是財(cái)富與收益早已不再與師父相關(guān)，“泉州市吳天乙打城戲傳承中心”幾乎沒(méi)有得到相關(guān)補(bǔ)貼，排練經(jīng)費(fèi)、演員和樂(lè)師的演出費(fèi)、化妝費(fèi)、路費(fèi)等都需要自負(fù)盈虧，甚至師父還有倒貼費(fèi)用的可能。

雖然在“利”的方面，傳承中心沒(méi)有得到相關(guān)資助，但在“名、權(quán)”方面，師父幾乎與過(guò)去的地位相差無(wú)幾。換言之，演出質(zhì)量的好壞、演員是否受歡迎，甚至打城戲劇種存亡等問(wèn)題都直接關(guān)系著吳天乙在社會(huì)的聲望與象征權(quán)力。為了再次彰顯師父的名氣與權(quán)力，在赴中國(guó)香港演出前整整4個(gè)月，吳天乙夫婦一絲不茍、專心敬業(yè)地準(zhǔn)備著每一次排練、每一出折子戲，孜孜不倦地指導(dǎo)著每一位演員，精心雕琢他們?cè)趧≈械募?xì)節(jié)，甚至有時(shí)一下午僅指導(dǎo)一位演員。通常吳天乙夫婦分工指導(dǎo)，師父指導(dǎo)男演員的動(dòng)作和情感，師母指導(dǎo)女演員的神態(tài)和唱腔。曾經(jīng)在師父那里學(xué)習(xí)到扎實(shí)深厚、神行百變的打城戲基本功和輕如飛騰、重如霹雷的打城戲武藝，使許多徒弟在打城戲劇團(tuán)解散后成為當(dāng)?shù)芈殬I(yè)高甲戲劇團(tuán)中的“頂梁柱”。那些平日里的“頂梁柱”到師父這里依舊回歸吳天乙徒弟的身份，徒弟們勤學(xué)苦練、為人低調(diào)，甚至愿意低姿態(tài)扮演“小角色”或退居幕后，聽(tīng)從師父對(duì)整臺(tái)節(jié)目的統(tǒng)籌安排。

從某種意義上來(lái)說(shuō)，師父在劇團(tuán)中沒(méi)有了昔日的話語(yǔ)權(quán)，但在師徒關(guān)系中依然清晰可見(jiàn)過(guò)去師徒關(guān)系的影子，鮮活地呈現(xiàn)于打城戲組織內(nèi)部。有句話說(shuō)，“三年出一位狀元，十年難出一個(gè)戲子”。想當(dāng)年師父花費(fèi)傾家蕩產(chǎn)的財(cái)力，嘔心瀝血地把徒弟們塑造成為閩南地區(qū)打城戲舞臺(tái)上最優(yōu)秀的演員，這不僅因?yàn)閹煾甘谴虺菓蝾I(lǐng)域頂級(jí)的藝術(shù)家，也更是徒弟們努力練習(xí)10余年的結(jié)果。這次赴中國(guó)香港演出中徒弟的表現(xiàn)，也印證了師父權(quán)威的延續(xù)性和徒弟依舊對(duì)師父聲望的絕對(duì)尊敬與順從。師父在打城戲戲班中扮演老板、老師、家長(zhǎng)等多重角色，這些角色賦予吳天乙不同的權(quán)利與義務(wù)，使得他運(yùn)用傳統(tǒng)戲班的演員培養(yǎng)機(jī)制獲得了舞臺(tái)上贊譽(yù)有加的業(yè)內(nèi)口碑，這些不菲的成就又回饋到擁有一定影響力的師父吳天乙身上，使他在20世紀(jì)90年代的閩南戲曲領(lǐng)域名聲大噪，如日中天。因此，師父在民間打城戲組織空間中，不僅擁有了一批親手培養(yǎng)并聽(tīng)從自己領(lǐng)導(dǎo)的藝術(shù)戲曲人才，同時(shí)也得到了名、權(quán)、利“三位一體”的社會(huì)資源。

2. 文化資本的博弈

在現(xiàn)代社會(huì)中，師徒關(guān)系的變化在于社會(huì)文化資本的博弈。具體來(lái)說(shuō)，徒弟們對(duì)師父飽含敬仰、尊敬、愛(ài)戴、感恩、報(bào)答之情，而師父、師母掌握著劇團(tuán)的所有資源，對(duì)徒弟的物資分配是無(wú)法完全公平的。當(dāng)師父的老師角色遇上戲班老板角色時(shí)，兩種角色所代表的利益和感情必然會(huì)產(chǎn)生沖突。出于對(duì)師父權(quán)威的尊重，扮演學(xué)員角色的徒弟們不得不無(wú)條件接受師父制定的劇團(tuán)薪資待遇。而在師父看來(lái)，傳統(tǒng)戲班里必然有級(jí)別之分，師父、演員、學(xué)徒之間有等級(jí)，不同的等級(jí)獲得相應(yīng)的報(bào)酬。例如，20世紀(jì)90年代一場(chǎng)演出的價(jià)格高達(dá)幾百元，按表演主次角色分配后，主演有每場(chǎng)25元的補(bǔ)助，“跑龍?zhí)住彼玫男剿⒑跗湮ⅰ?/p>

1990—1993年，打城戲劇團(tuán)一共演出的場(chǎng)次可達(dá)660多場(chǎng)，這個(gè)數(shù)據(jù)不包括白天的演出和招待演出。從場(chǎng)次數(shù)據(jù)明顯看到，20世紀(jì)90年代的閩南打城戲在恢復(fù)民間文化的呼吁下破土而出，占據(jù)傳統(tǒng)民間戲劇市場(chǎng)的一席之地。作為徒弟，他們看到打城戲在民間的紅火景象和自己作為演員在草臺(tái)賣力后的杯水車薪，不平衡之心油然而生。劇團(tuán)后期，師父與政府有關(guān)部門在打城戲劇團(tuán)的發(fā)展理念上各抒己見(jiàn)。雖然這一批徒弟的文武功夫比社會(huì)上其他民營(yíng)劇團(tuán)的技藝優(yōu)秀很多，但是沒(méi)有學(xué)歷作為找工作的敲門磚，劇團(tuán)解散后想在社會(huì)上立足，更是艱難。

(三)非遺語(yǔ)境的“師徒敘事”

1. 現(xiàn)代學(xué)校傳承體系

曼紐爾·卡斯特所指出：“認(rèn)同的建構(gòu)所運(yùn)用的材料來(lái)自歷史、地理、生物，來(lái)自生產(chǎn)和再生產(chǎn)的制度，來(lái)自集體記憶和個(gè)人幻覺(jué)，也來(lái)自權(quán)力機(jī)器和宗教啟示?！盵11]不論哪個(gè)領(lǐng)域，都有認(rèn)同的原則和方式。在政府領(lǐng)域，現(xiàn)代社會(huì)政府的主要功能，在內(nèi)部是規(guī)則的最終執(zhí)行，利益沖突的最后仲裁和對(duì)社會(huì)的全面計(jì)劃、指導(dǎo)?，F(xiàn)代社會(huì)政府作為戲曲非遺傳承的主體，可以對(duì)各方爭(zhēng)執(zhí)作出最后仲裁，他們有權(quán)力審批下屬單位的財(cái)政收支，按照制定的財(cái)政體系行事，政府成為泉州藝術(shù)學(xué)校打城戲班有力的財(cái)政保障。與此同時(shí)，藝校作為培養(yǎng)藝術(shù)人才的公立學(xué)校，順理成章地納入政府事務(wù)的范圍內(nèi)。政府不僅為泉州藝術(shù)學(xué)校打城戲班提供排練場(chǎng)地、演出場(chǎng)所、師資力量和財(cái)政保障，而且也為閩南打城戲未來(lái)的發(fā)展提供源源不斷的支持力量。但是，跟傳統(tǒng)戲班的培養(yǎng)模式不同，泉州藝術(shù)學(xué)校打城戲班的教學(xué)制度遵循現(xiàn)代社會(huì)的學(xué)校教育體系，并不是基于地緣、血緣關(guān)系的傳統(tǒng)師徒傳承模式，而是一種非遺保護(hù)語(yǔ)境下的“新師徒關(guān)系”，即現(xiàn)代學(xué)校傳承體系。

泉州藝術(shù)學(xué)校打城戲班的主要負(fù)責(zé)人伍志新，是20世紀(jì)60年代泉州打城戲劇團(tuán)的武生，從分配工作進(jìn)入泉州市高甲戲劇團(tuán)擔(dān)任演員直至退休。依托政府對(duì)打城戲班在資金、場(chǎng)地、師資等方面的支持，伍志新開(kāi)始對(duì)新徒弟們進(jìn)行培養(yǎng)。與吳天乙的培養(yǎng)方式相比，泉州藝術(shù)學(xué)校的培養(yǎng)方式截然不同，藝校按照現(xiàn)代學(xué)校教學(xué)中的相關(guān)規(guī)定指導(dǎo)學(xué)生。在現(xiàn)代社會(huì)學(xué)校的師徒關(guān)系中，師徒基本上沒(méi)有利益之爭(zhēng)，師父主要扮演老師的角色，徒弟扮演學(xué)生的角色。在政府權(quán)力的主導(dǎo)下，將原本傳統(tǒng)戲班中師徒在金錢方面對(duì)立的單向關(guān)系剝離開(kāi)來(lái)，由政府掌握財(cái)政大權(quán)，這樣更能凸顯師徒關(guān)系中的原生性功能，即“傳藝”。

具體來(lái)說(shuō)，師父?jìng)魇诩妓?，徒弟學(xué)習(xí)技能。徒弟向政府繳納學(xué)費(fèi)，政府付給師父相應(yīng)報(bào)酬，師父?jìng)魇诩寄芙o徒弟；徒弟向師父學(xué)習(xí)，師父匯報(bào)教學(xué)情況給政府，政府再根據(jù)教學(xué)情況進(jìn)行下一步的工作安排。由于政府的介入，政府、師父、徒弟三者之間形成了有規(guī)律的制約關(guān)系與良好互動(dòng)。透過(guò)幾位藝術(shù)學(xué)校打城戲老師的描述，師徒關(guān)系存在于師父向徒弟傳藝的過(guò)程中，因?yàn)閼蚯奶厥庑?，師父需要每天從早到晚地指?dǎo)學(xué)生，例如毯子功、靶子功以及劇目的排練。久而久之，師徒間的感情在日復(fù)一日的練習(xí)中被逐漸建立起來(lái)。比起傳統(tǒng)戲班中，師父、老板、父親、班主角色集于一身的師父，政府扮演的角色替代了老板的舊角色，從而更能體現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)學(xué)校中師徒關(guān)系的純粹性，徒弟也能更安心地向師父學(xué)藝。

在官方打城戲場(chǎng)域中，除了師父向徒弟傳藝，師父還背負(fù)著一份時(shí)代的責(zé)任感，那就是閩南打城戲的復(fù)興與傳承。伍志新、CCS、FXH、樂(lè)團(tuán)的ZYJ等，他們是受政府委任的打城戲老師，都曾活躍于20世紀(jì)60年代之前的泉州打城戲劇團(tuán)或吳天乙打城戲劇團(tuán)中。作為“打城人”的他們看到打城戲?qū)W員招收實(shí)屬不易，特別是2015年這一批千辛萬(wàn)苦招來(lái)的“打城萌芽”。不論“打城種子”的品質(zhì)，師父?jìng)兌紙?jiān)定信心、拼盡全力地言傳身教。不言而喻，在非遺保護(hù)浪潮下，師父?jìng)冎挥袑⑦@批孩子教好，將打城戲托付給下一代，打城戲接力棒的任務(wù)才有可能完成，不然打城藝術(shù)便會(huì)中斷在他們手上。非遺保護(hù)語(yǔ)境下泉州藝術(shù)學(xué)校的師徒正因?yàn)榧缲?fù)著搶救一個(gè)瀕危劇種——打城戲的使命，從而使得師徒關(guān)系的紐帶更為緊密，更為特殊。

2.傳統(tǒng)師徒傳承流變

在非遺保護(hù)語(yǔ)境下吳天乙打城戲文化空間中，吳天乙和徒弟的關(guān)系也發(fā)生了“變異”，一小部分徒弟被師父認(rèn)為是“離經(jīng)叛道”的徒弟。這一小部分徒弟的戲曲傳承觀念與其他同門間產(chǎn)生差異性。具體來(lái)說(shuō)，師父構(gòu)建的傳統(tǒng)戲班管理模式進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以后，外界社會(huì)與理念沖擊打城戲空間場(chǎng)域，使得他們成長(zhǎng)后的思想、行為也隨著社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)變化而改變。打城戲劇團(tuán)解散后，并不是所有的徒弟都能一直認(rèn)同師父20年前的傳統(tǒng)管理模式，徒弟與師父間不免產(chǎn)生矛盾與分歧。有兩位曾經(jīng)是師父一手栽培的弟子，他們冒著師父師母批評(píng)和同門鄙夷眼光去往泉州藝術(shù)學(xué)校打城戲班教學(xué)打城戲。其根本原因在于“官方打城戲場(chǎng)域”與“民間打城戲場(chǎng)域”這兩個(gè)場(chǎng)域的空間主體者在管理理念、劇團(tuán)模式、權(quán)力資源分配等方面各抒己見(jiàn)，徒弟赴泉州藝術(shù)學(xué)校授課一事，實(shí)則是傳統(tǒng)師徒在不同時(shí)代的傳承流變，有兩個(gè)面向的深層原因。

其一，兩位弟子的想法已經(jīng)與師父的想法不同。兩位弟子也曾因?yàn)榇虺菓虻墓芾韱?wèn)題、打城戲并入高甲戲劇團(tuán)名下而彷徨失措，經(jīng)過(guò)仔細(xì)了解后，兩位弟子認(rèn)為，政府的做法是打城戲目前發(fā)展最好的解決辦法，他們接受并認(rèn)可政府對(duì)打城戲班的管理模式，也愿意受政府的聘用以教授新一批打城戲弟子。他們認(rèn)為，作為打城戲的中堅(jiān)力量，教好下一代打城戲?qū)W員、弘揚(yáng)打城戲是他們的責(zé)任與使命，所以他們毅然決然地來(lái)到藝校的打城戲空間教學(xué)。如果兩位弟子不來(lái)泉州藝校教學(xué)，政府會(huì)不會(huì)“挖”吳天乙手下其他的“高材生”來(lái)授課呢？因?yàn)槟芙淌诖虺菓虻娜瞬懦藥煾妇褪Ｏ聨煾傅牡茏?，不?qǐng)他們來(lái)教學(xué)，就只能請(qǐng)高甲戲演員教打城戲。就算這兩位弟子不來(lái)藝校教學(xué)，也會(huì)有師父的其他弟子被“挖”來(lái)教學(xué)，這個(gè)趨勢(shì)是無(wú)法控制的，兩個(gè)空間之間小范圍的群體通融性是存在的。

其二，從某種意義上來(lái)說(shuō)，這兩個(gè)徒弟并不是“叛徒”，他們只是敢于突破傳統(tǒng)、與師父的想法產(chǎn)生差異的“徒弟代表”罷了。他們作為打城戲的“師資符號(hào)”，是將當(dāng)年泉州堤岸外龍眼樹(shù)下吳天乙教授弟子的技藝，時(shí)隔20年后傳授給年輕一批學(xué)員，一代一代延續(xù)并傳承，他們?cè)诒M力為打城戲的復(fù)興而努力?？梢?jiàn)，每個(gè)時(shí)代都有屬于那個(gè)時(shí)代的傳承平臺(tái)和傳承路徑。

三、打城戲文化空間下的“官民敘事”

(一)復(fù)興與停演

在打城戲的戲曲空間中，對(duì)閩南打城戲發(fā)展影響次之的一對(duì)群體關(guān)系就是“官方與民間”，官方是指掌有打城戲話語(yǔ)權(quán)的官方群體，民間是指在民間場(chǎng)域表演打城戲的藝術(shù)生產(chǎn)者、民間藝人。在民間打城戲生產(chǎn)場(chǎng)域，最重要的角色就是上文提到的“師父”——吳天乙，他是民間打城戲場(chǎng)域的代表，是繞不開(kāi)的人物。吳天乙8歲登臺(tái)表演打城戲，后于1990年和1997年分別以民辦的名義招收兩批打城戲?qū)W員，共90余人。憑借著自己對(duì)打城戲的歷史記憶、戲曲經(jīng)驗(yàn)和高超技術(shù)以搶救、恢復(fù)這一劇種，吳天乙精通生、旦、凈、末各類角色，具備唱、念、做、打的基本功以及整合服裝、道具、舞臺(tái)、燈光等綜合能力。毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)打城戲面面精通的吳天乙成功地為國(guó)家與社會(huì)培養(yǎng)了兩批打城戲的藝術(shù)與音樂(lè)人才，也正是因?yàn)閰翘煲易陨頁(yè)碛械滋N(yùn)深厚的打城戲功底、卓有見(jiàn)識(shí)的行動(dòng)力、面面俱到的打城戲綜合能力，才能培養(yǎng)出兩批戲曲功底扎實(shí)深厚、舞臺(tái)表演神行百變、唱腔字正腔圓和武功高超的演員們。

吳天乙曾帶領(lǐng)打城戲劇團(tuán)到訪韓國(guó)、日本、伊朗、印度等地參加藝術(shù)節(jié)和展演活動(dòng)，并多次斬獲國(guó)際大獎(jiǎng)。吳天乙為打城戲作出了巨大貢獻(xiàn)，特別是打城戲處于瀕危之際，吳天乙及時(shí)搶救打城戲中經(jīng)典劇目，并將打城戲這一古老劇種揚(yáng)名天下。更重要的是，吳天乙培養(yǎng)出90余位優(yōu)秀的打城戲弟子，他們是當(dāng)代社會(huì)傳承打城戲的“中堅(jiān)力量”。無(wú)論是政府部門、文化機(jī)構(gòu)、民間團(tuán)體還是社會(huì)各界都對(duì)吳天乙夫婦及弟子們的表演技藝給予一致的贊譽(yù)與認(rèn)同，吳天乙夫婦的一生被稱為“打城戲的一生”。

1990年，由吳天乙夫婦出資開(kāi)辦的民間職業(yè)打城戲劇團(tuán)在閩南各地巡回演出，直到1994年2月21日，正在福建省晉江市金井鎮(zhèn)下鄉(xiāng)演出的打城戲劇團(tuán)突然收到停演通知，此后劇團(tuán)被迫停業(yè)。我們通過(guò)梳理打城戲的內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)探究打城戲劇團(tuán)的歷史敘事。20世紀(jì)末，離民眾視線越來(lái)越遠(yuǎn)的打城戲得到社會(huì)各界人士的呼吁。當(dāng)時(shí)泉州市文化局局長(zhǎng)CRS也表達(dá)對(duì)泉州三大支柱戲曲之打城戲的支持，他牽頭代表地方政府支持吳天乙開(kāi)辦打城戲民營(yíng)劇團(tuán)。遠(yuǎn)離了民間活水源頭30年的打城戲再度出現(xiàn)在閩南民眾的文化空間里。在政府編制滿額、無(wú)法再另立劇團(tuán)的情況下，吳天乙和政府共同開(kāi)啟了一條“公助民辦”的“戲曲搶救之路”?；謴?fù)之路布滿荊棘，舉步維艱，但在官民雙方合力推動(dòng)下，兩年后，打城戲最終在閩南民間如火如荼地復(fù)興起來(lái)。

具體來(lái)說(shuō)，吳天乙出生于舊社會(huì)的戲班家庭，后成長(zhǎng)為一名傳統(tǒng)的打城戲演員。他一直以經(jīng)營(yíng)傳統(tǒng)民間戲班的管理模式運(yùn)營(yíng)打城戲劇團(tuán)，20世紀(jì)90年代打城戲班的建立依然采用此模式?？墒?，在現(xiàn)代政府的管理體制下，政府指導(dǎo)民營(yíng)戲班改用現(xiàn)代符合政府管理模式的體制運(yùn)營(yíng)戲班，包括公積金和公益金的設(shè)立、財(cái)務(wù)制度的完善、理事長(zhǎng)和委員會(huì)的出現(xiàn)、報(bào)告的公開(kāi)化等社團(tuán)管理的規(guī)定與模式。通常情況下，現(xiàn)代化、規(guī)范化的管理模式有助于一個(gè)弱勢(shì)劇種的發(fā)展，不僅可以使學(xué)員有固定的工資、公積金和公益金保障他們的基本生活，而且當(dāng)基金積累到一定數(shù)量之時(shí)，政府批復(fù)的建團(tuán)土地能使劇團(tuán)轉(zhuǎn)私為公，更長(zhǎng)久地存活下去。換言之，政府的管理理念是扶持民間的打城戲劇團(tuán)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)文藝社團(tuán)，并且當(dāng)轉(zhuǎn)型成各方健全、符合行政規(guī)定的文藝團(tuán)體后，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)有可能納入國(guó)家編制體系和國(guó)家戲曲的行政行列。

而對(duì)于吳天乙來(lái)說(shuō)，他是打城戲的第三代傳承人，享有名、利、權(quán)合一的權(quán)威，他花費(fèi)畢生精力搶救打城戲并延續(xù)著家族制度與傳統(tǒng)的戲班管理，使得家庭負(fù)債累累。剛在民間市場(chǎng)中嶄露頭角的打城戲，大喜過(guò)望的背后是政府對(duì)民營(yíng)劇團(tuán)內(nèi)部事務(wù)的指導(dǎo)，將視它為生命的打城戲民營(yíng)劇團(tuán)轉(zhuǎn)型為國(guó)營(yíng)劇團(tuán)，在此過(guò)程中吳天乙需要付出巨大的經(jīng)濟(jì)利益和代價(jià)以滿足官方提出的各項(xiàng)要求，但是也導(dǎo)致吳天乙無(wú)法順從政府對(duì)文藝社團(tuán)的管理體制，況且他的民營(yíng)劇團(tuán)首要任務(wù)是接戲演出，使劇團(tuán)利益最大化，這對(duì)于一個(gè)漂泊在大風(fēng)大浪里的民營(yíng)劇團(tuán)是最為重要的。一面是劇團(tuán)生存的掙扎，另一面是期盼打城戲的復(fù)活；一面是不愿切斷“民營(yíng)之路”，另一面是希望依靠“無(wú)形之手”，這該如何兩全其美？在非遺領(lǐng)域中，諸多遺產(chǎn)都會(huì)面臨這樣的窘境。

(二)回歸與協(xié)調(diào)

閩南打城戲在現(xiàn)代社會(huì)和非遺領(lǐng)域面臨的問(wèn)題，其實(shí)也是其他遺產(chǎn)會(huì)面臨的困難，筆者從梳理雙方的文化敘事來(lái)尋找線索。傳統(tǒng)戲班進(jìn)入非遺語(yǔ)境后，擁有“名、權(quán)、利”三位一體象征資本的師父，其資本剩下“名與權(quán)”，“利”不復(fù)存在。雖然，權(quán)力和名譽(yù)能帶來(lái)財(cái)富，但并不是所有有財(cái)富的人都能帶來(lái)權(quán)力與名譽(yù)。這也印證了戴維·格倫斯基關(guān)于財(cái)富、資產(chǎn)和勞動(dòng)力的理論[12]。毫無(wú)疑問(wèn)，吳天乙不僅是擁有象征資本的人，而且是具有創(chuàng)造打城戲力量的人。在戲曲文化空間中，吳天乙的話語(yǔ)權(quán)與號(hào)召力不僅占據(jù)一席之地，而且影響著群體意識(shí)和公眾輿論。也就是說(shuō)，吳天乙的象征資本暗含著無(wú)窮盡的潛力和隱形的權(quán)威，他的存在關(guān)乎打城戲的命運(yùn)。

相對(duì)而言，在政府主導(dǎo)的背景下，吳天乙的權(quán)威顯得微弱，制度化的權(quán)力取代了象征資本而成為最有話語(yǔ)權(quán)的象征符號(hào)，與吳天乙的象征資本不同，政府的話語(yǔ)權(quán)對(duì)打城戲復(fù)興起著至關(guān)重要的作用。

以上是二者與打城戲的關(guān)系梳理，那么問(wèn)題在于政府為何要對(duì)民營(yíng)打城戲劇團(tuán)采取民營(yíng)轉(zhuǎn)國(guó)營(yíng)的措施呢？它為何不對(duì)其他的劇種如高甲戲劇團(tuán)、梨園戲劇團(tuán)進(jìn)行改革呢？原因在于，20世紀(jì)70年代后高甲戲、梨園戲、木偶戲幾個(gè)劇種均恢復(fù)起來(lái)，并納入國(guó)家的行政體系，成為“鐵飯碗”，唯獨(dú)打城戲顯得非常“衰弱”，所以政府計(jì)劃以“公辦民助”的方式扶持打城戲。如果是民間的高甲戲劇團(tuán)、木偶戲劇團(tuán)運(yùn)營(yíng)，只要按照國(guó)家的相關(guān)規(guī)定，政府也不會(huì)過(guò)多的干預(yù)劇團(tuán)的內(nèi)部事務(wù)；如果打城戲納入國(guó)家的編制內(nèi)，政府只要按照國(guó)家對(duì)國(guó)營(yíng)劇團(tuán)的規(guī)定運(yùn)營(yíng)即可。正是因?yàn)榇虺菓蚣葲](méi)有納入國(guó)家體制，又獨(dú)立地存在于市場(chǎng)上，這就導(dǎo)致雙方站在不同的角度和立場(chǎng)對(duì)打城戲進(jìn)行資源協(xié)商，雙方不得不在此問(wèn)題上多次談判與妥協(xié)。

原本理想的結(jié)果是打城戲劇團(tuán)得到地方政府的支持，以期打城戲遺產(chǎn)永續(xù)發(fā)展，卻事與愿違。在此過(guò)程中，政府與師父對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)社團(tuán)的管理制度和理念產(chǎn)生差異，歸根結(jié)底是權(quán)力的博弈。傳統(tǒng)的戲班制度中，戲班全部收入歸班主所有，由班主根據(jù)演出角色的等級(jí)支付薪水給演員，而民營(yíng)劇團(tuán)的財(cái)政收入完全由政府支出并配有詳細(xì)的財(cái)政制度和財(cái)務(wù)報(bào)告，戲班負(fù)責(zé)人、老師都需按此制度執(zhí)行，無(wú)一例外。換言之，原本民辦的戲班制度保持傳統(tǒng)班主的權(quán)力，當(dāng)進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，民辦與公辦兩種組織相遇后，班主越來(lái)越難以找到屬于自己的位置，班主的權(quán)力在政府權(quán)力下顯得微弱，被建構(gòu)起的象征資本和權(quán)威話語(yǔ)僅活絡(luò)于吳天乙打城戲空間和文藝界內(nèi)。隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的不斷發(fā)展，師父成為一位固定領(lǐng)取薪資的普通教師，并且需遵循政府的相關(guān)制度規(guī)定。

綜上所述，中華人民共和國(guó)成立以后，政府作為制度化權(quán)力的代言人，展開(kāi)了一系列的制度改革。政府制度化的權(quán)力意味著，吳天乙想要發(fā)展打城戲劇團(tuán)必須依靠現(xiàn)代社會(huì)文化主體的權(quán)力機(jī)制，即政府部門或官方平臺(tái)。當(dāng)傳統(tǒng)戲班在現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型之際，固步自封的“班主”思想與政府的現(xiàn)代社會(huì)管理理念碰撞后，師父的經(jīng)驗(yàn)與官方的行為，師父的理念與官方的規(guī)定，二者較難找到一個(gè)共處的平衡點(diǎn)。兩種不同的組織制度、思維方式和潛在利益在同一時(shí)期顯示出不同特質(zhì)，并且雙方不斷地為此協(xié)商。

四、打城戲文化空間下的“演員與觀眾敘事”

(一)戲曲與記憶

在打城戲文化空間中的第三對(duì)互動(dòng)關(guān)系就是“演員與觀眾”，其關(guān)系運(yùn)用一個(gè)比喻，最恰當(dāng)?shù)膭t是“魚(yú)和水”，即演員是魚(yú)，觀眾是水。以2015年“泉州市吳天乙打城戲傳承中心”赴中國(guó)香港表演打城戲?yàn)槔輪T在舞臺(tái)上表演，觀眾為其精彩的展示而買單喝彩，并提供源源不斷的“氧氣”。如果演員的表演得不到觀眾的認(rèn)可，演員就有可能失去由觀眾所構(gòu)建的市場(chǎng)，即沒(méi)有了生存所必需的“水資源”。魚(yú)和水，相依為命，休戚與共，如同演員與觀眾。為了贏得觀眾的認(rèn)可、賞識(shí)，演員把自己最完美的一面展現(xiàn)在中國(guó)香港打城戲的舞臺(tái)上，來(lái)自世界各地的觀眾也為之拍出內(nèi)心最熱烈、最激動(dòng)的掌聲。如果將中國(guó)香港的演出看成一場(chǎng)節(jié)慶活動(dòng)的話，節(jié)日的舞臺(tái)、藝術(shù)生產(chǎn)者和觀眾，恰似一場(chǎng)“群體的狂歡”。

假設(shè)舞臺(tái)與觀眾席成為這場(chǎng)節(jié)慶活動(dòng)的象征，演員與觀眾則分別被符號(hào)化為節(jié)慶活動(dòng)的“愛(ài)豆”與“粉絲”，他們?cè)谖枧_(tái)上下以群體狂熱的形式完成了一場(chǎng)“感動(dòng)的盛宴”。打城戲承載著這些共同的記憶帶領(lǐng)他們穿越時(shí)光回到過(guò)去，聽(tīng)鄉(xiāng)音鄉(xiāng)韻，重溫兒時(shí)穿戲棚、看大戲和鑼鼓響徹村頭的熱鬧氛圍，以達(dá)到融入的親切與主體的確證。他們來(lái)尋找這幾十年壓置在心底中“被遺忘的記憶”，從而獲得一種回溯記憶的滿足感和對(duì)閩南文化的感悟與體認(rèn)[13]。進(jìn)一步說(shuō)，戲曲在這場(chǎng)節(jié)日活動(dòng)中實(shí)質(zhì)上成為溝通“愛(ài)豆”和“粉絲”的橋梁，成為表示共同身份、凝聚文化認(rèn)同的“藝術(shù)象征”。同時(shí)，打城戲作為遺產(chǎn)，也是人們懷舊的兌現(xiàn)和符號(hào)，人們與日俱增的夢(mèng)想通過(guò)對(duì)過(guò)時(shí)的事情和陳舊器物的依戀，獲得懷舊情結(jié)的轉(zhuǎn)移和替代[14]。

演員XKJ回憶道：

上次我們?cè)谶@里演出，散場(chǎng)有幾個(gè)老人眼淚都掉下來(lái)了，他說(shuō)他不知道這輩子還有沒(méi)有機(jī)會(huì)再看打城戲、目連戲了。因?yàn)椋F(xiàn)在再組織師兄弟演一場(chǎng)，非常困難。現(xiàn)在打城戲已經(jīng)沒(méi)有在這個(gè)市場(chǎng)上演出了，一些觀眾喜歡看打城戲，卻沒(méi)有機(jī)會(huì)看。中國(guó)香港演出之前我們會(huì)彩排3天，要在泉州借劇場(chǎng)，要在這里穿服裝、化妝。到時(shí)候會(huì)有很多戲迷來(lái)看。

一位馬來(lái)西亞的華裔觀眾XQ說(shuō)：

好久沒(méi)有看到師公戲戲劇了！這個(gè)戲我以前看過(guò)，馬來(lái)西亞現(xiàn)在的文化已經(jīng)不傳播了，我們那邊現(xiàn)在是錄音，就是已經(jīng)配好了。因?yàn)楝F(xiàn)在已經(jīng)沒(méi)有人在那邊敲了。記得我小的時(shí)候，還真的是有人在那邊敲(打鼓)，現(xiàn)在已經(jīng)沒(méi)了，沒(méi)落了。我還記得我那邊小時(shí)候演目連這個(gè)主要角色的神情非常傳神，都可以感覺(jué)得到，有點(diǎn)傷感的那種。我看到這個(gè)打城戲的制作，要出這么多人，真的很難。現(xiàn)在馬來(lái)西亞已經(jīng)20多年沒(méi)看到了，只有大普和小普的時(shí)候也許可以看到?？赐暌彩歉锌?，中國(guó)現(xiàn)在還保存有 “師公戲”，真的很難得！

一位來(lái)自美國(guó)的觀眾表示：

我沒(méi)辦法用一個(gè)詞來(lái)表達(dá)，簡(jiǎn)直太棒了，這是我第一次看中國(guó)的戲劇，太感動(dòng)了！謝謝，打城戲就是教導(dǎo)我們做一個(gè)善良的人，這個(gè)理念對(duì)一個(gè)國(guó)家來(lái)說(shuō)都是很重要的。就像上帝跟我們說(shuō)的那樣。我們太感動(dòng)了，能欣賞到這樣的戲劇，我會(huì)記住這次難以忘懷的經(jīng)歷！

旅居中國(guó)香港的70多歲福建籍老人XRZ拄著拐杖來(lái)看戲并說(shuō)道：

我在中國(guó)香港已有40年，這是我這輩子第二次看打城戲，第一次看還小，才十幾歲的時(shí)候在老家看的。這個(gè)打城戲很好看，很感動(dòng)！而且有勸誡，告訴世人向善才會(huì)有好報(bào)，我非常喜歡！

(二)演員與戲迷

在表演進(jìn)行期間，為了表達(dá)對(duì)戲曲演員和角兒們的追捧，戲迷、“粉絲”有多種多樣的表達(dá)方式。

其一，他們積極地以各種身體表達(dá)與話語(yǔ)展現(xiàn)對(duì)“戲曲愛(ài)豆”(“戲曲演員”“戲曲偶像”)的敬仰。例如，演出結(jié)束后，熱烈持久的掌聲使得演員多次返場(chǎng)謝幕，導(dǎo)致舞臺(tái)簾幕遲遲無(wú)法合璧；散場(chǎng)后，不少觀眾熱情地留下與演員、師父交談、合影，表達(dá)出發(fā)自內(nèi)心的熱愛(ài)和賞戲的激動(dòng)，同時(shí)也期待未來(lái)進(jìn)一步了解這個(gè)劇種的文化內(nèi)涵。在觀眾群體中也不乏“曾經(jīng)的電影愛(ài)豆”，遇到“久違的戲曲愛(ài)豆”，他們的“愛(ài)豆”身份瞬間轉(zhuǎn)化為一名“戲曲鐵粉”，而平日平凡的藝術(shù)生產(chǎn)者在演出中成為萬(wàn)世矚目的“大愛(ài)豆”，“愛(ài)豆”與“粉絲”的位置在這場(chǎng)“感動(dòng)的演出”中發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)換。

其二，“戲曲愛(ài)豆”不光包括在舞臺(tái)上的“角兒們”，幕后的師父、師母也同樣為這場(chǎng)演出中的“大佬”，雖然他們沒(méi)有出現(xiàn)在舞臺(tái)之上，但在演出最后謝幕之際更凸顯了他們的地位。他們是文化符號(hào)的持有人，也是藝術(shù)象征的所有者，舞臺(tái)上的“愛(ài)豆”都是他們制作的杰作。一個(gè)劇種，需要代表人物的登場(chǎng)，沒(méi)有優(yōu)秀的代表人物、傳承人，就無(wú)法構(gòu)建起觀眾心中的“愛(ài)豆角色”。整場(chǎng)演出是師父畢生的精心策劃，那些“鐵粉”，包括媒體、報(bào)紙都鋪天蓋地對(duì)這場(chǎng)“久違的演出”做頭版頭條的報(bào)道，媒體的表達(dá)與態(tài)度更凸顯“鐵粉”對(duì)于“愛(ài)豆”之狂熱情愫，這樣的情愫也深深扎根于打城戲的場(chǎng)域里，彌漫在神圣的戲曲文化空間中。

其三，早在演出開(kāi)始之前，“演出的入場(chǎng)券”已一票難求，這個(gè)功勞不得不歸功所有“忠實(shí)的鐵粉”，他們跟隨“愛(ài)豆”一路走來(lái)，從泉州到中國(guó)香港，還成為“愛(ài)豆”的助手，他們?yōu)椤皭?ài)豆”化妝、整理道具等，戲臺(tái)前前后后的瑣事他們樣樣精通，成為“愛(ài)豆”的“經(jīng)紀(jì)人”。總體來(lái)說(shuō)，2015年在中國(guó)香港的這場(chǎng)面向國(guó)際的《目連救母》演出空間中，觀眾和“粉絲”大聲吶喊、歡呼，并熱情地表達(dá)自己對(duì)演員“愛(ài)豆”和戲曲的情感，于臺(tái)前，也于臺(tái)后，演員與觀眾、“愛(ài)豆”與戲迷的互動(dòng)因?yàn)橐粋€(gè)戲曲而達(dá)到了前所未有的高度。

五、打城戲文化空間下的敘事特性

(一)從戲曲情感認(rèn)同的視角

打城戲在不同時(shí)期遵循不同的權(quán)力和社會(huì)的基本邏輯，群體關(guān)系因社會(huì)變遷而衍變。正如布迪厄所說(shuō)，我們的社會(huì)生活，是各個(gè)相互關(guān)聯(lián)又各自為政的“空間”所構(gòu)成的，每一個(gè)空間，都有自己特定的規(guī)則，以區(qū)別于其他空間。但所有的空間，又具有異質(zhì)的同構(gòu)性，那就是他們都遵循著權(quán)力和資本運(yùn)作的基本邏輯[15]。打城戲文化空間下的三種群體敘事，分別是“師徒敘事”“官民敘事”“演員與觀眾敘事”。將遺產(chǎn)敘事放入社會(huì)歷史變遷中觀察，最為核心的要素就是群體的關(guān)系衍變，即“打城人”的關(guān)系變遷。因?yàn)檫z產(chǎn)的永續(xù)發(fā)展，就是依靠遺產(chǎn)文化空間下群體(遺產(chǎn)傳承人、觀眾、徒弟等)與遺產(chǎn)的互動(dòng)而構(gòu)建的，互動(dòng)的方式、行為、觀念、管理等都將影響遺產(chǎn)的發(fā)展，甚至是存活。進(jìn)一步來(lái)看，推動(dòng)和促進(jìn)群體關(guān)系變遷的重要因子是情感，是人類所特有的一種文化精神。從戲曲情感認(rèn)同的視角關(guān)注群體關(guān)系衍變可以發(fā)現(xiàn)，情感作為遺產(chǎn)敘事的文化載體，成為溝通“打城人”和戲曲認(rèn)同之間的關(guān)鍵所在，空間群體的互動(dòng)促進(jìn)對(duì)戲曲的認(rèn)同，但促成戲曲的認(rèn)同需要滿足多方條件，因此，觀察群體關(guān)系變遷中的情感因素，是群體認(rèn)同戲曲、永續(xù)傳承戲曲的重要線索。以師徒群體敘事角度分析，在民間打城戲空間中，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)能夠喚起人們的文化記憶[16]。師父吳天乙——打城戲第三代傳承人，代表著現(xiàn)代打城戲的最高水準(zhǔn)，徒弟們認(rèn)為，“沒(méi)有師父的付出，也就沒(méi)有打城戲的今天”。在徒弟的心目中，師父永遠(yuǎn)占據(jù)著他們內(nèi)心最崇高、最尊敬的位置。他們對(duì)師父的情感表達(dá)呈現(xiàn)兩個(gè)面向。

一方面，徒弟在民間打城戲空間中，不僅收獲了技藝上的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，還為從事戲曲發(fā)展的人生之路奠定了良好的基礎(chǔ)，師父所教授的武藝作為一種社會(huì)技能使得他們受用一生，他們感恩師父在生活上、藝術(shù)上對(duì)他們的教育和指導(dǎo)，感激之情油然而生；另一方面，徒弟在師父權(quán)力的空間下，時(shí)刻提醒自己：敬仰并認(rèn)同師父的權(quán)威，不敢逾越師規(guī)。對(duì)于外界，吳天乙永遠(yuǎn)是一個(gè)“金字招牌”，閩南人對(duì)吳天乙的認(rèn)可程度相當(dāng)高，他的徒弟藝術(shù)表現(xiàn)再好，也會(huì)被烙印上“吳天乙弟子”的標(biāo)簽，徒弟們的名字很難被記住。就算被記住，影響力也無(wú)法企及師父，無(wú)法逾越師父在閩南地區(qū)的名氣。就過(guò)去30余年來(lái)看，在師徒關(guān)系中，師父與弟子的角色位置無(wú)法得到轉(zhuǎn)換。與此同時(shí)，師父在社會(huì)上的聲望越大，弟子就會(huì)越久地活在師父的光芒之下，但也正是因?yàn)楸粠煾傅墓饷⑺找?，徒弟們才?huì)在社會(huì)上獲得比同行更多的社會(huì)地位與潛在機(jī)會(huì)。所以，在打城戲的文化空間中，不同時(shí)期的師徒關(guān)系敘事持續(xù)發(fā)生角色和身份認(rèn)同的轉(zhuǎn)變，構(gòu)筑出情感性的支持體系，這個(gè)體系關(guān)系遺產(chǎn)的存續(xù)。

(二)情感性支持體系

情感性支持是指群體組織能為成員提供情感上的力量和族群認(rèn)同上的緊密感。情感性支持是一種復(fù)雜的多維建構(gòu)，人們借助組織的內(nèi)部人際交流，可以獲得心理和文化上的認(rèn)同感和滿足感[17]。不論是“師徒敘事”“官民敘事”，還是“演員與觀眾敘事”，情感性支持體系在文化空間的敘事中起到維系群體和組織網(wǎng)絡(luò)關(guān)系的重要功用，以用來(lái)區(qū)隔“我者”和“他者”的群體邊界。以“師徒敘事”為例，在1990年到2015年這20余年的光陰中，曾經(jīng)的徒弟已為人父母，但徒弟亙古不變的是對(duì)師父養(yǎng)育恩情的感激，他們對(duì)打城戲的認(rèn)同正是他們與師父情感互動(dòng)的詮釋過(guò)程，也是他們?nèi)谌氪虺菓蛭幕臻g的遺產(chǎn)敘事。

師父在扮演“父親”的角色時(shí)，呈現(xiàn)出20余年師徒關(guān)系中最穩(wěn)定的遺產(chǎn)結(jié)構(gòu)。權(quán)力曾經(jīng)是傳統(tǒng)戲班中的“核心力量”，也因?yàn)槿绱?，老板角色占?jù)了劇團(tuán)的重要地位。隨著劇團(tuán)的解散和權(quán)力的轉(zhuǎn)換，“師父”“父親”兩種角色上升至重要地位。徒弟們擁有著過(guò)去共同的歷史記憶：在兒時(shí)，他們從各自鄉(xiāng)鎮(zhèn)、村莊來(lái)到一個(gè)新的戲曲場(chǎng)域中，師父帶領(lǐng)弟子重溫大家庭的溫暖，弟子在戲曲空間中扮演徒弟、兒女、演員等多重身份與角色，日常生活、排練學(xué)戲的時(shí)光點(diǎn)滴構(gòu)筑起弟子對(duì)戲曲和師徒關(guān)系的認(rèn)同，以及對(duì)師父、師母特殊感情的凝練。徒弟回憶說(shuō)，雖然小時(shí)候常常不懂事，兄弟之間相互打架，彼此看不起，但是基于對(duì)打城戲的認(rèn)同和相濡以沫的感情，長(zhǎng)大懂事以后他們彼此之間更團(tuán)結(jié)互助。打城戲劇團(tuán)解散后，打城戲的傳承更加瀕危，兄弟姐妹各奔東西，他們不得不進(jìn)入高甲戲劇團(tuán)或新的群體里，那時(shí)對(duì)打城戲群體的認(rèn)同感和對(duì)師父師母、兄弟姐妹的懷念變得更加強(qiáng)烈了。

當(dāng)一個(gè)劇種面臨危機(jī)之時(shí)，就更有可能喚起群體對(duì)它的保護(hù)欲，師徒關(guān)系也變得更為緊密。兒時(shí)龍眼樹(shù)下古老戲臺(tái)上勤學(xué)苦練的那段記憶給予徒弟們無(wú)限的人生回味，那里飽含著共同的酸甜苦辣與時(shí)代記憶?！按虺侨恕钡哪哿Α⒄J(rèn)同感在戲曲訓(xùn)練和反復(fù)磨合的生活體驗(yàn)過(guò)程中被渲染、被建構(gòu)。隨著時(shí)間的流逝和打城戲的式微，徒弟們凝結(jié)、定格在打城戲的同一片空間下。在感激師父培養(yǎng)和傳授技能的同時(shí)，他們也更渴望回報(bào)、孝敬已進(jìn)入耄耋之年的師父，回饋力量的構(gòu)建遠(yuǎn)比我們想象中的還要厚重，還要強(qiáng)烈。

吳天乙在打城戲歷史上留下濃妝艷抹的一筆，徒弟的力量呈現(xiàn)出星星之火可以燎原之態(tài)勢(shì)，特別是赴中國(guó)香港參加“2015年中國(guó)戲曲節(jié)”這一演出，弟子們?cè)谛驴臻g所展現(xiàn)的能動(dòng)性，能更進(jìn)一步體現(xiàn)和驗(yàn)證組織內(nèi)部的情感性支持，穩(wěn)定與深厚的情感共筑打城戲的文化空間。徒弟XKJ講述對(duì)此的感受：

我很驕傲我是吳天乙的弟子，師父的聲譽(yù)名揚(yáng)海內(nèi)外，只要說(shuō)是吳天乙的弟子，人家就會(huì)用更高的眼光來(lái)看你，我們活在師父的光芒之下。因?yàn)閹煾概囵B(yǎng)的我們這兩批弟子比社會(huì)上其他人培養(yǎng)的好多了，所以當(dāng)我們到社會(huì)上找工作的時(shí)候，很多職業(yè)劇團(tuán)需要我們這些人，因?yàn)槲覀兪钦?guī)訓(xùn)練出來(lái)的，社會(huì)上職業(yè)高甲劇團(tuán)的演員基本上都是半路出家，沒(méi)有基本功。像打城戲這個(gè)劇種，要求演員既會(huì)唱腔、說(shuō)白、科步，也需要極好的武功，我們師父在教戲的時(shí)候，注重感覺(jué)，注重臺(tái)風(fēng)，注重唱腔，唱、念、做、打，他都很注重。無(wú)形中，我們學(xué)的東西就比別人多。不是我們這些弟子比別人聰明，而是我們的記憶好一點(diǎn)。

另一位弟子LTT說(shuō)：

兩位師父在百年之后，我很怕打城戲就這樣淹沒(méi)了……我們這些弟子沒(méi)有辦法像師父這樣，能把打城戲撐起來(lái)，我們學(xué)到的實(shí)在太少太少了。雖然我們出身打城戲，但我們對(duì)打城戲肯定是不夠師父權(quán)威的，師父對(duì)于打城戲的文化內(nèi)涵、歷史研究很多很多，搶救了大量失傳的片段，復(fù)原了好幾個(gè)劇目，還改編、創(chuàng)作很多打城戲的動(dòng)作，比如小鬼的動(dòng)作、黑白無(wú)常的動(dòng)作，人家一看到這個(gè)動(dòng)作就知道是打城戲。師父小時(shí)候在舊社會(huì)打城戲班中成長(zhǎng)起來(lái)，他對(duì)于打城戲的認(rèn)知、把握是非常準(zhǔn)確的，而且?guī)煾赣蓄I(lǐng)導(dǎo)才能，在社會(huì)上有影響力，有資源，有地位，舞臺(tái)、燈光、音響，師父樣樣都懂，師父就是個(gè)“大導(dǎo)演”，把我們這一批帶到國(guó)際的舞臺(tái)上演出真正的打城戲，師父真的有十足的能力。我們對(duì)打城戲的了解可以說(shuō)是非常淺的，只會(huì)演好自己的角色，而打城戲是一門內(nèi)涵、歷史很深厚的藝術(shù)，主要得靠師父和師母二位。

徒弟XKJ表達(dá)他的看法：

就像我們要來(lái)參加這個(gè)赴中國(guó)香港的演出，也是要跟我現(xiàn)在就職的劇團(tuán)提前商量，不然人家不愿意，我們出來(lái)了，就職的劇團(tuán)就得停戲。如果我們?nèi)ブ袊?guó)香港演出，劇團(tuán)就停了，我們都是主角，他們沒(méi)法演了。師父也說(shuō)了，大家能過(guò)來(lái)也是憑著對(duì)打城戲的那份熱情。初學(xué)戲，就是學(xué)打城戲，對(duì)打城戲有很深的感情，對(duì)兩位師父，很感激，很感恩，教我們太多了。也正是教我們本事，才有我們的今天，我們也努力作出一點(diǎn)點(diǎn)貢獻(xiàn)。不光是師父，這些兄弟姐妹也能形成一個(gè)圈子，大家互相幫忙，從小在一起練習(xí)的感情就是不一樣。我是1993年開(kāi)始跟老師學(xué)戲的，我們的關(guān)系都很好，而且劇團(tuán)解散分開(kāi)后感情更好。以前還彼此看彼此不順眼，那都是小時(shí)候的事，不懂事，我們現(xiàn)在也會(huì)爭(zhēng)吵，不過(guò)都是為藝術(shù)而爭(zhēng)吵，為打城戲怎么演而討論，我們也定期會(huì)舉辦“同學(xué)會(huì)”。

徒弟CQL回憶道：

這次大家到中國(guó)香港演出，有20年，也有15年沒(méi)有再演出了，我是15年沒(méi)有演出，后來(lái)在蘇州工作，這次是從蘇州趕回來(lái)演中國(guó)香港的這一場(chǎng)。

徒弟WJF回應(yīng)道：

這次我從深圳過(guò)來(lái)中國(guó)香港，是報(bào)答師母恩情的，不管演好演壞，我們都不會(huì)去計(jì)較，盡到那一份心，就是這樣，所以組織起來(lái)。這一次我過(guò)來(lái)可以說(shuō)是多余的。譬如說(shuō)，嗩吶沒(méi)人，我就去幫忙吹嗩吶了，有時(shí)候打擊樂(lè)不夠人，我就去一下，哪邊需要，我就幫忙做到。這個(gè)劇種我是感覺(jué)有點(diǎn)可惜，老師的想法也有點(diǎn)放不開(kāi)，這個(gè)也有一定的關(guān)系。當(dāng)然，這個(gè)劇種，沒(méi)有他根本成不了系統(tǒng)的，可以這樣子講。因?yàn)?，真真正正知道這些根源的，是比較少人接觸的。像我以前是打城戲出身的，是里面的一位演員，真真正正你要叫我們這些演員拿出一些比較有特色的，真正是打城戲的東西，我們拿出來(lái)的不會(huì)很多。

從以上徒弟談話內(nèi)容可以看出，雖然打城戲劇團(tuán)于2008年正式解散，演員們各奔東西，但真正解散的是“結(jié)構(gòu)”，解散不了的是“人心”，解散不了的是打城戲文化空間的情感性支持系統(tǒng)，解散不了的是打城人的凝聚力，解散不了師父在弟子心中的權(quán)威。也正是因?yàn)榻馍⒉涣饲楦行灾С窒到y(tǒng)，所以即使劇團(tuán)解散，非遺嬗變，也解散不了“人心”，相反卻更促使他們齊心協(xié)力，更增強(qiáng)“打城人”的凝聚力和對(duì)打城戲的認(rèn)同。

總體來(lái)說(shuō)，情感性支持體系主要呈現(xiàn)兩個(gè)面向的內(nèi)容。一方面，兒時(shí)表演于閩南村莊戲臺(tái)上的歷史記憶、戲曲經(jīng)驗(yàn)成為弟子們寶貴的人生財(cái)富，也成為他們走入社會(huì)、養(yǎng)家糊口的主要能力。在他們?yōu)槿烁改负螅瑤煾?、師母也漸漸走入耄耋之年，他們更加感恩師父當(dāng)年的培養(yǎng)與教導(dǎo)。另一方面，打城戲劇團(tuán)的曲終人散和打城戲走入非遺語(yǔ)境促使他們更加珍惜、維護(hù)打城戲群體的聲譽(yù)。弟子們渴望表達(dá)對(duì)遺產(chǎn)主體的呼吁，并愿意在師父的指揮下將真正的打城戲永續(xù)傳承。自從2008年打城戲劇團(tuán)解散以后，只要師父出面召集活動(dòng)，弟子們一定會(huì)全力配合，一呼百應(yīng)地從中國(guó)各地趕赴泉州排練演出。他們齊心協(xié)力的態(tài)度，不僅是為打城戲的復(fù)興貢獻(xiàn)力量，也為完成年邁師父的夙愿。2015年應(yīng)邀赴中國(guó)香港康樂(lè)署演出時(shí)，他們都愿意暫時(shí)放下原本的工作，參與零薪資的排練演出。徒弟們的團(tuán)結(jié)和凝聚力足以證明：情感性支持在每一次臨時(shí)組織的演出中起到推動(dòng)行為的重要作用，同時(shí)也是窺視遺產(chǎn)敘事和戲曲認(rèn)同的重要窗口。打城戲情愫扎根于“打城人”的內(nèi)心，他們擁有一顆熾熱的“打城心”，強(qiáng)烈地認(rèn)同“打城人”的身份，并且愿意為共同“復(fù)興打城戲”而鞠躬盡瘁?？梢?jiàn)，不論是“師徒敘事”“官民敘事”，還是“演員與觀眾敘事”，情感性支持體系作為一種共性體系完整地體現(xiàn)出文化空間敘事中的群體互動(dòng)與關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。

(三)虛擬親屬關(guān)系體系

筆者在田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，打城戲群體的組織結(jié)構(gòu)有了更進(jìn)一步的發(fā)展，甚至超越情感性支持體系，從而形成虛擬親屬關(guān)系體系。具體來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)打城戲空間中的師徒關(guān)系在現(xiàn)代社會(huì)中發(fā)生了嬗變，除了演出、排練空間下的情感互動(dòng)，在同學(xué)聚會(huì)和特定節(jié)日的文化空間里構(gòu)建出情感性支持體系。這些組織群體緊密的情感聯(lián)系，早已超越傳統(tǒng)社會(huì)的師承關(guān)系，從而將面向延伸至家庭、親情的層面，形成虛擬親屬關(guān)系體系。不論是“師徒敘事”“官民敘事”，還是“演員與觀眾敘事”，情感性支持體系的延伸是虛擬親屬關(guān)系體系的呈現(xiàn)，其在文化空間的敘事中起到凝聚群體和聚合組織關(guān)系的重要功用，同時(shí)也是窺視遺產(chǎn)治理的一條線索。

以“師徒敘事”為例，父親、母親、大師兄的角色扮演在打城戲大家庭中起到重要作用。例如：師母常做飯給徒弟吃，徒弟也很感恩師母的付出；大師兄常常照顧其他的師兄弟，扮演好大師兄的角色；師父在給徒弟排練的時(shí)候，師母的女兒幫忙排練，她和徒弟們也互稱“姐妹”；師父師母過(guò)生日時(shí)，徒弟們必定會(huì)送上溫馨祝福；師兄弟之間幫助之事數(shù)不勝數(shù)，感情甚好，甚至在打城戲的文化空間中，同行藝術(shù)的嫉妒心也被柔化了。從筆者觀察的田野細(xì)節(jié)來(lái)看，“打城人”間的感情關(guān)系如同親人，傳統(tǒng)戲班的師徒關(guān)系已逐漸延伸，轉(zhuǎn)變?yōu)榧彝ンw系中的親屬關(guān)系。在這個(gè)群體中，師父扮演“父親”的角色，徒弟扮演“兄弟姐妹”的角色，戲里戲外點(diǎn)點(diǎn)滴滴20余年的情感互動(dòng)，構(gòu)筑出現(xiàn)代社會(huì)打城戲文化空間中的新族群關(guān)系，從而重構(gòu)出遺產(chǎn)的話語(yǔ)體系與傳承路徑。

徒弟TLL說(shuō)：

我和師兄弟姐妹的關(guān)系都特別好，不管是劇團(tuán)成立的時(shí)候，還是劇團(tuán)解散，大家的關(guān)系依舊是那么好。舉個(gè)例子，在劇團(tuán)這么多年，我有一位關(guān)系特別好的朋友，她非常地關(guān)心我。有一次我從晉江去泉州，晚上比較冷，我說(shuō)我得買個(gè)圍巾晚上用，后來(lái)我們坐在車上，行駛在路上的時(shí)候，她突然停車，拉著我說(shuō)，這邊有賣圍巾的，我們?nèi)タ纯窗?。頓時(shí)，我感覺(jué)內(nèi)心無(wú)比的溫暖，如同姐妹的溫情一般……還有一次，同學(xué)聚會(huì)的時(shí)候，每個(gè)人都喝茶，有一個(gè)劇團(tuán)的朋友突然將我面前的茶葉調(diào)換成熱水，別人說(shuō)，你干嗎把TT的茶拿走。但是，我心里明白，因?yàn)槲以?jīng)跟他說(shuō)過(guò)，喝茶對(duì)喉嚨不好，他就記住了。每到這樣的時(shí)候，覺(jué)得打城戲劇團(tuán)的兄弟姐妹是個(gè)溫暖的大家庭，彼此都是真心的，而且是用心的。還有一次，我們班的班長(zhǎng)是個(gè)女生，人特別好，那次同學(xué)聚會(huì)的時(shí)候，她就抓著我的臉說(shuō)，哎呀呀，小丑T啊，好久不見(jiàn)了，表達(dá)一下好久沒(méi)有見(jiàn)到我的想念。后來(lái)我說(shuō)了很多小時(shí)候一起練功時(shí)班長(zhǎng)照顧我的事情，我們班長(zhǎng)說(shuō)，“哇，你都記得啊，我都忘記了”。是啊，受人恩惠，終生難忘！雖然，那時(shí)的我們都還小，這樣的事情還有很多很多。到現(xiàn)在為止，雖然劇團(tuán)解散了，大家的關(guān)系依舊非常非常的好，凝聚力很強(qiáng)，這都?xì)w功于從小一起練功學(xué)習(xí)的那段歲月，為我們的感情打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，感謝兩位老師，也很感謝幫助我的兄弟姐妹！

在打城戲文化空間中，情感性支持在群體敘事中被不斷呈現(xiàn)和構(gòu)筑，甚至延伸至家庭、親情的層面，例如信任、熱情、理解、感恩、關(guān)心、幫助以及彼此間感情的表述，從而形成虛擬親屬關(guān)系體系。這些推動(dòng)和促進(jìn)群體關(guān)系變遷的情感因子，作為戲曲文化空間的載體，不僅成為師徒敘事關(guān)系緊密捆綁的情感紐帶，而且成為維系打城戲文化空間的重要精神力量，也正因?yàn)橛刑摂M親屬關(guān)系體系這樣的衍變與建構(gòu)，才能將打城戲文化空間下的“打城人”凝聚與整合，增強(qiáng)“打城人”的自豪感和認(rèn)同感，使其形成牢不可破的打城戲關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，為打城戲遺產(chǎn)的永續(xù)發(fā)展提供充足的群體基礎(chǔ)和穩(wěn)定關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，成為溝通“打城人”和戲曲文化認(rèn)同的關(guān)鍵所在。

結(jié) 語(yǔ)

從傳統(tǒng)社會(huì)到現(xiàn)代社會(huì)，打城戲的文化空間中主要有3種敘事關(guān)系，分別是師父與徒弟、地方與民間、演員與觀眾，本文主要從戲曲人類學(xué)的視角探討內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)在不同時(shí)代的互動(dòng)與流變，為窺視傳統(tǒng)藝術(shù)的遺產(chǎn)保護(hù)和遺產(chǎn)治理提供一個(gè)重要線索。不論是打城戲的官方群體還是民間群體，均有搶救打城戲遺產(chǎn)的共同目標(biāo)，而在這個(gè)過(guò)程中，是否要從民間傳統(tǒng)戲班轉(zhuǎn)型至現(xiàn)代意義上文藝社團(tuán)，雙方各抒己見(jiàn)。這是時(shí)代使然，也是傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的必經(jīng)之路，更是政府文化機(jī)制運(yùn)營(yíng)與傳統(tǒng)戲班在制度和管理模式上的交流，特別體現(xiàn)在政府資金公開(kāi)化與傳統(tǒng)劇團(tuán)資金私有化的資本運(yùn)作問(wèn)題上。當(dāng)一個(gè)私營(yíng)打城戲劇團(tuán)停演倒閉的同時(shí)，一個(gè)新興打城戲劇團(tuán)萌發(fā)與建立。傳統(tǒng)藝術(shù)的更迭，需要多方面彌補(bǔ)文化的鴻溝，從打城戲文化空間敘事著眼梳理、分析、闡釋、歸納，是具有時(shí)代意義的。藝術(shù)具有時(shí)代性，在每個(gè)時(shí)代吸納了相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)特色和傳播方式，從而在歷史長(zhǎng)河中得以生存發(fā)展[18]。打城戲的傳承、新文化意義的生產(chǎn)都是在打城人與打城戲之間以“思想—行為”構(gòu)筑認(rèn)同關(guān)系中得以實(shí)現(xiàn)[7]69-72。

綜上所述，打城戲遺產(chǎn)的重要性不言而喻，它完成傳統(tǒng)閩南宗族對(duì)民間知識(shí)體系的再建構(gòu)、再延續(xù)，成為傳統(tǒng)閩南族群中一種重要的文化傳承機(jī)制和傳播載體[19]。對(duì)比人類生存的大社會(huì)，打城戲這個(gè)小空間內(nèi)五臟俱全，形成完整的打城戲人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，其中包括多種互信互立、繁復(fù)交錯(cuò)的群體組織關(guān)系，特別是文化空間中每個(gè)敘事關(guān)系都代表各自的文化觀念與行為表達(dá)，在小空間與大社會(huì)中不斷交融、磨合與嬗變，推動(dòng)、制約打城戲在現(xiàn)代社會(huì)的角色地位與文化表征。無(wú)論在過(guò)去還是當(dāng)下，藝術(shù)生產(chǎn)者、表演者、戲迷在不同的社會(huì)語(yǔ)境里，均不是一個(gè)自然靜止的狀態(tài)，而是處于一個(gè)流動(dòng)的空間里。這個(gè)空間中，不同群體與外部社會(huì)的主流話語(yǔ)權(quán)之間不斷地互動(dòng)與博弈，并表達(dá)著各自的訴求與理念。這個(gè)文化空間可以被營(yíng)造、被建構(gòu)，也可能走向消逝。

(本文獲福建省高校人文社會(huì)科學(xué)研究基地“民族音樂(lè)與教育研究中心”平臺(tái)支持)