王鈺楓

(山東大學(xué) 儒學(xué)高等研究院，山東 濟(jì)南 250100)

曲波的《林海雪原》自1957年面世以來，便因其傳奇性與浪漫主義色彩而受到讀者的廣泛喜愛。1966年《人民日報》發(fā)表的《貫徹毛主席文藝路線的光輝樣板》，首次將《智取威虎山》《紅燈記》等稱作“革命現(xiàn)代樣板作品”?！皬拇耍读趾Ｑ┰繁患{入革命英雄傳奇的藝術(shù)譜系。”[1]114綜觀前人的研究成果，多將《林海雪原》置于“紅色經(jīng)典”的序列進(jìn)行研究，從影視改編、國家想象、人性反思、審美標(biāo)準(zhǔn)和價值取向等視角展開多層次、立體化的討論，成果頗為豐碩，當(dāng)然對傳統(tǒng)小說的繼承也有涉及。“十七年文學(xué)”中借鑒傳統(tǒng)小說的很多，《林海雪原》便是其中具有代表性與傳奇性的作品之一，“在所謂‘社會主義現(xiàn)實主義’故事中大面積地復(fù)活了某種古老的‘中國敘事學(xué)’”[2]，并被視為“新的政治思想和傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式互相結(jié)合”的典范[3]。中國傳統(tǒng)小說蘊含三大元素：英雄、兒女、神魔。關(guān)于《林海雪原》對神魔小說和言情小說的承襲，前人已經(jīng)論述得很充分：李楊以《西游記》為例，從敘事策略、“神化”正面人物、“妖魔化”反面人物、“邪不壓正”的倫理原則等方面分析了《林海雪原》與神魔小說的內(nèi)在聯(lián)系[4]；張清華指出，“《林海雪原》與傳統(tǒng)的才子佳人結(jié)構(gòu)模型具有十分吻合的內(nèi)在相似性和結(jié)構(gòu)一致性，各種因素堪稱齊備”[5]。然而，關(guān)于《林海雪原》對古典英雄傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)承接的研究則著墨不多。基于此，筆者將《林海雪原》與《水滸傳》進(jìn)行比較，主要從章回名稱、敘事文法、結(jié)構(gòu)模式和人物形象四個方面展開論述，探討作為革命英雄傳奇的《林海雪原》對古典英雄傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)的敘事接續(xù)，力圖使這一敘事源流呈現(xiàn)得更為清晰。

一、類似章回小說的標(biāo)題

《水滸傳》以史實為依托，構(gòu)建了一個綠林好漢聚集的草莽世界，集中筆墨寫英雄事跡，寫忠義之士替天行道和江湖豪俠快意恩仇，“以史傳性為核心，兼具抒情性和哲理性，屬于‘文備眾體’的‘跨文體’寫作”[6]。同樣，曲波根據(jù)自己在解放戰(zhàn)爭中的戰(zhàn)斗經(jīng)歷改編創(chuàng)作的《林海雪原》，也接續(xù)了史傳性、抒情性和哲理性的特質(zhì)?！端疂G傳》是從最初的宋元平話逐步發(fā)展到通俗小說，是聚合式累積成書的作品。它有若干個原本獨立的平話或話本小說，因其故事人物具有時間和空間的同一性及主題的內(nèi)在聯(lián)系而聚合而成，最后由文人整理完成“列傳式”文本。由于它的聚合式成書方式，各章節(jié)相對獨立，情節(jié)也較為完整，這一點從每章的名稱上也可看出?！端疂G傳》每一章的章回名稱為兩句，每句七八個字，基本上可以完整概括此章情節(jié)，主要由四個要素構(gòu)成，分別是時間、地點、人物和行為。其中人物和行為是必要元素，每章名稱必有，如第十一回“朱貴水亭施號箭 林沖雪夜上梁山”、第三十四回“鎮(zhèn)三山大鬧青州道 霹靂火夜走瓦礫場”、第三十七回“沒遮攔追趕及時雨 船火兒夜鬧潯陽江”等。而時間和地點則是可選擇元素，并非每一章回名稱都具備，例如第一回“張?zhí)鞄熎盱烈?洪太尉誤走妖魔”和第四十五回“楊雄醉罵潘巧云 石秀智殺裴如海”便沒有交代時間地點，第十三回“急先鋒東郭爭功 青面獸北京斗武”和第五十三回“戴宗智取公孫勝 李逵斧劈羅真人”沒有提到時間，第六十四回“呼延灼夜月賺關(guān)勝 宋公明雪天擒索超”和第八十一回“燕青月夜遇道君 戴宗定計賺蕭讓”中便沒有出現(xiàn)地點。而《林海雪原》的某些章節(jié)名稱與《水滸傳》十分相似。如“楊子榮智識小爐匠”便與《水滸傳》中“美髯公智穩(wěn)插翅虎”有些類似，“劉勛蒼猛擒刁占一”與“魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西”也有神似之處，此外，“楊子榮盛布酒肉兵”與“呼延灼擺布連環(huán)馬”也有異曲同工之妙。盡管《林海雪原》并不是每一節(jié)的名稱都遵從了中國古代章回小說的傳統(tǒng)，但還是有些影子，因而可以視其為《林海雪原》對古典英雄傳奇形式的一種接續(xù)。

二、英雄傳奇的敘事文法

(一)敘述角度的選擇與變化

敘述角度，即視角，是指敘述者在敘事文本中的位置或狀態(tài)，或者說是“敘述者從什么角度觀察故事”[7]19、用何種眼光看待世界，“要給讀者何種‘召喚視野’和觀覽的‘文化扇面’”[8]261。熱奈特將視角劃分為三種類型：非聚焦型、內(nèi)聚焦型和外聚焦型。非聚焦型是一種傳統(tǒng)的、無所不知的全知視角；外聚焦型是敘述者處于故事之外，往往不直接參與故事之中，從外在的角度去觀察事件；而內(nèi)聚焦型是敘述者處于故事之中，只能憑借一個或幾個人物去感受發(fā)生的事件，轉(zhuǎn)述其從外部接收的信息和內(nèi)部的心理活動，是一種限制性的視角。《水滸傳》的敘述者有明顯的說書人特征，每章開篇的“話說”和末尾的“且聽下回分解”便是很好的例證。它具有講述、評論等多種功能，需要敘述多種人物與事件，使得它沒有固定的視角，這也是中國早期小說的突出特征之一。靈活輕便的視角使《水滸傳》的敘述者可以自由轉(zhuǎn)換角度，既可以俯視文本中發(fā)生的一切，也可以貼近人物，借他們的眼睛來講述故事，待到有話要說時，還會跳出故事評述?！斑@種全知的位置為敘事者提供了縱橫馳騁的天地?！盵7]249《林海雪原》中敘述者的視角雖然不像《水滸傳》中視角變換得頻繁，但亦有視角的流動。

《水滸傳》中，非聚焦型的視角與內(nèi)聚焦型的切換、不同角色間的視角切換時有發(fā)生，因人因事隨時流動變換，“讓你讀魯達(dá)時化身為魯達(dá)，讀林沖時化身為林沖，讀武松時化身為武松”[8]300?！端疂G傳》第二十三回“景陽岡武松打虎”便是從武松的視角切入。相似的是，《林海雪原》第十五節(jié)“楊子榮獻(xiàn)禮”中講述的楊子榮打虎也是從楊子榮的視角切入。這兩處情節(jié)如果用全知視角來展現(xiàn)，則會減弱情節(jié)本身的緊張感。

除了用限制性的內(nèi)聚焦型視角來描述打虎的場面、讓讀者一道緊張起來之外，這兩處情節(jié)還都存在視角的變化。當(dāng)武松看見吊睛白額的老虎從亂樹中撲將出來時，叫了聲“呵呀！”“從青石上翻將下來，便拿那條哨棒在手里，閃在青石邊。”[9]298此處仍是武松的視角，緊接著，視角移動到老虎這邊，“那個大蟲又饑又渴，把兩只爪在地下略按一按，和身望上一撲，從半空里攛將下來”[9]299。不轉(zhuǎn)換視角，敘述者否則怎能知道老虎“又饑又渴”？然后視角再切換回武松這邊，“武松被那一驚，酒都做冷汗出了”[9]299。這里敘述者只有站在武松的視角，才能感受到他出冷汗。這一段描寫篇幅不長，但視角流速非常迅速，只在一兩句之間便實現(xiàn)了視角的兩次轉(zhuǎn)換，讀者甚至都未察覺。如此行云流水般的視角流動，不禁讓人驚嘆作者高超的敘事技巧?！读趾Ｑ┰芬灿邢嗨频囊暯翘幚?。開始也是從楊子榮的視角引入，“他還沒來得及回頭，突然一聲巨吼，灌木叢中撲出一只大個的東北虎，張著利牙，豎著尾巴，一沖一沖地向馬撲來”[10]185。為了保護(hù)自己和馬的安全，楊子榮克服了槍身的抖動后迅速向老虎開槍，但第一槍并未打中，然后又開了一槍。這兩槍似乎有些驚嚇和激怒了老虎，它向著槍響處吼了兩聲?！爱?dāng)它發(fā)現(xiàn)了樹背后的楊子榮，便來了一陣兇狂的示威，吼聲震得在全山回響，尾巴像條巨大的鞭子，打得地下雪塵四揚?！盵10]186這里視角已經(jīng)換到了老虎這邊。而“楊子榮趁著它示威的這一剎那，用步槍再射一槍，好極了，這一槍總算打響了”[10]186，視角再次變換回楊子榮。這一段的視角流速同樣很快，在楊子榮和老虎之間進(jìn)行流動。曲波在楊子榮打虎這一場景中，運用了與武松打虎中同樣的內(nèi)聚焦型視角以及打虎者與老虎之間迅速的視角流動進(jìn)行敘述，這里可以看出他對古典英雄傳奇敘事文法的借鑒。

此外，敘述者跳出故事之外進(jìn)行評述，是傳統(tǒng)章回小說的另一突出特征。或交代故事的來龍去脈，或評價是非曲直。這種情形在《水滸傳》中十分常見。例如第三十二回結(jié)尾處，宋江由清風(fēng)山去往清風(fēng)寨時，敘述者站出來說：“宋公明只因要來投奔花知寨，險些兒死無葬身之地。只教：青州城外，出幾籌好漢英雄；清風(fēng)寨中，聚六個丈夫豪杰。正是：遭逢龍虎皆天數(shù)，際會風(fēng)云豈偶然。”[9]437宋江從王英等人手上救下清風(fēng)寨知寨劉高之妻，不料卻被劉高之妻誣告為強賊，要押解去州里，還因此連累了花榮。這段帶有預(yù)告性質(zhì)的場外議論中斷了敘事，描述了宋江即將面臨的兇險境地，營造了“山雨欲來風(fēng)滿樓”的緊張氣氛，但他卻渾然不知。在《林海雪原》中，也有相似的敘事手法。第七節(jié)開篇便講到少劍波在思考如何蕩平老爺嶺，還插入了民間形容老爺嶺如何高聳峻峭的話，接著，敘述者站出來說道：“這話一點也不假，真是山連山，山疊山，山外有山，山上有山，山峰插進(jìn)了云端，林梢穿破了天?；[熊嗷，野豬成群，豹哮鹿鳴，黃羊結(jié)隊，入林仰面不見天，登峰俯首不見地。一小撮殺人不眨眼的匪徒躲在這茫茫的林海里，哪里去尋？哪里去找？”[10]78剿滅匪徒是勢在必行，但面前這“蜀道”一般的地形著實讓少劍波頭疼不已，不知該從何處入手。這段敘述的出與入既烘托了少劍波的苦惱與憂愁，又與讀者對話，調(diào)動讀者的情緒，產(chǎn)生共鳴。這里曲波對《水滸傳》創(chuàng)作手法的借用還是顯而易見的。

(二)敘事節(jié)奏的把握

節(jié)奏本是指音樂中音符有規(guī)律的組合與變化，借用到敘事文本中，指的是文本中敘事運動的變化。金圣嘆在評點《水滸傳》時提出“大落墨法”，本義是指傳統(tǒng)繪畫中對圖畫主要部分做濃墨重彩的描繪，用于敘事文中則是指對重要場面進(jìn)行詳盡的描述。作者用細(xì)致的筆法把發(fā)生的情景刻畫出來，以達(dá)到強調(diào)某一情節(jié)的目的。金圣嘆指出使用此法的有“楊志北京斗武，王婆說風(fēng)情，武松打虎”[11]22等。而在《林海雪原》中，我們也能發(fā)現(xiàn)這一敘事文法的運用。

仍以楊子榮打虎為例。楊子榮去威虎山的道路并非一帆風(fēng)順，除了自然條件的惡劣，最為危急的事件便是碰上了老虎。同樣都是遇見老虎，只不過武松是在歸家途中遇見，而且武松此時處于醉酒狀態(tài)，楊子榮則是在去威虎山的途中。老虎也都不是直接正面地呼嘯而出，武松先前見了廟門前的印信榜文，警戒來往客人小心老虎出沒，但武松不以為意，正要睡時，忽然刮起一陣狂風(fēng)，緊接著跳出一只吊睛白額虎來；楊子榮則是先見馬驚恐嘶鳴，他“站起來，向馬驚視的方向望去，望了一會兒什么也沒有，樺樹林依然寂靜無聲”[10]185，但他已感到必有名堂，抄起步槍，再次環(huán)視四周時，還是沒有什么，“突然一聲巨吼，灌木叢中撲出一只大個的東北虎，張著利牙，豎著尾巴”[10]185。兩處都是先有一些鋪墊，引起讀者的注意，然后老虎再出場。打虎過程的描繪，也有相似之處。武松打虎用的是哨棒，而且第一下并未擊中?！读趾Ｑ┰返奈淦魇遣綐專幸馑嫉氖?，楊子榮的第一槍也沒有打中老虎，“他滿有把握地一扣扳機，糟極了，一顆臭子兒，沒打響”[10]186。作者這樣的情節(jié)安排緊扣了讀者心弦。結(jié)果當(dāng)然是成功地打死了老虎，武松和楊子榮二人的處境也轉(zhuǎn)危為安。

作者之所以對武松打虎作如此繪聲繪色的描寫，是因為這一壯舉最能展現(xiàn)其英勇神武，同時這也是武松一生中最為得意之事，武松在下山后還因此事被任命為都頭，意外收獲官職。同樣，打虎事件也在楊子榮英雄形象的塑造中發(fā)揮了不可或缺的作用，他的機智、反應(yīng)神速以及勇敢果斷，都在打虎這一情節(jié)中得到了充分的展現(xiàn)。此外，現(xiàn)代京劇《智取威虎山》將第五場“打虎上山”作為中心唱段，也足見這一情節(jié)的重要性。從時間上看，文本中對于打虎這一情節(jié)大篇幅的描繪使得敘事時間與事件本身所需要的自然時間大致相等，甚至還要長。敘事時間的拉長在延長讀者審美感受的同時，也進(jìn)一步突出和強化了塑造人物形象的重要情節(jié)。

但情節(jié)到此并未結(jié)束。楊子榮正欲彎腰拖老虎埋入雪中時，碰上了威虎山的匪徒，并且騙取了他們的信任，由此成功進(jìn)入了威虎山。武松下景陽岡時則遇到了兩個獵戶，告訴了他們打虎一事，也因此受了封賞，回到陽谷縣后見到了自己的兄長武大郎。這一處理乃是獺尾法的表現(xiàn)：“謂一大段文字后，不好寂然便住，更作余波演漾之。”[11]23獺尾法既舒緩了敘事節(jié)奏，也調(diào)劑了讀者情緒，使得讀者在閱讀完二人與老虎生死搏斗的情節(jié)后可以平復(fù)心情。二人都是在打死老虎之后遇到來人，并因為這些人的出現(xiàn)而轉(zhuǎn)入了另一個敘事場景，情節(jié)也就自然而然地繼續(xù)向前發(fā)展。通過“楊子榮打虎”與“武松打虎”這兩個情節(jié)的比較，我們可以看到曲波對古典英雄傳奇敘事手法的吸納及運用。楊子榮在槍殺老虎之后，得意地自言自語道：“有意思，要去威虎山，半路上又過了個‘景陽岡’?！盵10]187可見，曲波在創(chuàng)作楊子榮打虎這一段的時候，應(yīng)該想到了《水滸傳》。

三、多線條的結(jié)構(gòu)模式

《水滸傳》的結(jié)構(gòu)模式屬于多線條敘事，或稱復(fù)調(diào)敘事，其集合了無數(shù)英雄好漢的悲壯故事和傳奇，由多條相對獨立的線索組合而成，具有“千條巨龍，一起入海”之勢。而《林海雪原》的敘事結(jié)構(gòu)相對簡單，沒有太多復(fù)雜的線索，但文本中有些情節(jié)的描寫也屬于多條敘事線索并行。

在這兩部英雄傳奇中，戰(zhàn)役的部分占了相當(dāng)大的比例，在有關(guān)戰(zhàn)役的描繪中我們也可以看到《林海雪原》對古典英雄傳奇敘事的接續(xù)。以“三打祝家莊”和“智取威虎山”為例。盡管這兩場戰(zhàn)役的起因不同，攻打祝家莊是為了兄弟義氣，智取威虎山則是為了剿滅匪徒，護(hù)佑一方百姓安寧，卻都有攻城拔寨之意味。但直接從外部攻下一座城池絕非易事，而且如果輕易就能取得勝利，那么情節(jié)會缺少應(yīng)有的豐滿性與真實性，讀者也會感到索然無味或失真。面對這樣的敘事困境，臥底無疑是最好的解決辦法?！端疂G傳》中是孫立等人一起進(jìn)入祝家莊，而智取威虎山中則是楊子榮只身前往。正因為臥底這一身份的存在，便自然而然地引出了雙線敘事。不過無論是作者還是讀者，都會將注意力更多地集中在臥底這條線上。因為臥底一旦深入敵營，處境便會十分兇險，隨時都有暴露的可能，不由得讓人懸起心來。

如何打入敵人內(nèi)部是孫立和楊子榮面臨的一個大難題。相對于孫立與祝家莊欒廷玉存在的師兄弟身份而言，楊子榮的這一關(guān)更為艱難。楊子榮需要熟悉土匪的語言與各種生活習(xí)慣，才能混跡其中不被懷疑。楊子榮也是苦練了許久才過關(guān)。那么，如何獲取敵方的信任？為了順利隱藏自己的身份，孫立和楊子榮都經(jīng)歷了重重考驗。孫立通過擒獲佯敗的石秀立了戰(zhàn)功，獲取了祝氏父子信任。相比之下，楊子榮的任務(wù)則更加艱難。座山雕一直對這位前來投奔的許大馬棒舊部“胡彪”心存戒備，多次試探，楊子榮每次都謹(jǐn)慎應(yīng)對、一一化解，最終消除了座山雕的疑心。臥底只要基本獲得了敵方的信任，這條敘事線也就快要完成了，故事也就迎來了高潮。

主力部隊的敘事線雖然不如臥底的敘事線那樣精彩，但同樣不可或缺。而且主力部隊在進(jìn)攻敵方和配合臥底的過程中通常會有戰(zhàn)損。如“三打祝家莊”中王英、楊林、秦明等人被擒，“智取威虎山”中高波、郭奎武、張大山等人身亡。一方面這些犧牲會展現(xiàn)出戰(zhàn)役取勝的艱難曲折，對情節(jié)起到延宕作用，另一方面也會激發(fā)主人公一方的斗志，讓情節(jié)得以持續(xù)發(fā)展。這時主力部隊的敘事線基本上也走向了高潮。時機一到，雙方里應(yīng)外合，一同消滅敵人。

盡管兩場戰(zhàn)役存在很多差異，如宋江是“三打”才拿下了祝家莊，而小分隊則是一舉攻下威虎山，但通過比較發(fā)現(xiàn)，兩者還是有很多相似的地方。如通過臥底的設(shè)置展開敘事，雙線交錯發(fā)展且有條不紊，待到時機成熟，兩線匯合，完成戰(zhàn)役，取得勝利。由此可見，《林海雪原》在敘事內(nèi)容的形式，即情節(jié)的構(gòu)成形態(tài)上，亦有與古典英雄傳奇一脈相承之處。

四、人物形象的塑造

人物是小說中的重要因素，從某種意義上講，人物決定了情節(jié)的走向與發(fā)展?！叭宋飳λ仨毭鎸Φ那榫乘鞯姆磻?yīng)往往就是情節(jié)的發(fā)端。”[12]127在《林海雪原》的人物塑造中，我們也能覓得古典英雄傳奇的蹤跡?！端疂G傳》中的人物大多有外號，二至四字不等，但多為三個字，往往根據(jù)該人物性格或外貌特征來設(shè)定，如“及時雨”宋江，稱贊宋江常救人于危難之中；“小李廣”花榮，有“百步穿楊”之技藝，驍勇善戰(zhàn)，人們便將其比作西漢名將李廣，江湖人稱“小李廣”；“大刀”關(guān)勝，表明關(guān)勝善使大刀，大刀區(qū)別隋唐以來的長刀，應(yīng)是兩宋時期的新式冷兵器，所以使大刀者以此綽號為榮。相應(yīng)地，《林海雪原》中的人物也有外號，如“小白鴿”白茹，白茹能歌善舞，舞起來體輕似鳥，她姓白，又身穿白色護(hù)士服，總是給身邊的人帶來快樂與希望，所以人們都叫她“小白鴿”；“一撮毛”劉維山，因為他右腮上有一撮兩寸多長的毛，所以人們都叫他“一撮毛”；“長腿”孫達(dá)得，既表明了孫達(dá)得的身材特征，又展現(xiàn)了其特長，能日行數(shù)百里。從人物綽號設(shè)定這一點上，我們也可以看到古典英雄傳奇對曲波創(chuàng)作的影響。

此外，在《林海雪原》的人物形象塑造上，我們還可以看到古典英雄傳奇中“俠義”敘事的復(fù)歸。說到俠義，我們會聯(lián)想到江湖之中的“快意恩仇”。從這一點出發(fā)，作者往往會讓主人公或是背負(fù)血債，或是尋找恩人，然后展開敘事，主人公便踏上了漫漫征程，當(dāng)然故事結(jié)局往往是大仇得報或者是為恩人完成心愿、功德圓滿的同時也滿足了讀者的審美期待。作者之所以會讓主人公身負(fù)恩或仇，除了情節(jié)沖突的設(shè)置需要之外，更重要的是豐滿人物形象的需要。俠義英雄的塑造需要一個個故事的串聯(lián)得以凸顯，而開始就身負(fù)恩仇便是一個很好的展開方式。無論是報恩還是復(fù)仇，都會需要克服很多困難，而就在這個過程中，主人公身上的英雄氣概便能夠充分得以展現(xiàn)。還是以《水滸傳》中的武松為例，盡管所經(jīng)歷的事件需要放到當(dāng)時北宋時期“官逼民反”的大環(huán)境中去理解，但前面我們已經(jīng)講過《水滸傳》的聚合式成書，因此把武松的這段敘事單獨拿出來分析也是具有合理性的。其實把第二十三回至第三十二回中所有有關(guān)武松的敘事組合在一起，便可視作一篇“武松傳”。武松為報兄仇，斗殺西門慶與潘金蓮，自己卻也因為人命官司被發(fā)配至孟州。在孟州承蒙施恩的照顧，為報恩情，武松醉打蔣門神，替施恩重新奪回了快活林，然而被奸人陷害，再度入獄，險些喪命。在大鬧飛云浦、血濺鴛鴦樓殺死張都監(jiān)后完成了復(fù)仇。同時也因走投無路只得落草為寇。在這十回的敘事中，武松的身上同時被放置了“復(fù)仇”和“報恩”兩種使命，這兩重敘事緊密結(jié)合，交互推進(jìn)發(fā)展。而就在這段敘事中，我們看到了一個重情重義、正直剛毅、武藝超強同時也崇尚暴力的英雄形象。除了武松，其他梁山好漢身上大多也有此種遭際，如林沖、呼延灼等人。通過他們身上背負(fù)的血債展開敘事，在完成復(fù)仇的這一過程中凸顯了他們身上的江湖俠義與英雄氣概。

這種敘事模式也被曲波沿用，《林海雪原》中的有些人物具備與《水滸傳》中梁山好漢相類似的“草莽氣”。小說的開篇第一章是“血債”，講述少劍波的姐姐鞠縣長被土匪殘殺一事，讓這位年輕的首長身上背上了“血債”，心中也燃起了復(fù)仇的火焰。雖然說革命不是為了個人英雄主義的復(fù)仇，但無論是少劍波，還是楊子榮，或是其他人，大多有親人被土匪殘殺的經(jīng)歷，身上都承載著血海深仇。在人物形象的塑造上，與古典英雄傳奇極為相似。小分隊與土匪斗爭是為了革命事業(yè)的勝利，但其中也含有為親人、戰(zhàn)友等報仇的成分，如在二道河橋頭大拼殺中，高波、張大山等戰(zhàn)士犧牲了，小分隊與屯里的父老鄉(xiāng)親都沉浸在悲痛之中，少劍波對哀悼的人們說道：“我們要把悲痛變成力量，我們要誓死報這場血海深仇。”[10]240自此，小分隊的戰(zhàn)士們在戰(zhàn)斗時又多了一重力量，即要為死去的戰(zhàn)友報仇，以慰他們在天之靈。這不禁讓人聯(lián)想到梁山好漢為報晁天王之仇再度發(fā)兵攻打曾頭市。當(dāng)然，小分隊最后是勝取威虎山，高波等戰(zhàn)士沒有白白犧牲，同時在戰(zhàn)役中也充分顯示了小分隊?wèi)?zhàn)士的英勇果敢、無畏艱難，人物形象得到進(jìn)一步豐滿。

此外，在傳統(tǒng)的英雄傳奇中，英雄人物大抵可分為兩類：文臣和武將。盡管有文武雙全之人，但大多會側(cè)重一方。前者多以智慧取勝，如諸葛亮、周瑜、吳用等，后者多以武藝見長，如張飛、李逵、楊志等?！读趾Ｑ┰返谋娪⑿鄞笾乱部梢宰鬟@樣的劃分，劉勛蒼猛擒刁占一、生擒許大馬棒，充分展示出他的勇猛與武藝高強；欒超家飛檐走壁的絕技也是讓人驚嘆不已。在這些戰(zhàn)士的身上我們似乎能看到《水滸傳》中梁山好漢的身影，正如程光煒?biāo)裕骸霸趥刹毂箍恕瘎咨n這里，可以參悟到魯智深力撼山岳的情景；從‘長腿’孫達(dá)得身上，不由想到那個日行數(shù)百里的‘神行太保’戴宗；由高波聯(lián)想到智勇雙全的‘小李廣’花榮?！盵1]147至于文武雙全、精悍英俊的“少帥”少劍波，則是既具備宋江的將帥之風(fēng)，亦有吳用的足智多謀。

五、余論

綜上所述，《林海雪原》從章回名稱、敘事文法、結(jié)構(gòu)模式以及人物形象四個方面接續(xù)了古典英雄傳奇《水滸傳》的藝術(shù)手法，二者存在著割舍不斷的血緣關(guān)系。盡管曲波嘗試創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、走出屬于自己的一條路，但他對小說藝術(shù)的經(jīng)營探索與古典英雄傳奇之間的關(guān)聯(lián)不容忽視。

在紅色經(jīng)典中，不止曲波的創(chuàng)作借鑒了《水滸傳》的藝術(shù)方式，其他作品中亦能覓得蹤跡。例如梁斌受《水滸傳》影響，刻畫了像朱老鞏、朱老忠等具有俠義精神的人物形象，并“以《水滸傳》為模本，一改倒敘的敘事方式，采用順敘，從頭說起，從而完成了《紅旗譜》敘事時間的安排”[13]。周立波在創(chuàng)作《山鄉(xiāng)巨變》時也“徑直借用《水滸傳》式多人物、多中心的史傳傳奇家數(shù)，不僅用專門的章節(jié)依次集中給主要人物盛佑亭、陳先晉、王菊生等樹碑立傳，而且小說中散發(fā)著濃郁的南國抒情氣息”[6]?？梢?，這種敘事接續(xù)并非個案，而是這一批“十七年文學(xué)”時期的小說家在創(chuàng)作時不約而同的選擇。盡管他們在風(fēng)格上各具特色，但在“接續(xù)或轉(zhuǎn)化中國古代‘傳奇’小說文體傳統(tǒng)上卻顯示了驚人的一致”[6]。

究其原因，不難發(fā)現(xiàn)，“十七年文學(xué)”時期涌現(xiàn)的這批作家，沒有太多的現(xiàn)代與西方作品的敘事經(jīng)驗，而中國傳統(tǒng)小說則是他們最熟悉的。因此，“本能地”從傳統(tǒng)小說中吸納養(yǎng)分并運用便是自然而然的事，“使其作品中有意無意地包含了更多傳統(tǒng)營養(yǎng)”[5]。而這種蘊含傳統(tǒng)敘事潛在結(jié)構(gòu)的小說也契合了當(dāng)時文學(xué)接受群體的水平，迎合了讀者的審美需求，也更易被讀者接受。此外，從文學(xué)自身的發(fā)展規(guī)律看，這也是中國小說在當(dāng)代呈現(xiàn)出的新氣象。與其他紅色經(jīng)典相比，《林海雪原》的思想和文化價值的評價或許并不太高，但它對古典英雄傳奇的敘事接續(xù)使得傳統(tǒng)審美經(jīng)驗和敘述方式在《林海雪原》中占據(jù)了相當(dāng)?shù)谋戎?，顯示了充分的文學(xué)魅力，贏得了眾多讀者的青睞。