王明娟，王學(xué)振

人的“身體”分為內(nèi)、外兩個(gè)層面：外在身體包括身軀、體貌、服飾、動(dòng)作、言行、表情等，具象、可觀、可感，據(jù)此可判斷出人物的外形特征、身份地位；內(nèi)在身體包括思想、情感、信仰、性格等內(nèi)容，抽象、相對(duì)穩(wěn)定。它隱含在人的外在身體以及人與自我、人與他者、人與國(guó)家、民族之間的交流互動(dòng)中，受時(shí)代背景、社會(huì)環(huán)境、政治文化歷史及個(gè)體文化素質(zhì)等影響、制約，對(duì)外在身體及作品中人物形象的塑造、觀賞和戲劇沖突的形成及推進(jìn)有決定性的作用，是體現(xiàn)戲劇功能的重要內(nèi)容。

五四新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)“人”的發(fā)現(xiàn)和“人性”的宣揚(yáng)為民眾帶來(lái)了解放精神及肉體的契機(jī)，身體作為生命的本源和依托，承擔(dān)起更多對(duì)國(guó)家和群體的責(zé)任。直至抗戰(zhàn)爆發(fā)，基于精神向度的身體追求從傳統(tǒng)的“治世修身”演變?yōu)椤蔼?dú)立自由”和“救亡圖存”。郭沫若的幾部歷史劇《屈原》《棠棣之花》《高漸離》《孔雀膽》《南冠草》在當(dāng)時(shí)上演后反響強(qiáng)烈，人們對(duì)劇中的英雄人物如屈原、聶政、高漸離、信陵君、阿蓋公主和夏完淳等投以更多情感和贊譽(yù)；而對(duì)作為輔助陪襯的反面角色如秦始皇、趙高、南后鄭袖、車力特穆爾、俠累、魏安釐王、洪承疇和韓哀侯等卻少有問(wèn)津。而實(shí)際上，通過(guò)對(duì)反面角色的批判所體現(xiàn)出的文化因素和愛(ài)國(guó)思想，正是郭沫若歷史劇深入人心的原因之一。

反抗是幾部歷史劇的一個(gè)重要主題，郭沫若秉持“古為今用”和“失事求似”的原則，(1)郭沫若：《郭沫若論創(chuàng)作》，上海：上海文藝出版社，1983年，第501頁(yè)。在創(chuàng)作中突出昭君出塞、高漸離刺秦、信陵君竊符救趙、屈原誓死捍衛(wèi)楚國(guó)、夏完淳寧死不降等事跡中的正邪抗?fàn)?，以批判的方式宣揚(yáng)團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)思想，其中，把“求似”的著力點(diǎn)放在了古代正義之士與反派對(duì)峙過(guò)程中所體現(xiàn)出的精神和信念上。同時(shí)，又把矛頭直接指向了現(xiàn)實(shí)中的帝國(guó)主義、國(guó)民黨反動(dòng)勢(shì)力、汪偽政權(quán)及戰(zhàn)時(shí)出現(xiàn)的大量漢奸，反面角色和英雄人物的斗爭(zhēng)主要圍繞著人的身心活動(dòng)展開。五四時(shí)期，我們推崇對(duì)人和人性的尊重，但在三、四十年代戰(zhàn)爭(zhēng)的特殊背景下，反面角色的反動(dòng)行為對(duì)身體的迫害和使用重塑了人們對(duì)于身體的認(rèn)知和理解。

出于對(duì)政治功能和社會(huì)效用的考慮，郭沫若通過(guò)身體視角來(lái)剖析反面角色在抗戰(zhàn)文藝中的作用。從戲劇文本來(lái)看，正是反面角色把英雄人物迅速推向了肉體的死亡和精神的永生；從舞臺(tái)效應(yīng)來(lái)講，反派的舞臺(tái)形象為民眾提供了宣泄情感和尋求精神力量的渠道，增強(qiáng)了戲劇張力和觀眾的代入感。作為一種文化現(xiàn)象，郭沫若歷史劇對(duì)反面角色的書寫以逆向方式反襯并推動(dòng)了“獨(dú)立”“自由”思潮深入人心。作品不單站在戰(zhàn)爭(zhēng)層面闡釋“人性”的真實(shí)與殘酷，還憑借反面角色在創(chuàng)作者、舞臺(tái)表演及觀眾之間的情感紐帶作用，進(jìn)一步印證了“身體”在政治、文化和藝術(shù)中的功能與影響。

一、反面角色人物形象譜系

（一）反面角色的概念

反面角色是指思想和行為與正面人物相對(duì)，違背正義和人道、壓制民主和自由，缺乏國(guó)家民族認(rèn)同感、破壞團(tuán)結(jié)統(tǒng)一的人物。他們具有以下共性：觀念和言行背離民族大義，性格強(qiáng)權(quán)殘暴或軟弱昏聵，善用陰謀、謊言、背叛、殺戮和刑罰等手段傷害英雄人士的生命軀體和情感尊嚴(yán)，以此來(lái)滿足個(gè)人在權(quán)力、物質(zhì)、情欲、身份地位和生命安全等方面的需求。

（二）反面角色人物類型

1.專制強(qiáng)權(quán)者。這類人物是封建制度的統(tǒng)治者和所謂“正統(tǒng)”思想的衛(wèi)道者，擁有無(wú)上權(quán)力和至高話語(yǔ)權(quán)，虛偽兇狠，壓迫阻礙正義和自由，是英雄人物悲劇命運(yùn)的決定者和制造者。代表人物有《三個(gè)叛逆的女性》中的漢元帝、《棠棣之花》和《高漸離》中的秦始皇，《屈原》中的南后鄭袖、《虎符》中的魏安釐王。其中，漢元帝在劇中是封建專制王權(quán)的代表，象征著民國(guó)之初的帝國(guó)主義；其他幾個(gè)角色秦始皇、鄭袖、魏安釐王的矛頭直指當(dāng)時(shí)“消極抗日、積極反共”的國(guó)民黨反動(dòng)派和汪偽政權(quán)勢(shì)力。漢元帝和秦始皇虛偽好色、私欲至上，自恃強(qiáng)權(quán)而毫無(wú)仁德愛(ài)民之心；南后鄭袖色誘、陷害屈原，口蜜腹劍、心狠手辣，勾結(jié)外敵出賣楚國(guó)；魏安釐王昏庸獨(dú)裁、猜忌善妒，迫害手足信陵君、壓制進(jìn)步勢(shì)力，為保王者地位置國(guó)家和人民危難于不顧，主張妥協(xié)投降。

2.奸佞叛國(guó)者。這類人物接近權(quán)力核心，位高權(quán)重且追求個(gè)人地位，有媚上欺下的雙面人格和出賣、背叛之舉。他們打著強(qiáng)權(quán)者的旗號(hào)暗中謀劃并殺害正面人物，破壞性和殺傷力極強(qiáng)。代表人物有《屈原》中的張儀、靳尚和鄭袖的父親鄭詹尹，《棠棣之花》中的韓相俠累、《虎符》中的侯嬴，《高漸離》中的趙高和《孔雀膽》中的車力特穆爾。這類人都指向郭沫若在現(xiàn)實(shí)中所痛斥的漢奸，其最大特點(diǎn)是依傍權(quán)勢(shì)、善于偽裝，作惡手段卑劣。比如，俠累賣國(guó)求榮、引狼入室，置國(guó)家利益于不顧，置百姓于水火之中；趙高為諂媚秦始皇，玩弄權(quán)謀抓捕迫害高漸離，逼得懷清自盡、懷貞毀容；靳尚勾結(jié)秦國(guó)丞相張儀出賣楚國(guó)，陷害屈原；鄭詹尹表面安慰屈原實(shí)則送去毒藥；車力特穆爾陽(yáng)奉陰違、排擠忠良，一面對(duì)阿蓋公主假訴衷腸，一面又設(shè)計(jì)害死阿蓋的弟弟和段功。

3.趨炎附勢(shì)走狗派。這類人物是依附奸佞者的小丑或是向強(qiáng)權(quán)屈服的投降者，對(duì)英雄人物的悲劇和死亡起到了推波助瀾的作用。他們普遍有一定文化修養(yǎng)和身份地位，但缺乏國(guó)家民族意識(shí)和個(gè)人氣節(jié)，立場(chǎng)不堅(jiān)定，具有道貌岸然、唯利是圖的性格特點(diǎn)；靈魂上丑陋、行為上猥瑣，遇事貪生怕死且出賣背叛，是現(xiàn)實(shí)中那些一味追求權(quán)力錢財(cái)、貪圖安逸的幫閑文人、變節(jié)分子丑惡嘴臉的曲折反映。(2)高國(guó)平：《獻(xiàn)給現(xiàn)實(shí)的蟠桃》，成都：四川文藝出版社，1986年，第74頁(yè)。代表有《屈原》中的宋玉、《高漸離》中的夏無(wú)且，《虎符》中朱亥的女兒，《孔雀膽》中的蘇成、王妃巴的斤，《南冠草》中的洪承疇和王聚昌。劇中，宋玉辜負(fù)屈原教誨、出賣恩師，倒向邪惡的鄭袖一派、背叛楚國(guó)；夏無(wú)且打探得知高漸離下落后主動(dòng)帶領(lǐng)秦兵去抓人，最終導(dǎo)致高漸離的被捕囚禁；朱亥的女兒為保命出賣了主人如姬；蘇成和王妃巴的斤都聽從并協(xié)助車力特穆爾陷害毒殺段功、老梁王和阿蓋弟弟；洪承疇為了貪圖個(gè)人地位，自己變節(jié)背叛還勸降夏完淳，毫無(wú)廉恥之心。

4.昏庸妥協(xié)主義者。這類人物有威信和權(quán)力，但愚蠢昏庸、忠奸不分，盲目信任虛假信息，缺乏警惕和反抗精神，再三延誤戰(zhàn)機(jī)，間接地造成了正面人物的悲劇接連發(fā)生，同時(shí)自身也是受害者。此類角色以《屈原》中的楚懷王、《棠棣之花》中的韓哀侯和《孔雀膽》中的老梁王及段功為代表。劇中，楚懷王聽信讒言使得南后鄭袖一派有了可乘之機(jī)，促成了屈原精神的崩潰；韓哀侯年老昏庸、被奸相俠累完全掌控；老梁王明知車力特穆爾圖謀不軌，但卻忌憚?dòng)谲嚨奈淦骱碗U(xiǎn)惡，現(xiàn)出躊躇萎靡；段功愚忠愚孝，因?yàn)榱和醯亩髑楹桶⑸w公主的愛(ài)而放棄武力反抗，寄希望于和親化解爭(zhēng)端，最終導(dǎo)致了個(gè)人和部落勢(shì)力的滅亡。(3)郭沫若：《郭沫若論創(chuàng)作》，上海：上海文藝出版社，1983年，第148頁(yè)。

二、反面角色形象書寫中的身體思想

反面角色的形象書寫反映出作者意欲表達(dá)的身體思想。整體來(lái)看，身體的政治功能被強(qiáng)化，正面角色的身體為反面角色及其政權(quán)提供服務(wù)，內(nèi)容包括國(guó)家安定、當(dāng)權(quán)者情欲和政權(quán)穩(wěn)定，過(guò)程伴隨著血腥殺戮的殘暴手段，其結(jié)果是身體的死亡和損傷。

（一）身體的物質(zhì)屬性

身體是一件器物，以物質(zhì)屬性為主，肉體的存在是生命的本質(zhì)。在郭沫若的歷史劇中，反面角色更看重軀體的感受，追求極端的生理體驗(yàn)。一方面，他們自己縱情于美色、向往富貴安逸，享受肉體上的快感。比如握有權(quán)力的秦始皇、車力特穆爾把女性視為滿足個(gè)人性欲的物件，懷清、懷貞和阿蓋公主的價(jià)值在他們眼中就是其姿色和皮囊可以滿足男性的視覺(jué)和生理需要；再比如宋玉之所以變節(jié)就是因?yàn)樗粗厝馍淼陌惨莺透吖俸竦搸?lái)的奢靡享受；楚懷王失去作為君王應(yīng)有的理智判斷也是由于被南后的美色沖昏了頭腦；趙高討好秦始皇則是為了滿足他享用權(quán)力的快感。另一方面，反面角色卻對(duì)他人的身體施以暴力和殺戮，抑或是限制人身自由，直接造成他人肉體的隕滅和傷痛，并以此來(lái)確保自身的性命安全。比如：高漸離、聶政、聶嫈?shù)膫麣埡退劳?；如姬被魏安釐王施以迷藥核?yàn)其忠心與否；懷清和懷貞姊妹的相繼死亡及屈原精神和信念的崩潰等。

（二）身體的精神屬性

身體的精神屬性表現(xiàn)為一種情緒和欲望的糾結(jié)。這里的情緒是指反面角色因正義之士和愛(ài)國(guó)民眾的反抗行為而產(chǎn)生的恐懼不安和焦慮憤怒；而欲望是指他們對(duì)權(quán)力、地位和美色的占有欲及滿足感。郭沫若筆下的反面角色認(rèn)為身體的意義體現(xiàn)在肉體的歡娛和舒適，于是要么抑制不住自己的渴望，比如秦始皇對(duì)懷清身體的垂涎；要么用兇狠或謊言掩飾內(nèi)心的膽怯和恐慌，比如秦始皇在遭到高漸離刺殺時(shí)表現(xiàn)出猥瑣和慌張，同時(shí)，命令侍衛(wèi)隨從將其殺死；車力特穆爾對(duì)阿蓋公主極盡諂媚和愛(ài)慕，卻在毒死阿蓋弟弟和段功之時(shí)毫不猶豫。由此可見，精神層面的身體是富于變化且善于偽裝的，劇中反派把丑陋、污穢、淫亂、邪惡、狠毒元素進(jìn)行了多方面且個(gè)性化的演繹，但卻始終被束縛在以自我為中心的圈子之內(nèi)。

（三）身體的社會(huì)屬性

身體的社會(huì)屬性是傳統(tǒng)封建文化劣根性在現(xiàn)代中國(guó)的集中反映。一方面，反面角色認(rèn)同建立在身體之上的強(qiáng)權(quán)政治和暴力手段，認(rèn)為消滅、損害他人的肉體和精神是一種征服行為，這樣可以行使支配權(quán)和主宰權(quán)并確認(rèn)個(gè)人的存在感，這一點(diǎn)在專制統(tǒng)治者身上體現(xiàn)得尤為明顯。另一方面，他們又對(duì)專制、父權(quán)制思想和奴性等封建遺毒深信不疑，面對(duì)強(qiáng)權(quán)和施暴者出于畏懼而采取消極態(tài)度、放棄抵抗，這在魏安釐王、老梁王、楚懷王、洪承疇和俠累身上都有體現(xiàn)。他們認(rèn)為女性是玩物并利用女性實(shí)現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)目標(biāo)或政治上的交易，以古代社會(huì)的等級(jí)制和尊卑觀念為行事標(biāo)準(zhǔn)。如南后以自身姿色離間楚懷王對(duì)屈原的信任，洪承疇致力于得到女色和榮華富貴的價(jià)值觀。因此，反面角色對(duì)身體附加的社會(huì)意義是落后于時(shí)代的，從歷史發(fā)展的客觀規(guī)律來(lái)看，也宣告了其終將失敗的結(jié)局。

三、反面角色形象的身體書寫

按照上述身體思想，郭沫若在反面角色的形象書寫中不僅突出了時(shí)代賦予人物身體的器物屬性，還強(qiáng)調(diào)了因戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致的重身輕心，正反二元對(duì)抗的身體模式以及對(duì)女性身體的壓迫和歧視，具體表現(xiàn)如下。

（一）身體是政治工具

歷史劇《屈原》宣揚(yáng)忠君愛(ài)國(guó)、團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的主題，通過(guò)屈原對(duì)待楚國(guó)、嬋娟對(duì)待屈原、宋玉對(duì)待屈原和嬋娟的態(tài)度和行為來(lái)揭示民族大義；《棠棣之花》《高漸離》中反抗暴秦、合力抗秦的主題，《孔雀膽》中蒙、漢民族團(tuán)結(jié)主題，《南冠草》中反清復(fù)明主題都指向團(tuán)結(jié)一致、抗擊侵略的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，作者創(chuàng)作意圖的政治寓意非常明顯。如前文所述，對(duì)于血腥政治對(duì)待身體的暴烈和殘酷正反角色都是認(rèn)可的。其中，反面角色作為施暴者對(duì)他者身體的懲罰是單向的，而正面角色在與反面角色的身體沖突中既是承受者也是施行者；換言之，一方面正面角色的身體要忍受反面角色的刑罰和殺戮；另一方面則是自戕的傷害。人物角色的身體在敵對(duì)雙方對(duì)峙和斗爭(zhēng)的劇情中，是攻擊對(duì)象和目標(biāo)，同時(shí)，也是斗爭(zhēng)工具，能起到抵御和抗衡的作用。正如葛紅兵所言：“‘身’和政治緊密地結(jié)合著，它是政治的工具，也是政治的目標(biāo)，同時(shí)也是政治的結(jié)果(4)葛紅兵：《身體政治》，上海：上海三聯(lián)書店，2005年，第50頁(yè)?！?。

（二）身體是戰(zhàn)爭(zhēng)武器

反面角色以身體的物質(zhì)滿足、肉欲享受和權(quán)力欲望為籌碼，對(duì)他人進(jìn)行策反和誘騙。如洪承疇以功名利祿勸誘王聚星、趙高對(duì)高漸離的誘降，車力特穆爾對(duì)阿蓋的表白，魏安釐王為了保住地位和政治勢(shì)力拒絕信陵君出兵援趙的要求等。這些都是對(duì)人身體的生理和心理需求的一種利用，因?yàn)槿说谋拘灾杏形窇炙劳?、貪圖安逸、好色喜財(cái)、追逐權(quán)力和猜忌善妒的一面，反派人物意圖利用人性的弱點(diǎn)來(lái)實(shí)現(xiàn)正義之士歸順和臣服的目的。很顯然，他們把“身體”定位在個(gè)人層面，而且認(rèn)為扼殺、毀滅正義之士的身心就可以實(shí)現(xiàn)降服和取勝的目的。在此種情境下，肉身所起的作用與利器一樣，都是具有利用價(jià)值的。與此同時(shí)，進(jìn)步人士同樣也是用身體作為反抗的武器粉碎了反面角色的企圖。不論是屈原、聶政、高漸離的傾力抗秦，還是如姬、阿蓋、聶嫈自殺式的捍衛(wèi)責(zé)任之舉，都做到了超越肉身私欲的禁錮，把個(gè)人生死與民族及國(guó)家存亡系為一體。劇中，正義對(duì)抗邪惡的場(chǎng)面是極為慘烈且震撼人心的：高漸離和聶政均采取了以本人為誘餌的方式接近秦始皇和俠累，且在刺殺過(guò)程中經(jīng)受了趙高、俠累等人慘無(wú)人道的虐殺；屈原經(jīng)受了南后陷害、楚懷王偏聽偏信、嬋娟慘死和楚國(guó)淪陷等一系列現(xiàn)實(shí)打擊后精神徹底崩潰，發(fā)出了《雷電頌》中的吶喊；懷清、懷貞姐妹寧死也不侍寢，阿蓋和如姬都有逃生的機(jī)會(huì)，卻自愿選擇了犧牲……可見，較之于反派人物對(duì)身體重物質(zhì)肉體的理解，正義人士追求的是精神層面的意志和氣節(jié)。

（三）身體關(guān)系的“君陽(yáng)臣陰”模式

在郭沫若歷史劇中，正反人物的身體存在巨大差異：反派人物在言語(yǔ)、行為、心理上給人以丑陋、猥瑣、卑劣的印象，但在劇中卻握有權(quán)力或接近權(quán)力；而正面人物在精神上表現(xiàn)出強(qiáng)烈的國(guó)家民族意識(shí)，在行為上表現(xiàn)出頑強(qiáng)反抗強(qiáng)權(quán)的斗爭(zhēng)和犧牲精神，但卻因話語(yǔ)權(quán)的缺失只能以身體的死亡和損傷來(lái)表達(dá)無(wú)畏和憤怒。葛紅兵在《身體政治》中指出：“中國(guó)人的‘身體政治’卻并不強(qiáng)調(diào)行動(dòng)，相反中國(guó)人的‘身體政治’僅僅強(qiáng)調(diào)心”，(5)葛紅兵：《身體政治》，上海：上海三聯(lián)書店，2005年，第29頁(yè)。而且“對(duì)于中國(guó)古代知識(shí)分子而言，在他們和皇帝的關(guān)系中，他們要強(qiáng)調(diào)的根本不是自己的體力，而是忠誠(chéng)。這個(gè)‘忠’的要求是中國(guó)古代政治生活中最重要的原則。但是，在這個(gè)原則中，我們會(huì)看到‘君/臣’的關(guān)系實(shí)際上在‘陰/陽(yáng)’的體系中是被這樣理解的：君對(duì)應(yīng)陽(yáng)，臣對(duì)應(yīng)陰?！?6)葛紅兵：《身體政治》，上海：上海三聯(lián)書店，2005年，第30頁(yè)。由此來(lái)看劇中的正反人物，反面角色認(rèn)為與英雄人物之間的關(guān)系應(yīng)當(dāng)履行“君陽(yáng)臣陰”的模式，自己充當(dāng)作為主導(dǎo)的“陽(yáng)”，而受迫害的英雄人物為“陰”，要對(duì)他們做到“忠”和“服從”；但文本中的身體書寫卻打破了這個(gè)階級(jí)限制，凸顯出二元平等對(duì)抗的模式。很明顯，歷史劇中掌權(quán)的反面角色在其主導(dǎo)的血腥政治里得不到臣子的“忠心”，正面英雄人物寧愿將肉體和情志投向“苦難”和“獻(xiàn)祭”，即使承受非人道、非倫理的不堪折磨也不屈服。這種迸發(fā)于身體內(nèi)部的力量對(duì)于臣子身體“陰”的屬性是一種削減，反而他們“陽(yáng)”的屬性卻在劇增。面對(duì)挑戰(zhàn)，反派以極致的惡為其身體“陽(yáng)”的屬性加碼，并做到了不擇手段、毫無(wú)道德底線地與正面人物激烈對(duì)抗。事實(shí)上，他們卻因?yàn)檫^(guò)度看重身體物質(zhì)情欲層面的價(jià)值，早就失去了傳統(tǒng)意義上“君陽(yáng)臣陰”身體模式的優(yōu)勢(shì)和認(rèn)可度；而且從劇情看，正義與邪惡的較量不分伯仲，二元對(duì)抗的模式成為一種必然，反派角色也因其臉譜化、類型化的舞臺(tái)形象強(qiáng)化了對(duì)觀眾的視覺(jué)沖擊和情緒刺激，從而烘托、推動(dòng)了劇情的發(fā)展。

（四）女性身體的第二屬性

在這些劇中，女性身體的情色服務(wù)功能格外受到關(guān)注。反派人物把顏值作為衡量女性價(jià)值的第一標(biāo)準(zhǔn)，并且，價(jià)值體現(xiàn)在男權(quán)的認(rèn)可和評(píng)判上：要么是滿足政權(quán)統(tǒng)治者的情欲；要么以結(jié)親的形式緩和政治矛盾，要么以此為誘餌來(lái)勸降。在傳統(tǒng)觀念中，性別歧視最突出的地方在于：封建正統(tǒng)的身體思想本是恥于談性的，它突出男性的英勇和擔(dān)當(dāng)，并以此來(lái)解釋男性決定、主宰女性命運(yùn)的合理性；但在歷史劇中，反派人物對(duì)女色的態(tài)度是直言不諱地拿來(lái)享用，而面對(duì)考驗(yàn)時(shí)卻又把女性作為“紅顏禍水”或消遣娛樂(lè)之物推至前沿，阻礙、制裁女性的大義和英勇。這一點(diǎn)在漢元帝對(duì)王昭君，秦始皇和趙高對(duì)懷貞、懷清，魏安釐王對(duì)如姬的態(tài)度和作為中體現(xiàn)得尤為明顯。

四、反面角色身體書寫的作用與影響

（一）揭露統(tǒng)治階級(jí)的專制賣國(guó)

從戲劇觀賞的角度來(lái)看，反面角色的身體書寫促進(jìn)了民眾政治意識(shí)的生成，并對(duì)抗戰(zhàn)形勢(shì)做出判斷。抗戰(zhàn)戲劇的觀眾文化素養(yǎng)普遍偏低，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和突發(fā)讓民眾更關(guān)心生死?！肚贰短拈χā贰陡邼u離》等歷史劇均創(chuàng)作于“皖南事變”之后，當(dāng)時(shí)抗戰(zhàn)正處于對(duì)峙僵持階段，百姓的民族情緒已經(jīng)有所消退。而劇中所述的身體為政治服務(wù)、身體是工具和武器的觀念以及二元對(duì)抗的身體模式，強(qiáng)化了民族存亡背景下國(guó)民的責(zé)任。同時(shí)，英雄人士以身體反抗的劇情和表演可以起到鼓舞國(guó)民士氣、提振抗日必勝信心的作用。此外，郭沫若亦借反面角色對(duì)抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)的映射，來(lái)喚醒民眾的政治大局意識(shí)并激發(fā)國(guó)民的反抗精神。在《高漸離》中，秦始皇與高漸離對(duì)話時(shí)自言“我是上帝的化身”，“任有怎樣的天災(zāi)、人患，都是有百姓扶持的嘛”，“荊軻是英雄，我也是英雄”，(7)郭沫若：《郭沫若全集文學(xué)編》（第六卷），北京：人民文學(xué)出版社，1986年，第104－105頁(yè)。這是作家對(duì)蔣介石政治野心以及個(gè)人專制統(tǒng)治的真實(shí)寫照?！短拈χā分?，嚴(yán)仲子指責(zé)俠累“極力煽動(dòng)韓侯和趙魏分兩家，實(shí)行三家分晉…我覺(jué)得簡(jiǎn)直是個(gè)國(guó)…偏偏要兄弟鬩墻，引狼入室，現(xiàn)在的中原，年年?duì)帒?zhàn)，民不聊生，像這樣的人，豈不是不僅是三晉的罪人，而且是天下的罪人嗎？”(8)郭沫若：《郭沫若全集文學(xué)編》（第六卷），北京：人民文學(xué)出版社，1986年，第210頁(yè)。這是借角色之口控訴國(guó)民政府鎮(zhèn)壓抗日宣傳、積極反共的罪行。不僅如此，聶政死前呵斥俠累說(shuō)：“你這媚敵求榮、禍國(guó)殃民的中原的罪人，現(xiàn)在是你的末路到了!”(9)郭沫若：《沫若選集第三卷》（上冊(cè)），成都：四川人民出版社，1979年，第90頁(yè)。這是在表達(dá)反動(dòng)勢(shì)力終究滅亡的信念。俠累說(shuō)：“衛(wèi)士們對(duì)秦國(guó)的使臣和他的隨從，應(yīng)該要特別的尊敬，加倍的保護(hù)”，“這倒不是秦國(guó)不講信義，而是我們的不夠恭敬，假使我們是畢恭畢敬，像嚴(yán)仲子那樣的壞蛋少幾個(gè)，那秦國(guó)自然就愈漸相信我們了。”(10)郭沫若：《郭沫若全集文學(xué)編》（第六卷），北京：人民文學(xué)出版社，1986年，第221－222頁(yè)。這是在揭露漢奸賣國(guó)求榮的丑惡嘴臉，讓民眾警醒?！陡邼u離》中，懷貞夫人對(duì)即將尋找仙藥的徐福說(shuō)：“我們過(guò)著亡國(guó)奴的生活，實(shí)在是呆不住，活不下去了。你以為真正有什么仙藥嗎？…們要到海外去找自由的地方，哪里是去找仙藥喲?！?11)郭沫若：《郭沫若全集文學(xué)編》（第六卷），北京：人民文學(xué)出版社，1986年，第85頁(yè)。這里用“亡國(guó)奴”和“自由”道出了百姓的心聲，引發(fā)民眾關(guān)于“翻身”和反抗的思考；最后一幕，秦始皇對(duì)趙高說(shuō)還是賞雪要緊，并著急欣賞童男童女表演“蓬萊舞”，這里赤裸裸地揭露了統(tǒng)治者無(wú)視百姓的生死和訴求而只顧個(gè)人享樂(lè)的真實(shí)面目。面對(duì)正反人物如此強(qiáng)烈的對(duì)比，即使是再不關(guān)心政治的人，也會(huì)因心理失衡而開啟對(duì)國(guó)家和民眾命運(yùn)的思考，這正是抗戰(zhàn)文藝要解決的終結(jié)問(wèn)題，也是郭沫若進(jìn)行歷史劇創(chuàng)作的目的。

（二）堅(jiān)定全民抗戰(zhàn)決心

從戲劇教育功能的角度看，身體是劇作者、劇本人物和觀眾情感共鳴的關(guān)鍵線索，郭沫若的歷史劇也不例外。在展示戲劇沖突和身體對(duì)抗的過(guò)程中，劇中人物對(duì)待人的精神和肉體無(wú)論是在毀滅程度還是視覺(jué)效果上都采用了極端的方式。《高漸離》中秦始皇對(duì)高漸離下命令用馬糞燒、割去眼，(12)郭沫若：《郭沫若全集文學(xué)編》（第六卷），北京：人民文學(xué)出版社，1986年，第86頁(yè)。對(duì)奸細(xì)夏無(wú)且下令割鼻、砍腳趾，(13)郭沫若：《郭沫若全集文學(xué)編》（第六卷），北京：人民文學(xué)出版社，1986年，第111頁(yè)?！短拈χā分忻ほ琶枋雎櫿詺埜钊パ?、鼻、唇且割得血爛，(14)郭沫若：《郭沫若全集文學(xué)編》（第六卷），北京：人民文學(xué)出版社，1986年，第106頁(yè)。如此殘酷的刑罰恰好映射了國(guó)民黨政府的高壓統(tǒng)治。一方面，郭沫若之所以突出場(chǎng)面的血腥，是為了宣泄內(nèi)心難以遏制的憤怒；換言之，反派的殺戮手段越是殘忍，越是說(shuō)明他們的狠毒丑惡和正面角色的英勇無(wú)畏，作者把自己的“身體”早已融入了這場(chǎng)表演戰(zhàn)爭(zhēng)的文藝抗戰(zhàn)中，同時(shí)，通過(guò)角色身體所負(fù)載的內(nèi)容給觀眾帶來(lái)視覺(jué)沖擊和心理震撼，打破藝術(shù)審美所要求的平衡與和諧，促成戲劇的張力和可觀賞性。另一方面，按照博克在“悲劇同情說(shuō)”中的觀點(diǎn)：“人在觀看痛苦中獲得快感，是因?yàn)樗槭芸嗟娜恕?，而“悲劇快感產(chǎn)生自苦難在我們心中喚起的憐憫”，(15)朱光潛：《悲劇心理學(xué)》，南京：江蘇文藝出版社，2009年，第77頁(yè)。民眾在觀看劇中角色身心痛苦場(chǎng)面的過(guò)程中，會(huì)產(chǎn)生憐憫并獲得悲劇快感。另外，如朱光潛所說(shuō)，悲劇快感和觀看痛苦場(chǎng)面的相似之處“在于兩者都能激起一種生命力的感覺(jué)，而不在于某種低下本能的滿足”，(16)朱光潛：《悲劇心理學(xué)》，南京：江蘇文藝出版社，2009年，第72頁(yè)。這種生命力的感覺(jué)恰恰就是郭沫若所呼吁的不懼強(qiáng)敵、團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的精神。當(dāng)觀眾與舞臺(tái)人物產(chǎn)生共情，并思考人的價(jià)值和生命的意義時(shí)，抗戰(zhàn)戲劇的教育功能也就此實(shí)現(xiàn)。

（三）文學(xué)創(chuàng)作理念的傳承與創(chuàng)新

反面角色出現(xiàn)在古典文學(xué)的小說(shuō)或戲曲中，總是伴隨著忠君愛(ài)國(guó)、英雄俠義、善惡美丑和正義邪惡的主題。無(wú)論是悲劇還是喜劇，反派都是以形象和靈魂丑陋、言行舉止和道德倫理兇狠敗壞或殘暴卑劣的人設(shè)而存在，非此即彼的二元對(duì)立的敘事模式和扁平化、類型化的人物形象，成了文學(xué)創(chuàng)作中反面人物的共性。

郭沫若歷史劇的反面角色書寫以權(quán)力和政治以及國(guó)家、民族的內(nèi)容為前提，不論是《屈原》《高漸離》《棠棣之花》《虎符》的抗秦，還是《孔雀膽》的民族團(tuán)結(jié)、《南冠草》的抗清，其中都涉及了強(qiáng)權(quán)壓迫、正邪對(duì)抗的劇情。劇本對(duì)反派人物秦始皇、魏安釐王、楚懷王、老梁王這些君王，趙高、俠累、車力特穆爾一類的奸佞之臣，宋玉、洪承疇、王聚星這類的叛徒等的刻畫，依然沿襲了古典文學(xué)中二元對(duì)立的模式。魯迅在《中國(guó)小說(shuō)歷史的變遷》中指出中國(guó)古典小說(shuō)這種絕對(duì)的人物描寫的缺陷：“寫好的人，簡(jiǎn)直一點(diǎn)壞處也沒(méi)有，而寫不好的人，又是一點(diǎn)好處都沒(méi)有。其實(shí)這在事實(shí)上是不對(duì)的，因?yàn)橐粋€(gè)人不能事事全好，也不能事事全壞。”(17)李復(fù)威：《關(guān)于當(dāng)代文學(xué)反面形象塑造的思考》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1984年第1期。這其實(shí)是強(qiáng)調(diào)要寫出人性的復(fù)雜性和多面性，改變古典文學(xué)作品中扁平人物的寫作傳統(tǒng)。郭沫若的歷史劇都是以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，而人性的弱點(diǎn)在求生第一的社會(huì)大潮下赤裸裸地呈現(xiàn)出來(lái)，并且群體化的趨勢(shì)更為嚴(yán)重?！拔覈?guó)儒家思想中就有關(guān)于‘群’的概念”，孔子提出：“‘興、觀、群、怨’”，“荀子提出：‘人生不能無(wú)群’”。(18)楊麗：《漢奸形象初論——以“十七年”抗戰(zhàn)題材長(zhǎng)篇小說(shuō)為例》，武漢：華中師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年。郭老筆下的這幾類反派人物形象集中了當(dāng)時(shí)眾多漢奸和親日分子的特征，具有典型性和代表性，從文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)的角度看是有積極意義的。

在人類社會(huì)形成以后，人們對(duì)物質(zhì)、肉體、地位、身份的欲望以及愛(ài)情、正義、自由與戰(zhàn)爭(zhēng)等就是亙古不變的話題。歷史劇中秦始皇、魏安釐王、南后的權(quán)欲，趙高、俠累的賣國(guó)求榮、貪圖富貴，宋玉、王聚星等的猥瑣自私、軟弱背叛等行為，諷刺和揭露的是人性在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)面前的丑惡，與古典文學(xué)中反派人物的創(chuàng)作相比又有所不同。郭沫若把對(duì)“身體”的尊重和強(qiáng)調(diào)融入反派對(duì)個(gè)人身體欲望的追求，以及對(duì)待正面人物身體的殘暴行為里，這種創(chuàng)作理念與五四新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)“人”和“人性”的推崇都不無(wú)關(guān)聯(lián)。而且，劇本在塑造人物形象時(shí)側(cè)重對(duì)身體精神層面的挖掘，比如在表現(xiàn)秦始皇、趙高、俠累、王聚星和南后等人物形象時(shí)更多是通過(guò)語(yǔ)言、性格、思想上的描述。此外，對(duì)他們的批判也是針對(duì)民族與個(gè)人利益的抉擇這種理想和信仰層面的內(nèi)容。這是五四新文化運(yùn)動(dòng)全民精神洗禮的延續(xù)，同時(shí)，也開創(chuàng)了當(dāng)代文學(xué)戰(zhàn)爭(zhēng)題材作品中反面形象書寫的先例。

“十七年時(shí)期”文學(xué)中，革命歷史和抗日題材小說(shuō)是當(dāng)代文學(xué)中英雄與反派人物形象較為集中的作品。其中，反面角色主要包括國(guó)民黨軍官將領(lǐng)、特務(wù)、土匪、惡霸、日偽官兵、地主、叛徒和漢奸等，這些人物形象身上都可以找到郭沫若歷史劇中反面角色的影子。比如，《紅日》里的張靈甫在與中共交戰(zhàn)中表現(xiàn)出的驕縱傲慢、剛愎自用；《紅旗譜》中的馮蘭池霸占官地；《林海雪原》中的座山雕燒殺搶掠、無(wú)法無(wú)天。這些行為與秦始皇、魏安釐王等專制強(qiáng)權(quán)者以個(gè)人權(quán)力為中心的表現(xiàn)都有雷同之處?！肚啻褐琛分械暮鷫?mèng)安以卑鄙下流的方式玩弄女性；《林海雪原》中的蝴蝶迷個(gè)人生活糜爛、極其放蕩輕?。弧都t旗譜》中的馮蘭池強(qiáng)搶民女；《敵后武工隊(duì)》中的侯扒皮霸占小麥；《平原槍聲》中的蘇建才抵擋不住日本妓女道川芳子的誘惑成為漢奸。這些人物的縱欲和對(duì)女性的欺壓、傷害和以秦始皇為代表的男權(quán)者以女性情色滿足生理需求的行徑如出一轍。《平原槍聲》中的吳胖子和楊百順，《敵后武工隊(duì)》中的哈巴狗都是典型的親日漢奸。其中，吳胖子在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)之前就對(duì)地主和國(guó)民黨軍官低三下四，后來(lái)變成對(duì)日軍卑躬屈膝，但對(duì)百姓一直保持兇狠；楊百順把自己的老婆拱手送給日軍，無(wú)恥到認(rèn)日本人作干爹；哈巴狗人如其名對(duì)百姓殘暴不已，對(duì)日本人就像得到“主人扔給一塊骨頭的狗，高興得有點(diǎn)不知道東南西北”，(19)楊麗：《漢奸形象初論——以“十七年”抗戰(zhàn)題材長(zhǎng)篇小說(shuō)為例》，武漢：華中師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年。在他們身上我們看到了國(guó)民的劣根性，也看到了趙高、俠累一類奸臣的兩面派作風(fēng)。《戰(zhàn)斗的青春》中的王金慶加入日本國(guó)籍，認(rèn)為中國(guó)人是劣等民族，直接叛國(guó)；《紅巖》中的甫志高出賣江姐，這種行為與宋玉、王聚星、洪承疇等人的變節(jié)、投降沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別。還有一部分意志薄弱的軟骨頭，比如《野火春風(fēng)斗古城》中省政府高參議的侄子高自萍，《平原槍聲》中大地主、大漢奸蘇金榮的侄子蘇建才。前者貪圖安逸奢華的生活；后者則革命立場(chǎng)不堅(jiān)定，在斗爭(zhēng)反抗面前搖擺猶豫。他們的不堅(jiān)決、不作為對(duì)于抗日斗爭(zhēng)來(lái)說(shuō)是另一種意義上的敵人，與楚懷王、老梁王、段功幾位昏庸主義者的妥協(xié)一樣，都會(huì)導(dǎo)致斗爭(zhēng)走向失敗。

“身體”這條主線貫穿于“十七年時(shí)期”文學(xué)反面角色書寫的始終。一方面，上述反派的行為動(dòng)機(jī)就是滿足身體在生理、精神方面的需要，他們?cè)谛叛龇矫媸侨笔Ш涂仗摰臓顟B(tài)，所以，只有以肉體欲望來(lái)填充精神和心理。如徐鵬飛、甫志高為代表的反派有著大段近似咆哮的言語(yǔ)，這實(shí)際上是他們內(nèi)心焦慮和恐懼的變相表達(dá)，反映出作者對(duì)郭沫若歷史劇反面角色書寫中身體思想的繼承。另一方面，“十七年時(shí)期”文學(xué)中尤為突出對(duì)反派人物外表形象的丑化。如座山雕光禿禿的大腦袋、尖尖的鷹鉤鼻子，《小城春秋》中的宋金鱷眉棱骨蓋過(guò)眼窩，嘴巴高高鼓起，鼻子又偏又塌像肉丸子，《敵后武工隊(duì)》中的哈巴狗橘皮臉疙疙瘩瘩，大嘴巴、厚嘴唇，蒜頭鼻子和兩個(gè)小眼，《平原槍聲》中的楊百順賊眉鼠眼，《烈火金剛》中的漢奸高鐵桿兒長(zhǎng)了張兩頭尖的棗核兒臉——這些肖像刻畫從身體外在層面的角度闡釋了“好人一切都好，壞人一切都?jí)摹钡臄⑹履Ｊ?，從審丑的視角完成了?duì)人物形象的審美?？梢钥闯觯@種通過(guò)身體描寫來(lái)豐富人物形象的創(chuàng)作理念受到郭沫若歷史劇中身體屬性的影響，但在創(chuàng)作實(shí)踐中又有所開拓。正如雨果所說(shuō)：“崇高只有與滑稽丑怪相對(duì)照中，才能使人們帶著一種更新鮮、更敏銳的感覺(jué)朝著美上升?！?20)李復(fù)威：《關(guān)于當(dāng)代文學(xué)反面形象塑造的思考》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1984年第1期。反派人物在形象上的丑陋更加襯托出英雄人物的高大偉岸，這也是反面角色藝術(shù)價(jià)值的一種體現(xiàn)。

綜上所述，從五四到抗戰(zhàn)，郭沫若始終以戰(zhàn)斗者的姿態(tài)奮戰(zhàn)在時(shí)代前沿，其歷史劇中反面角色和血腥政治的上演如利劍鋼槍一般刺痛了反動(dòng)勢(shì)力和漢奸的靈魂?！肚窂呐啪毜窖莩霾坏揭粋€(gè)月，在重慶進(jìn)行了兩輪演出共計(jì)22 場(chǎng)，觀眾總計(jì)32000 人 次。1942 年4 月4 日的《新華日?qǐng)?bào)》報(bào)道：“上座之佳，空前未有”，“這實(shí)在是31 年陪都劇壇上的一個(gè)奇跡”“堪稱絕唱”。(21)李揚(yáng)：《從第三廳、文工會(huì)看國(guó)統(tǒng)區(qū)抗戰(zhàn)文藝1937－1945》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2016年，第130頁(yè)?！短拈χā贰犊兹改憽贰痘⒎返纳涎菀惨鸩恍〉霓Z動(dòng)，作者和演員在創(chuàng)演過(guò)程中的情感體驗(yàn)得到了觀眾的熱切回應(yīng)。郭沫若對(duì)反面人物形象的書寫把握住了民族文化的精魂，另辟蹊徑地開拓出一種全新的文藝?yán)砟詈蛺?ài)國(guó)思想：英雄形象會(huì)在邪惡之人的襯托下變得更加厚重，我們?cè)鯓印鞍褜?duì)于丑的憎恨變成靈魂的閃光”(22)蔣孔陽(yáng)：《美學(xué)新論》，北京：人民文學(xué)出版社，1993年，第386頁(yè)。比單純地發(fā)泄憤恨更有意義；人的身體和生命于時(shí)間和空間之中只是可貴且有限的存在，但國(guó)家和民族的獨(dú)立自由卻可以賦予其永恒和崇高，而虐殺、叛逆和出賣只能讓其以經(jīng)典丑角流傳后世。常言之，和平正義是世界性的主題，武力抗?fàn)?、死亡傷殘是我們要正視的現(xiàn)實(shí)，但身份“是一個(gè)族群或個(gè)體界定自身文化特性的標(biāo)志……是社會(huì)和文化的結(jié)果”。(23)中國(guó)郭沫若研究會(huì)郭沫若紀(jì)念館：《文化與抗戰(zhàn)——郭沫若與中國(guó)知識(shí)分子在民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)中的文化選擇》，成都：四川出版集團(tuán)巴蜀書社，2006年，第65頁(yè)。英雄人士在中華傳統(tǒng)文化的共同信仰下所定義的民族身份，最終擁有超越生死的力量，撰寫出屬于個(gè)人和國(guó)家及民族的英雄神話。郭沫若用歷史劇創(chuàng)作已為我們率先垂范，這對(duì)當(dāng)今的文藝工作者來(lái)說(shuō)是勉勵(lì)及期待，更是一種新的要求和挑戰(zhàn)。