應(yīng)道天

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410081)

一、引言

“丑”是一種具有與“美”相對(duì)之內(nèi)涵的事物屬性。隨著人類理性的發(fā)展，美丑關(guān)系的流變歷程逐步衍化為“美學(xué)史”或“丑學(xué)史”。最初，古希臘人不自覺(jué)地運(yùn)用前邏輯思維方式所塑造的與感性直接相關(guān)的神，實(shí)現(xiàn)了對(duì)感性生活的神圣化，并將“美”推至感性世界的超越地位[1]30。而“丑”的地位被壓抑，不被接受進(jìn)入藝術(shù)，例如萊辛認(rèn)為“丑”的存在是為了引起“可笑性和可怖性所伴隨的情感”，且“在缺乏純?nèi)挥淇斓那楦袝r(shí)，詩(shī)人就須利用這種混合的情感，來(lái)供我們娛樂(lè)”[2]143，這種顯著的目的性證明了“丑”僅處于依附“美”甚至可被“美”舍棄的地位。因此“美就是古代藝術(shù)家的法律，他們?cè)诒憩F(xiàn)痛苦中避免丑”[2]12成為難以逾越的古典審美鐵律，直到弗洛伊德心理學(xué)和存在主義哲學(xué)出現(xiàn)并產(chǎn)生大規(guī)模影響，“審丑”才作為一種對(duì)18世紀(jì)理性主義的反撥被賦予了理論化的自覺(jué)意識(shí)。

西方丑學(xué)于19世紀(jì)末勃興，法國(guó)象征主義先驅(qū)波德萊爾滋養(yǎng)了一朵殘酷而美艷的“惡之花”，“病態(tài)”則作為其創(chuàng)作的首要特征和“丑”的重要類型之一，通過(guò)人的生理、事物的表象等外在的異化、殘損或衰亡，展現(xiàn)人的心理、事物的本質(zhì)等內(nèi)在的破壞、缺失或傾覆。波德萊爾把西方資本主義的社會(huì)病態(tài)稱為“美”，又對(duì)其進(jìn)行無(wú)情的揭露與批判的做法看似矛盾，實(shí)際上是為了顛覆和超越傳統(tǒng)大眾審美，塑造別具一格的“病態(tài)審美”：第一，在藝術(shù)追求上，以病態(tài)的“丑”替代“美”的純粹形式，張揚(yáng)“唯美”精神，排斥虛偽；第二，在風(fēng)格呈現(xiàn)上，秉承現(xiàn)實(shí)主義精神，以現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的病態(tài)加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)的病態(tài)；第三，在創(chuàng)作手法上，通過(guò)象征手法將丑的意義與形式相連，呈現(xiàn)“惡的特殊美”[3]。

波德萊爾病態(tài)審美觀的興起是美學(xué)發(fā)展歷程中的重要標(biāo)志性事件，它對(duì)后世藝術(shù)風(fēng)格的影響頗為巨大。值得關(guān)注的是，學(xué)界關(guān)于我國(guó)當(dāng)代詩(shī)人海子創(chuàng)作的國(guó)外淵源研究已成體系，成果集中于蘭波、荷爾德林以及愛(ài)倫·坡等人對(duì)海子的影響，鮮有注意到波德萊爾美學(xué)風(fēng)格與海子詩(shī)歌的聯(lián)系。實(shí)際上，海子創(chuàng)作中體現(xiàn)的“病態(tài)美”(或稱“惡美”)深受波德萊爾病態(tài)審美觀影響，而且又在接受過(guò)程中出現(xiàn)了偏離，向中國(guó)傳統(tǒng)審美理念回歸。這一現(xiàn)象蘊(yùn)含著豐富的跨文化研究意義，對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展譜系的再認(rèn)識(shí)具有重要價(jià)值。

二、海子對(duì)波德萊爾病態(tài)審美觀的接受

(一)以“真”為指歸的“審丑”取向

在波德萊爾對(duì)“現(xiàn)代美”的理解中，至少包含著三種可以表現(xiàn)現(xiàn)代英雄之美的要素：激情、現(xiàn)代精神與道德訴求[4]，即波德萊爾認(rèn)為詩(shī)歌可以通過(guò)激情的生命體驗(yàn)，直面丑陋的精神力量以及藝術(shù)所展現(xiàn)出的“詩(shī)性正義”，抵達(dá)“真”的境界。在詩(shī)人“發(fā)掘惡中之美”的要求下，“審丑”不僅打破了“審美客體是否符合人類視覺(jué)審美習(xí)慣”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，而且超越了“審美主體是否尊重審美對(duì)象的真實(shí)性”的道德約束，其所展現(xiàn)的是契合波德萊爾“現(xiàn)代性”追求的藝術(shù)之“真”。正是在這一層面上，兩位詩(shī)人的美學(xué)追求產(chǎn)生了共鳴。通過(guò)對(duì)西方文學(xué)作品的大量閱讀和深入理解，海子感知到了潛藏在中西不同審美態(tài)度之下的共識(shí)——“真”，由此成為少數(shù)能夠接受西方丑學(xué)對(duì)中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作的影響并將其納入寫(xiě)作范疇之中的中國(guó)詩(shī)人。

海子曾為波德萊爾獻(xiàn)詩(shī)《公爵的私生女——給波德萊爾》[5]368，用詩(shī)歌表達(dá)了他對(duì)波德萊爾的認(rèn)同和接受。這一方面證明了波德萊爾影響海子詩(shī)歌創(chuàng)作的事實(shí)聯(lián)系，另一方面體現(xiàn)出“獻(xiàn)詩(shī)”作為研究資源在文本內(nèi)容與藝術(shù)形式兩方面所具有的特殊價(jià)值。從藝術(shù)風(fēng)格來(lái)看，此詩(shī)氣氛陰暗，意象晦澀，可謂是對(duì)《惡之花》幽冥深邃的病態(tài)風(fēng)格的直接模仿。從詩(shī)歌內(nèi)容來(lái)看，詩(shī)尾處海子稱波德萊爾是“石頭門(mén)外，守夜人”，將波德萊爾置于某種詩(shī)學(xué)變化的臨界處，呼應(yīng)了波德萊爾在文學(xué)史中的地位：從文學(xué)發(fā)展進(jìn)程上來(lái)看，波德萊爾代表了象征主義的勃發(fā)；從美學(xué)觀轉(zhuǎn)變的角度來(lái)看，波德萊爾延續(xù)了雨果與愛(ài)倫·坡“以丑為美”的“丑學(xué)”思想，進(jìn)一步將“以丑化美”的“審丑”觀納入表現(xiàn)“現(xiàn)代美”的藝術(shù)化過(guò)程之中。

在獻(xiàn)詩(shī)中，海子敏銳地捕捉到了波德萊爾以“真”為指歸的“審丑”取向?！拔覀兊纳?唯一的遭遇是一首詩(shī)/一首詩(shī)是一個(gè)被謀殺的生日”一句，混雜了海子所理解的人類面對(duì)詩(shī)性之“真”時(shí)產(chǎn)生的復(fù)雜心態(tài)。出生之日被謀殺，或者在死亡之日誕生，看似離奇詭異，卻是對(duì)人類陷入困頓時(shí)絕望心理的真實(shí)寫(xiě)照，傳遞出作者本人對(duì)詩(shī)歌“審丑”價(jià)值的認(rèn)識(shí)：“審丑”不僅能夠幫助詩(shī)歌創(chuàng)作掙脫形式上的束縛，同時(shí)也潛藏著突破常規(guī)，求變求新，進(jìn)而求真的精神追求，這正是處于社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)詩(shī)人所需要的。正如羅丹所言：“在美與丑的結(jié)合中，結(jié)果總是美得到勝利，由于一種神圣的規(guī)律，‘自然’常常趨向完美，不斷求完美！”[6]61在現(xiàn)代社會(huì)中，“真”多以無(wú)常、瞬變、偶發(fā)的“丑”的表象出現(xiàn)，“審丑”卻能夠從中發(fā)掘出潛藏的生命之“美”。波德萊爾“以丑化美”的藝術(shù)辯證法賦予了詩(shī)歌更深刻的內(nèi)涵，為海子創(chuàng)造了一個(gè)嶄新奇異卻不失真實(shí)的審美世界。

(二)死亡書(shū)寫(xiě)中的反抗意識(shí)

在西方基督教原罪思想與資本主義人性異化的雙層重壓下，波德萊爾的叛逆精神直抵19世紀(jì)的巔峰。詩(shī)人的死亡書(shū)寫(xiě)一方面通過(guò)營(yíng)造死亡場(chǎng)面的陰郁氣氛，影射現(xiàn)實(shí)的墮落風(fēng)氣；另一方面又通過(guò)描寫(xiě)“自殺”，直接與基督教信條相對(duì)立，流露出個(gè)體對(duì)生命存在的迷茫與不安。例如《快樂(lè)的死者》[7]168刻畫(huà)了一個(gè)寧死也不愿“苦苦地哀求世人的淚眼”的抒情主人公形象。在被現(xiàn)世煩惱侵?jǐn)_的“我”的眼中，死者是懂得“享樂(lè)的哲學(xué)家”，擺脫了塵世的一切煎熬悔恨，“可還能受什么折磨？”為何人只剩下軀殼反而比有靈魂快樂(lè)？為何死去反而比活著幸福？對(duì)這種病態(tài)處境的審視和思考構(gòu)成了波德萊爾病態(tài)審美觀的內(nèi)在悖論和價(jià)值所在。可見(jiàn)波德萊爾的生命哲學(xué)是陰郁的，卻并不是完全消極的，生死困境帶來(lái)的詩(shī)歌張力進(jìn)一步凸顯出詩(shī)人以死反抗丑惡現(xiàn)實(shí)的叛逆精神：不憑借延續(xù)“生”來(lái)反抗活著才能觸碰到的現(xiàn)實(shí)，反而要利用“死”進(jìn)行批判與揭露，從而實(shí)現(xiàn)徹底的顛覆。

由于有著與波德萊爾相似的生命經(jīng)歷，中國(guó)詩(shī)人海子接受了復(fù)雜深刻的死亡命題。不圓滿的家庭生活、慘痛失敗的愛(ài)情，以及文學(xué)追求的不被欣賞與理解，兩人各自咽下了孤獨(dú)與憂郁，并開(kāi)始把視線置于解脫一切痛苦的“死亡”之上，海子甚至最終以自殺結(jié)束了年輕的生命。對(duì)此，古大勇先生說(shuō)：海子自殺在本質(zhì)上應(yīng)屬于西方的自殺譜系，即屬于非政治性自殺[8]。實(shí)際上，相較于同時(shí)代的中國(guó)詩(shī)人，海子精神世界的西化傾向更加明顯，對(duì)“死亡”的理解更加深刻地受到了西方死亡敘事藝術(shù)的影響。例如《死亡之詩(shī)(之一)》[5]158和《死亡之詩(shī)(之二：采摘葵花)》[5]160體現(xiàn)了海子對(duì)西方藝術(shù)家筆下的死亡主題與死亡意象的接受，以及詩(shī)人借助死亡的敞開(kāi)追尋詩(shī)歌力量與美感的嘗試。詩(shī)人筆下的死亡狀態(tài)隱藏著一種非理性的力量，蠻橫地昭示著自身的強(qiáng)力意志，且不受自我和外界的任何約束，以混雜為一體的生死激情對(duì)抗著一切，這都與海子所傾慕的“原始力量”相契合，反映出詩(shī)人對(duì)自由的向往和對(duì)精神困境的反抗。

(三)城市“審丑”意象

波德萊爾的詩(shī)集《惡之花》，其靈魂是病態(tài)審美觀，而各種“審丑”意象的組合與對(duì)峙構(gòu)筑了詩(shī)歌的實(shí)體，最能映射出作者的創(chuàng)作理念與生活態(tài)度。波德萊爾早期生活放浪，混跡于各色階層，后來(lái)他把他的真實(shí)生活經(jīng)歷用各式各樣丑陋恐怖、骯臟血腥的意象記錄下來(lái)，從此打開(kāi)了文學(xué)“審丑”的新紀(jì)元。巴黎是詩(shī)人的主戰(zhàn)場(chǎng)，在藥物與性的刺激下，波德萊爾極度憂郁的心境投射到城市風(fēng)貌上，不僅扭曲了城市真實(shí)存在的美麗，也放大了城市不容忽視的丑陋，進(jìn)而產(chǎn)生了寄居于詩(shī)人幻想中的城市病態(tài)意象。可見(jiàn)工業(yè)社會(huì)和資本主義文化的發(fā)展與膨脹是波德萊爾創(chuàng)作的重要產(chǎn)生條件，城市文明在昭告新時(shí)代來(lái)臨的同時(shí)也摧殘著人類自然淳樸的生活方式和生命情感，因此成為“丑”的代名詞，而海子對(duì)這種理念產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。

海子生長(zhǎng)于農(nóng)村，十五歲到北京讀書(shū)時(shí)才真正接觸到城市文明，城市文明卻給這位“鄉(xiāng)村知識(shí)分子”(西川語(yǔ))留下了孤獨(dú)憂郁的印象與愛(ài)情、事業(yè)皆不順?biāo)斓耐纯嗷貞?。因此，城鄉(xiāng)對(duì)立這一社會(huì)難題便隱秘地潛入了海子的病態(tài)審美意識(shí)之中。在20世紀(jì)的中國(guó)，城市文明、工業(yè)經(jīng)濟(jì)的興起以及鄉(xiāng)村文明、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的退場(chǎng)，成為無(wú)法遏制的歷史潮流。然而海子的創(chuàng)作是特殊的，他的詩(shī)歌使中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌的鄉(xiāng)土抒寫(xiě)再次回到文明意義上的城鄉(xiāng)對(duì)立這一現(xiàn)代化社會(huì)背景中，同時(shí)突顯出城鄉(xiāng)文化沖突下無(wú)法避免的個(gè)人苦難。如出現(xiàn)在《麥地》[5]119一詩(shī)中“窮人和富人”“紐約和耶路撒冷”等各種相互對(duì)立的意象，正是生長(zhǎng)于鄉(xiāng)土文化的中國(guó)詩(shī)歌進(jìn)入20世紀(jì)后與西方城市文明結(jié)合的產(chǎn)物。此外，海子的這種創(chuàng)作傾向同時(shí)反映出詩(shī)人受到西方丑學(xué)與城市文明影響后在面對(duì)鄉(xiāng)土自然時(shí)的內(nèi)心矛盾，一種由沖突、對(duì)話與和解所組成的悲劇循環(huán)。例如《麥地與詩(shī)人》[5]413中的“你不能說(shuō)我一無(wú)所有/你不能說(shuō)我兩手空空”，表現(xiàn)的正是詩(shī)人面對(duì)窘迫的真實(shí)生活情形所產(chǎn)生的恐懼與無(wú)力，城市文明不僅帶給海子具體實(shí)在的困頓，也引發(fā)了詩(shī)人抽象的精神迷惘。由此可見(jiàn)，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明被城市文明擠占碾壓的悲劇，加劇了詩(shī)人內(nèi)心的痛苦折磨，滋養(yǎng)了海子創(chuàng)作中的病態(tài)審美觀念。

三、海子對(duì)波德萊爾病態(tài)審美觀的偏離

(一)對(duì)“審丑”功利性的揚(yáng)棄

海子與波德萊爾的“審丑”態(tài)度皆以“真”為指歸，然而兩人對(duì)如何在詩(shī)歌中表達(dá)“真”抱有不同的態(tài)度。波德萊爾的立場(chǎng)是強(qiáng)硬而激進(jìn)的，他運(yùn)用極端病態(tài)血腥的“丑”反襯已消逝之“美”的偉大，以詩(shī)人的個(gè)體生命激情、時(shí)代先鋒性精神與道德批判目的，深刻貫徹了對(duì)真實(shí)的藝術(shù)追求。然而，波德萊爾雖由此受到舉世矚目，但也蒙受了不少質(zhì)疑與非難，他的創(chuàng)作一度因“有傷風(fēng)化和妨礙道德”而被查禁，晚年的落魄生活也與其文藝思想遭受學(xué)界冷遇有關(guān)。海子在獻(xiàn)詩(shī)中表達(dá)了對(duì)異鄉(xiāng)詩(shī)人所處的生命困境的認(rèn)識(shí)：既稱波德萊爾的偉大如“抱著三枝火焰”驅(qū)散黑暗，拓寬前路，又料見(jiàn)詩(shī)人的寂寞與隔絕將使其“埋下雙眼，一夜長(zhǎng)眠”。這種既向往又畏懼的矛盾態(tài)度使海子在接受波德萊爾“以丑化美”的病態(tài)美學(xué)觀時(shí)留下余白，形成了與前者同中存異的“病態(tài)美”。

波德萊爾詩(shī)歌中的“審丑”，其目的是追求唯美以及揭露與批判，從而達(dá)到“真”的最高境界，并強(qiáng)調(diào)道德訴求對(duì)于“現(xiàn)代美”的重要性。對(duì)此，海子選擇了淡化詩(shī)歌的社會(huì)道德功能，側(cè)重于詩(shī)歌的精神升華作用，給予“實(shí)體”表達(dá)與傾訴的機(jī)會(huì)，使其直面自我的真實(shí)：“詩(shī)提醒你，這是實(shí)體——你在實(shí)體中生活——你應(yīng)回到自身?！盵5]1018因此，海子在創(chuàng)作中有意識(shí)地排除了外界強(qiáng)加于詩(shī)歌的目的性，比如對(duì)“審丑”功利性的揚(yáng)棄。海子并不為了實(shí)現(xiàn)“真”而創(chuàng)造“丑”，而是通過(guò)詩(shī)歌抒發(fā)主體對(duì)美丑的直接感受，重新發(fā)現(xiàn)生活中本就存在卻難以正視的丑陋，還原“詩(shī)是實(shí)體在傾訴”[5]1018的狀態(tài)，從而靈活協(xié)調(diào)“病態(tài)美”和與之對(duì)應(yīng)的“常態(tài)美”的關(guān)系，創(chuàng)造理想主義的精神家園。

海子的組詩(shī)《給母親》[5]107，不僅表現(xiàn)出受西方“丑學(xué)”影響的“病態(tài)美”風(fēng)格，也傳達(dá)出詩(shī)人對(duì)回歸傳統(tǒng)和諧的“常態(tài)美”的追求。“母親”在海子的詩(shī)歌中多以受難者的形象出現(xiàn)，生活的折磨以及疾病與衰老催促著她走向丑陋。然而，母親并沒(méi)有化作波德萊爾詩(shī)中的女尸，表現(xiàn)出憂郁悲傷、充滿戾氣的一面。面對(duì)既定的死亡，親情的守候和堅(jiān)忍的品性使她成為美的化身。此時(shí)的母親形象脫離了藝術(shù)虛構(gòu)帶來(lái)的震撼力，僅以“水”“果實(shí)”和“小小的風(fēng)”的姿態(tài)展現(xiàn)出“常態(tài)美”，將西方古典美學(xué)的突出特點(diǎn)與本詩(shī)相貫通：即使悲劇性沖突中皆是苦難、災(zāi)禍、蹂躪、瀕死，也絕不流露出恐懼與哀絕。海子通過(guò)協(xié)調(diào)母性之美的病態(tài)與常態(tài)，實(shí)現(xiàn)了個(gè)人詩(shī)歌創(chuàng)作中的“化丑為美”。

(二)犧牲、復(fù)活與再生的輪回

與波德萊爾暗示性的死亡主題不同，海子筆下的死亡更具有浪漫主義色彩，其所體現(xiàn)的病態(tài)美營(yíng)造出超越時(shí)空界限的悲劇氛圍，并投射到人性與神性對(duì)立統(tǒng)一的思辨之中。一方面，海子接受了波德萊爾在死亡書(shū)寫(xiě)中源自生命個(gè)體的病態(tài)自毀意識(shí)和反抗意識(shí)，把“生”當(dāng)作“死”的過(guò)渡；另一方面，根源于中國(guó)傳統(tǒng)士大夫文化的民族自新意識(shí)將海子的死亡意識(shí)升華為富有中國(guó)文化色彩的“犧牲”崇拜，把“死”看作是“生”的啟程，從而形成了接受上的偏離。另外，海子筆下的“犧牲”主動(dòng)要求死亡更有價(jià)值、回報(bào)和意義，因此海子在書(shū)寫(xiě)死亡的過(guò)程中同時(shí)也強(qiáng)調(diào)“復(fù)活”與“再生”。與在西方文化中被認(rèn)作神跡的復(fù)活不同，在中國(guó)文化中，依靠個(gè)人意志的錘煉、覺(jué)醒與更新即可達(dá)到圣人的精神境界，超越對(duì)死亡的恐懼，實(shí)現(xiàn)非肉體層面的新生。

人是大自然的產(chǎn)物，走向死亡是顛撲不破的自然法則，海子秉承著對(duì)自然的原始信仰，將人性的復(fù)活與自然中的生命輪回融合為一體，海子詩(shī)歌中出現(xiàn)的“斷頭”意象即是死后復(fù)活的象征。邵寧寧先生認(rèn)為，斷截的頭顱不僅是農(nóng)作物梢端最早成熟、最先掉落的果實(shí)，也是在春季播撒的種子，這體現(xiàn)了以農(nóng)耕作物之死作為新生之開(kāi)端的神話生命觀[9]。舊的“我”埋入土里死亡，等待再次煥發(fā)出新生，從而以死的形式表達(dá)了生命的延續(xù)與更新，并迎接自然生命的下一次循環(huán)。海子在《復(fù)活之二：黑色的復(fù)活》[5]259開(kāi)篇就發(fā)出質(zhì)問(wèn)：“熄滅有什么不好”，熄滅(即死亡)換來(lái)的是盛大的復(fù)活以及隨之而來(lái)的新生。詩(shī)中“我繼承黃土/我咽下黑土/我吐出玉米”，塑造的是民族的“大我”形象，而個(gè)人在“大我”之中既經(jīng)歷著死亡也踐行著再生，這同樣屬于典型的“死亡——再生”的生殖神話原型，體現(xiàn)了海子的自然生死輪回觀。

不難發(fā)現(xiàn)，面對(duì)更宏大的集體，海子筆下的死亡雖然仍舊殘忍、恐怖，卻不再裹挾著暴虐與絕望的反抗情緒，反而體現(xiàn)出一種個(gè)體屈服于群體的受難病態(tài)。個(gè)體沉痛卻馴順地匯入生死的集體大循環(huán)之中，死亡便成為“生”的機(jī)械環(huán)節(jié)和刻板義務(wù)，這種無(wú)法超脫生死的壓抑感難免加重了詩(shī)人的自殺情結(jié)。詩(shī)人的絕筆詩(shī)《春天，十個(gè)海子》[5]540中，死去的、光明的“一群”嘲笑茍活的、野蠻的“一個(gè)”，這是詩(shī)人心靈極度受苦的寫(xiě)照，在這種痛苦中，唯有死亡才能把個(gè)人的苦難推向高潮，從而實(shí)現(xiàn)所有靈魂的復(fù)活。這種獨(dú)特的生死觀，已經(jīng)超越了海子對(duì)個(gè)人死亡的囿見(jiàn)，上升到了思索整個(gè)漢民族、整個(gè)人類群體之生存境遇的高度。

(三)鄉(xiāng)村——自然“審丑”意象

師承西方象征主義，同時(shí)又接受了中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)影響的海子，他的筆下不乏與波德萊爾創(chuàng)作類似的病態(tài)意象，它們承擔(dān)著相似的病態(tài)美學(xué)觀念，卻具有不同的意象類型和特征：海子詩(shī)歌中幾乎沒(méi)有城市的身影，取而代之的是遠(yuǎn)離現(xiàn)代社會(huì)的偏僻農(nóng)村與人跡罕至的自然野性。海子的偏好是有跡可循的：一方面，海子對(duì)鄉(xiāng)村與自然有著與生俱來(lái)的情感，正如西川所言：“他在詩(shī)歌里多次運(yùn)用農(nóng)村的意象，描寫(xiě)農(nóng)村的生活。他的靈感來(lái)自他對(duì)這片土地的記憶和熱愛(ài)。”[10]另一方面，海子在城市文明中所遭受的痛苦經(jīng)歷，印證了他稱作“不幸的兄弟”的荷爾德林的觀點(diǎn)，加劇了詩(shī)人的“鄉(xiāng)村情結(jié)”：現(xiàn)代文明是欲望深淵，神性棲居在自然當(dāng)中，對(duì)于都市來(lái)說(shuō)農(nóng)民只是“擅闖者”和“丑陋的釀造者”[5]336。

在文學(xué)作品多描寫(xiě)現(xiàn)代化建設(shè)的大時(shí)代背景下，海子力求用大自然最純真的美表現(xiàn)人性美，同時(shí)也用大自然最真實(shí)的丑表現(xiàn)個(gè)體極度矛盾的心態(tài)，以自然的一體兩面關(guān)照人性的多樣復(fù)雜。海子所追求的是更遠(yuǎn)大的創(chuàng)作目標(biāo)與理想抱負(fù)：創(chuàng)造一個(gè)能夠接納矛盾雙面性的完整詩(shī)性世界，那里既有麥浪滾滾的富饒景象，也有麥子割完后的一片荒涼。《重建家園》[5]415一詩(shī)展現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)如何建設(shè)理想世界的深刻構(gòu)想。詩(shī)中，作者一方面提出要“放棄沉思與智慧”等機(jī)械理性的束縛，脫離歷史施與個(gè)體的重負(fù)，“讓大地自己呈現(xiàn)”生存的本真，從而實(shí)現(xiàn)“美”的救贖；另一方面認(rèn)為應(yīng)“保持緘默/和你那幽暗的本性”，不必隱藏心靈中病態(tài)的一面，接納它成為自我的一部分，從而發(fā)揮“丑”的力量。如此雙管齊下，方能實(shí)現(xiàn)詩(shī)人“用幸福也用痛苦/來(lái)重建家鄉(xiāng)的屋頂”的設(shè)想。因此，在過(guò)濾了西方象征主義中過(guò)于消極與反動(dòng)的部分后，海子詩(shī)歌中的病態(tài)鄉(xiāng)村自然的“審丑”意象在中國(guó)新時(shí)代文化中找到了生長(zhǎng)點(diǎn)。

海子詩(shī)歌中的三大自然意象——象征家園的大地，象征自我的鄉(xiāng)村與象征無(wú)限的草原，皆在詩(shī)人筆下展露出病態(tài)之美。“大地”常以病變的姿態(tài)出現(xiàn)，詩(shī)人借此控訴了人類的傲慢與無(wú)知，在《土地·憂郁·死亡》[5]352中，人類的血污染了大地家園，殘害了地上的生靈，當(dāng)“最后的晚餐端到我們面前”時(shí)，人類才發(fā)現(xiàn)走向終結(jié)的是人類自己?！班l(xiāng)村”承載了詩(shī)人大部分的生命體驗(yàn)，詩(shī)中既有“蘆花叢中/村莊是一只白色的船”[5]39的寧?kù)o悠哉，也有“巨日消隱，泥沙相合，狂風(fēng)奔起”[5]76的愛(ài)情悲劇，還有“兩座村莊隔河而睡/海子的村莊睡得更沉”[5]324的孤獨(dú)無(wú)助，各種個(gè)人情感在此失去了明顯界限，再經(jīng)過(guò)詩(shī)人無(wú)限放大和投射，極易形成喪失自我控制的心靈病態(tài)，展露出海子真實(shí)的困頓心境。“草原”是詩(shī)人心中的幻想鄉(xiāng)，包含著無(wú)限的自由和悲傷，然而面對(duì)宏大的無(wú)限，孤獨(dú)的個(gè)體只能望而卻步，顯得愈發(fā)渺小。《九月》[5]205一詩(shī)基調(diào)極度哀沉，體現(xiàn)了有限之個(gè)人與無(wú)限之世界的永恒矛盾，而詩(shī)尾“只身打馬過(guò)草原”一句又展現(xiàn)出面對(duì)死亡的勇氣和微弱卻帶來(lái)希望的人性之光?？梢?jiàn)，海子詩(shī)歌中的審丑意象掙脫了波德萊爾病態(tài)審美觀中追求“現(xiàn)代性”的要求，詩(shī)人重返鄉(xiāng)村與自然尋找人性之根，為讀者提供了“一種描述中國(guó)、想象中國(guó)乃至想象世界的方法”[10]，以詩(shī)性叩問(wèn)著中華民族的靈魂。

四、海子對(duì)波德萊爾病態(tài)審美觀偏離之成因

首先，其他西方詩(shī)人的審美觀與哲學(xué)思想對(duì)海子產(chǎn)生了較大影響，以至于削弱了海子對(duì)波德萊爾病態(tài)審美觀的接受效果。例如，葉賽寧的自然詩(shī)審美思想將海子的創(chuàng)作進(jìn)一步引向了對(duì)青春、真實(shí)、質(zhì)樸、平凡之美的追尋，激化了詩(shī)人的“大地”情懷，然而卻與波德萊爾以丑陋恐怖的都市社會(huì)為主體的病態(tài)審美直接對(duì)立。再者，波德萊爾的病態(tài)審美觀立足于以揭露與批判為手段的“摧毀”，海子卻在受到蘭波(韓波)的流浪經(jīng)歷、荷爾德林的溯源意識(shí)，以及尼采等人的存在主義哲學(xué)的啟發(fā)后走得更遠(yuǎn)，立志“重建”家園，用詩(shī)歌和生命追尋生存的本質(zhì)，追尋人類以及自我的精神故鄉(xiāng)。由此可見(jiàn)，不斷變化的現(xiàn)實(shí)所賦予詩(shī)人的社會(huì)責(zé)任隨著人類精神的進(jìn)一步發(fā)展而更加深遠(yuǎn)，因此海子不可能僅遵循著“審丑”之路踐行他的詩(shī)歌目標(biāo)，他必須兼容各家所長(zhǎng)，經(jīng)歷無(wú)數(shù)次嘗試和磨礪，才能成就“王在寫(xiě)詩(shī)”[11]的理想狀態(tài)。

其次，中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子的理想主義追求在一定程度上導(dǎo)致了海子對(duì)波德萊爾病態(tài)審美觀的偏離，主要體現(xiàn)在海子的死亡觀上。海子意識(shí)中的“死”是一種包含著新生的“犧牲”，源于以舍身取義的“殉道”精神為代表的中國(guó)傳統(tǒng)士大夫精神，而在中國(guó)歷代詩(shī)人中，將生命意識(shí)和士大夫精神結(jié)合得最顯著的便是屈原，海子詩(shī)歌便體現(xiàn)出了作者對(duì)屈原的死亡崇拜?！端穂5]357的詩(shī)題表現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)屈原投汨羅江自盡的態(tài)度：水不會(huì)淹沒(méi)屈原，而會(huì)溫柔地環(huán)抱著他。海子對(duì)屈原的自戕方式與行為產(chǎn)生了極端浪漫的幻想，因此通過(guò)詩(shī)歌思考了知識(shí)分子之死與道德責(zé)任的關(guān)系，展露出海子對(duì)死亡意義的詩(shī)性探尋：“水抱屈原是我/如此尸骨難收?！笨梢?jiàn)，無(wú)論是海子美化屈原之死，還是海子本人之死，他對(duì)傳統(tǒng)士大夫犧牲精神的浪漫化理解和其個(gè)人的精神孤獨(dú)皆立足于中國(guó)傳統(tǒng)文化之上，這種將陰郁憂愁的死亡與在絕望中綻放的再生相結(jié)合的詩(shī)歌理念是作為中國(guó)詩(shī)人的海子的獨(dú)特創(chuàng)造。

另外，分析海子沒(méi)有接受波德萊爾用來(lái)承載病態(tài)美學(xué)觀念的意象類型——城市意象的原因，需要考慮到西方原始主義思潮的影響。大量運(yùn)用原始神話、習(xí)俗以及生活景象作為創(chuàng)作素材，體現(xiàn)了原始主義思想對(duì)海子詩(shī)歌的滲透，詩(shī)人通過(guò)生死輪回表現(xiàn)出對(duì)“史詩(shī)”的構(gòu)想和對(duì)原始家園精神的復(fù)歸。海子在《詩(shī)學(xué)：一份提綱》中所指出的西方文化與原始力量的密切關(guān)系，也展現(xiàn)了他對(duì)原始自然、原始藝術(shù)以及原始精神的癡迷與追求：“人/活在原始力量的周圍?！盵5]1024因此，海子將波德萊爾所關(guān)注的“人與病態(tài)城市文明”的關(guān)系在創(chuàng)作中替換為“人與病態(tài)自然”的關(guān)系，雖然在形式上看似走向了復(fù)古，卻能夠透過(guò)機(jī)械理性、人性異化、社會(huì)偏見(jiàn)等現(xiàn)實(shí)生活的病態(tài)束縛，更加貼近詩(shī)人呼吁重新反思人類自然本質(zhì)中的陰暗面的詩(shī)歌理想，發(fā)掘“丑”的力量，從而實(shí)現(xiàn)原始精神家園的回歸。

五、結(jié)語(yǔ)

波德萊爾與海子有著相似的審美追求：摒棄病態(tài)之“丑”受到偏見(jiàn)的一面，展現(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)世界同構(gòu)之“真”，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)“美”的昭告與呼喚。接觸“病態(tài)”的丑才能真正理解“常態(tài)”的美，這即是人類理性發(fā)展至今對(duì)感性的深刻指引。正如《祖國(guó)(或以夢(mèng)為馬)》[5]436中所寫(xiě)：“我必將失敗/但詩(shī)歌本身以太陽(yáng)必將勝利。”在西方丑文化以及中國(guó)傳統(tǒng)文化的雙重影響下，海子的詩(shī)性追求終將升華為關(guān)照全人類的世界情懷，其對(duì)西方審美觀的接受與偏離現(xiàn)象不僅體現(xiàn)了中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化強(qiáng)大的感召力，同時(shí)也點(diǎn)明了一條解讀世界文學(xué)的線索，由此便能更全面系統(tǒng)地考察世界意識(shí)在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌譜系中的發(fā)展軌跡。