孟 新

（北方民族大學(xué)，寧夏 銀川 750000）

《窩頭會(huì)館》公映于2009 年，從數(shù)據(jù)上來看，《窩頭會(huì)館》至今上演70 多場(chǎng)，總票房超過兩千萬，在話劇界引起強(qiáng)烈反響，同時(shí)也贏得評(píng)論界的討論，贊譽(yù)之聲不絕于耳。很多業(yè)內(nèi)評(píng)論家認(rèn)為這部話劇是北京人藝復(fù)興之路的開始[1]，也將其視為院團(tuán)內(nèi)部制度創(chuàng)新的模范。

胡鵬林在《<窩頭會(huì)館>：話劇的回歸》中認(rèn)為：中國當(dāng)代話劇最引起轟動(dòng)的是實(shí)驗(yàn)話劇或先鋒戲劇，這些話劇極其藝術(shù)性形式更多地從西方現(xiàn)代或后現(xiàn)代戲劇中汲取營養(yǎng)，反而放棄了由曹禺、老舍開創(chuàng)的中國話劇的獨(dú)特藝術(shù)形式，遠(yuǎn)離了文學(xué)，遠(yuǎn)離了觀眾，成為小眾自娛自樂的游戲?！陡C頭會(huì)館》則一反常態(tài)，回到曹禺、老舍那里，回歸到文學(xué)的懷抱中[2]。

盡管實(shí)驗(yàn)先鋒戲劇在當(dāng)今取得了不小的成就且贏得觀眾的喜愛，他們?cè)诒憩F(xiàn)形式和舞臺(tái)內(nèi)容上都給觀眾以嶄新的體驗(yàn)和新奇的感受。但不代表現(xiàn)實(shí)主義戲劇已經(jīng)過時(shí)，作為最經(jīng)典、曾經(jīng)最為流行的創(chuàng)作模式，曹禺、老舍等人的傳統(tǒng)話劇盡管在不同程度上受到俄國戲劇模式的影響，從根本上他們依然是“民族性”與“現(xiàn)代性的”統(tǒng)一，也是一種“詩化的現(xiàn)實(shí)主義[3]”。劉恒將現(xiàn)實(shí)主義戲劇發(fā)揚(yáng)光大，以獨(dú)具特色的模式打動(dòng)大觀眾，正如新京報(bào)所評(píng)“對(duì)主題的探索能悄悄抵達(dá)觀眾的心[4]”。

劉恒并不是單純的引用和模仿前人作品，雖然他在作品中多處參照魯迅的《藥》、老舍的《茶館》、曹禺的《北京人》等多部作品，但他并未放棄對(duì)戲劇的創(chuàng)新，而是給予作品充足的“在場(chǎng)”性?！耙磺袣v史都是當(dāng)代史，一切歷史意識(shí)的‘切片’都是當(dāng)代闡釋的結(jié)果[5]”。以話語所蘊(yùn)含的當(dāng)下性重構(gòu)新中國成立前的歷史，進(jìn)而通過對(duì)歷史的重新建構(gòu)來檢驗(yàn)話語的有效性?！陡C頭會(huì)館》作為一種文學(xué)話語形式，講述了從清末到民國再到新中國曙光的歷史過程。筆者試圖探尋作品中歷史與話語間相互建構(gòu)的辯證關(guān)系，這種歷史辯證法是歷史正義的一種體現(xiàn)，戲劇以自己的方式把背景前景化，戲劇講述歷史，按照戲劇自身的方式講述，更打破歷史與話語的藩籬，為理解作品提供新思路。

一、“多余”的遺老

古月宗在劇中一直處于邊緣化狀態(tài)，他是清末“舉人”，在劇中是一個(gè)嘩眾取寵的小丑型人物，他在大院里沒有什么話語權(quán)，涉及集團(tuán)利益和危機(jī)總是敬而遠(yuǎn)之。面對(duì)鄰里爭吵他只是一個(gè)看熱鬧的局外人。偶爾同清糞便的牛大糞聊聊天、逗逗蛐蛐，在窩頭會(huì)館的大院內(nèi)，他很明顯是多余的，是不屬于這個(gè)時(shí)代的。

這也正與他所幻想的“大清國”有著互文性，作為已經(jīng)“不在場(chǎng)”的政權(quán)，在經(jīng)歷辛亥革命后，清王朝已經(jīng)成為歷史，成為過去，但這段歷史所構(gòu)建的話語權(quán)卻并沒有很快消失，由歷史構(gòu)建的舊時(shí)代話語在古月宗這種“清國遺老”之中還廣為流傳。作為舊制度下的統(tǒng)治階級(jí)的一員，古月宗一直做著他的“大清國”夢(mèng)，夢(mèng)想有一天能重回大清國做回他的“舉人”，甚至在他斗蛐蛐的時(shí)候，蛐蛐都被他命名為“康熙”“乾隆”，除了對(duì)大清國的無限緬懷外也多了兩分明知回不去的調(diào)侃。舊社會(huì)歷史構(gòu)建出屬于他的話語的同時(shí)，他也構(gòu)建出屬于大清國的歷史話語。

在新歷史構(gòu)建的話語中，古月宗不甘心自己的真實(shí)位置，他清楚的大清國已經(jīng)在歷史長河中消亡，但在新時(shí)代他并沒有找到自己的位置，他不甘心與昔日的“下人”同甘共苦，放棄現(xiàn)實(shí)，生活在自己構(gòu)想出來的大清幻象中，對(duì)時(shí)代采取一種抗拒態(tài)度，他沒有能力抗拒時(shí)代歷史潮流，又不想放棄自己“高貴”的舉人身份。作為真實(shí)存在的人，他是在場(chǎng)的，而建構(gòu)他思想的大清國已經(jīng)不在場(chǎng)了。他雖然尚存在于社會(huì)之中，卻以一種消極旁觀者的態(tài)度無視一切歷史發(fā)展，窩頭會(huì)館的一切似乎都與他脫離關(guān)系，他對(duì)房東苑國鐘的謙讓無動(dòng)于衷反倒認(rèn)為是理所應(yīng)當(dāng)，不在乎他人的困境決意把會(huì)館里的樹砍掉，目的卻是為尚在人世的自己早早做一口棺材。后來干脆住進(jìn)了棺材，每日面對(duì)窩頭會(huì)館的風(fēng)風(fēng)雨雨，如同一個(gè)場(chǎng)景外的觀眾。可悲地成了時(shí)代的多余人。正如海登懷特所說“一個(gè)敘事性陳述可能將一組事件再現(xiàn)為具有史詩或悲劇的形式和意義，而另一個(gè)陳述則可能將同一組事件——以相同的合理性，也不違反任何事實(shí)記載地——再現(xiàn)為鬧劇[6]”。《窩頭會(huì)館》的故事在苑國鐘以及院子里大多數(shù)民眾來說是一個(gè)徹頭徹尾的悲劇，而在古月宗眼中卻僅僅是自己置身事外的外部世界的大鬧劇。而他的這種冷眼旁觀態(tài)度使得作品的悲劇意味得到了加強(qiáng)。

已作為歷史的“大清國”，雖已遠(yuǎn)去，卻仍在古月宗這位遺老身上重新獲得了在場(chǎng)的證明，反倒成為一種“不在場(chǎng)的在場(chǎng)”。歷史在這里也就是階級(jí)意識(shí)或階級(jí)意識(shí)的歷史。階級(jí)意識(shí)正是通過理性反映出來的，受階級(jí)制約的對(duì)人們自己的社會(huì)、歷史經(jīng)濟(jì)地位的無意識(shí)呈現(xiàn)。正如盧卡奇在《歷史與階級(jí)意識(shí)》中所談到的“作為總體的階級(jí)在歷史上的重要行動(dòng)歸根結(jié)底就是由這一意識(shí)，而不是由個(gè)別人的思想所決定的，而且只有把握這種意識(shí)才能加以辨認(rèn)[7]”。而階級(jí)意識(shí)的構(gòu)建正是通過權(quán)力話語的操控，最終形成。古月宗沒有處在一個(gè)由他本人所自認(rèn)為的階級(jí)圈子中，卻被固化的階級(jí)意識(shí)形態(tài)話語所控制，固執(zhí)己見地不接受新社會(huì)，沉醉于自身階級(jí)意識(shí)話語與“大清國”之間歷史的相互構(gòu)建中，最終成為一個(gè)可悲的“多余人”。

二、困境中的眾人

窩頭會(huì)館的背景是處在風(fēng)雨飄搖中的民國，作為無數(shù)處在歷史困境中的小人物，苑國鐘大概是最具有代表性的一個(gè)了。他仗義、善良，具有同理心，時(shí)常調(diào)解鄰里的爭端，也不因?yàn)閼?zhàn)亂刻意抬高房租；他也自私、貪財(cái)，對(duì)金錢看得很重，每天早出晚歸做小生意都是為了“錢”，填信息表的信仰也要寫“錢”，他似乎對(duì)金錢有著一種極度的偏執(zhí)和扭曲。即使金穆蓉的女兒周子萍為兒子苑江淼帶來的捐款都想著替兒子收下，在兒子的大聲呵斥下依然死死攥著錢包不放。他對(duì)金錢的渴望和貪婪可見一斑。

除了苑國鐘，金穆蓉夫婦同樣生活艱難，作為窩頭會(huì)館少見的知識(shí)分子家庭，他們夫妻并沒有知識(shí)分子該有的骨氣，兩人絕口不談?wù)危氯鞘律仙?，每日做藥膏生活卻依然很艱難，時(shí)常拖欠房租，為了賺錢金穆蓉私底下去外邊給人接生，明明不富裕卻仍死要面子，在面對(duì)可以免除稅務(wù)的國民黨入黨申請(qǐng)書時(shí)，周玉甫甚至喜出望外，認(rèn)為終于可以少交些錢了，毫不猶豫地在申請(qǐng)書上簽了字。這種知識(shí)分子是一種沉浸在自身生活而完全不關(guān)心集體的偽知識(shí)分子，國家、社會(huì)的變遷等都與己無關(guān)，生活中他們是在場(chǎng)的，時(shí)代的歷史中他們卻是失位的。窩頭會(huì)館另一家的田翠蘭夫婦以炒肝、做窩頭為生，小心翼翼地操持自己的生意卻仍被“找茬”的士兵暴打一頓。窩頭會(huì)館最大的“長官”肖啟山也是想盡辦法賺街坊鄰里的錢，時(shí)刻惦記著將苑國鐘的窩頭會(huì)館據(jù)為己有，在北京快要破城時(shí)不顧妻兒想獨(dú)自卷錢出逃，最終與兒子短兵相接。在金錢面前不論是農(nóng)民出身的苑國鐘田翠蘭、身為醫(yī)生的周玉甫還是代表統(tǒng)治階級(jí)的肖啟山，他們的信仰都徹底喪失了，成為欲望與金錢控制下的奴隸?！皯?yīng)當(dāng)讓歷史自身的差異性說話[8]”。歷史和話語之間存在著巨大的差異性，這種巨大的差異性更是一種史觀的差異。所以，處在歷史話語建構(gòu)之下的普通人都不可能找到一種超越經(jīng)驗(yàn)存在的理論完全客觀的對(duì)歷史進(jìn)行闡釋，人的視界永遠(yuǎn)是由他現(xiàn)實(shí)處境構(gòu)成的。窩頭會(huì)館里居住的小人物所構(gòu)建的自我話語視界也正是因其現(xiàn)實(shí)處境最終生成的。也正是他們悲慘的現(xiàn)實(shí)處境，讓他們遁入金錢拜物教之中。

生存困境讓他們無暇顧及其他，只能專注于自己的生存，統(tǒng)治階級(jí)的權(quán)力話語逐漸消解，每個(gè)人都為了生存而自我“拯救”。再也沒有人關(guān)注國家的統(tǒng)治，更沒有人去關(guān)注倫理道德觀念，國家的歷史話語在這種人人走向“自我”的內(nèi)在話語中消解，歷史影響了平民大眾的話語走向，而平民話語也反作用于這“風(fēng)雨飄搖”的歷史之中，舊時(shí)代的話語帶著舊時(shí)代的歷史走向消亡，完成了兩者的相互建構(gòu)。而從兩者間誕生的新話語則迎接著新歷史、新時(shí)代的到來。

三、矛盾的青年一代

新歷史主義認(rèn)為，文本與歷史之間并沒有“前景”和“后景”的關(guān)系，兩者相互影響，相互作用，兩者之間并沒有一個(gè)明顯的界限，都是一種話語實(shí)踐。所以我們?cè)诮咏透惺軞v史的時(shí)候，感受的并不是真實(shí)的歷史事件，而是對(duì)這種歷史事件的描述性再現(xiàn)。同樣一種歷史事件，對(duì)有著不同思想的人來說，完全可能產(chǎn)生截然相反的意義。這在窩頭會(huì)館的子代中尤其明顯。

關(guān)于戲劇的最后一幕，霍洛道夫認(rèn)為“首先是一種思想上的問題，然后才是一種技術(shù)上的問題。按照一般的情況，正是在最后一幕里才會(huì)有戲劇沖突；因此，劇作家的思想立場(chǎng)正是在這里表現(xiàn)得最為積極肯定”。最后一幕圍繞新生代與新的話語模式展開，也將作者自身的歷史與價(jià)值觀表現(xiàn)得淋漓盡致。苑江淼作為窩頭會(huì)館的青年知識(shí)分子，身患癆病，終日躲在閣樓上看書，他逃避與他人的溝通和交流，試圖與這種給他帶來痛苦卻無力反抗、改變的現(xiàn)實(shí)社會(huì)劃清界限。新的話語總是對(duì)舊的歷史事實(shí)產(chǎn)生排斥，虛弱無力的身軀也無力讓他反抗舊時(shí)代，他只得厚積薄發(fā)依靠金穆蓉家的女兒周子萍從學(xué)校帶回的書籍與接受新思想的學(xué)生進(jìn)行交流，以知識(shí)改變時(shí)代，迎接“新中國”的到來。在“送信”敗露，被肖鵬達(dá)識(shí)破自己參與革命的事實(shí)后。他終于表現(xiàn)出知識(shí)分子的骨氣，沒有閉門不出，而是坦承自己的行動(dòng)，面對(duì)肖鵬達(dá)的槍口仍保持無懼生死的勇氣，肖鵬達(dá)反而被他震懾住了。沒有武器的他反而占據(jù)了斗爭的上風(fēng)，這也激怒了肖鵬達(dá)，最終打死了前去擋槍的苑國鐘。苑江淼則是抱著彌留之際的父親流著眼淚“去新中國”。在這時(shí)，太陽升起，田翠娥家傳來嬰兒的陣陣哭聲，新中國、新希望、新生命以及新話語共同浮現(xiàn)出來，帶領(lǐng)著這些深受苦難的人民走向新世界。

作為同齡人的肖鵬達(dá)是舊話語體系的擁護(hù)者，他抗拒革命，對(duì)新思想懷著極大的恐懼，因信件和對(duì)周子萍的愛與苑江淼產(chǎn)生沖突，失手打死苑國鐘。當(dāng)國軍投降的消息傳來時(shí)，他的第一反應(yīng)卻是倉皇出逃，為了逃跑甚至不惜與父親持槍對(duì)峙。在話劇的最后，所有人臉上都泛出希望之光，只有肖氏父子面如死灰，充滿對(duì)新時(shí)代的恐懼感。他們也如古月宗一般成為舊時(shí)代的懷舊者，新時(shí)代的多余人。

新的話語模式取代舊話語，新的歷史模式也揚(yáng)棄了舊的歷史模式完成了自我更替。新的話語模式被苑江淼、周子萍時(shí)代新青年充分接受，而新生的太陽與新生兒則標(biāo)志著對(duì)這種新話語的繼承與發(fā)展，新政權(quán)也因此得以鞏固和發(fā)展。

肖氏父子的倒臺(tái)同樣意味著舊歷史的退場(chǎng)，舊政權(quán)的垮臺(tái)并不表示舊的話語會(huì)隨之退場(chǎng)。而劉恒巧妙地安排苑國鐘成為新舊歷史沖突的犧牲品，讓這種舊時(shí)代的話語隨著這個(gè)集美善與劣根性于一身的國人的死最終煙消云散。舊政權(quán)攜舊的歷史話語共同退場(chǎng)，先前的那種“不在場(chǎng)的在場(chǎng)”產(chǎn)生的問題也在最終得以消解。歷史得以重建，進(jìn)入了新的、充滿進(jìn)步性的循環(huán)之中。

這種“肯定-否定-否定之否定”形成一個(gè)周期，也正如馬克思所說“從內(nèi)容上，是自己發(fā)展自己，自己完善自己的過程。從形式上看，是螺旋式上升或波浪式前進(jìn)，方向是前進(jìn)上升的，道路是迂回曲折的，是前進(jìn)性與曲折性的統(tǒng)一”。在戲劇的結(jié)尾，話語和歷史最終獲得了完整的統(tǒng)一。劇本以圓滿結(jié)局收尾，初升的太陽、新生的嬰兒，也恰好象征著未來的希望與光芒，正好迎合了新中國成立60 周年的主旋律敘事模式，展現(xiàn)出作者基于唯物史觀的整體性歷史意識(shí)。

劉恒曾經(jīng)在自己的采訪錄中表示“年輕的時(shí)候完美是存在的，覺得理想主義是無堅(jiān)不摧的。但是經(jīng)歷了無數(shù)局限性的經(jīng)驗(yàn)之后，我們發(fā)現(xiàn)，就是要在這個(gè)局限性里來追求完美，追求一種殘缺的完美。就因?yàn)樗袣埲保晕覀兊淖非笥罒o止境?！眲⒑愕倪@種“局限性”與對(duì)完美的追求在他的歷史與話語建構(gòu)中同樣有著明顯的體現(xiàn)。

在清末這段舊歷史的構(gòu)建中，古月宗對(duì)舊時(shí)代懷著極大的懷念而不肯皈依新社會(huì)，舊歷史表現(xiàn)為一種“不在場(chǎng)的在場(chǎng)”，正是話語實(shí)踐局限性的體現(xiàn)。而在民國期間，舊歷史與舊話語在完成相互構(gòu)建的同時(shí)，從另一方面來說，兩者又近似成為相互獨(dú)立的實(shí)踐活動(dòng)，權(quán)力不能對(duì)話語進(jìn)行有效控制，而話語脫離作為集體的國家意識(shí)轉(zhuǎn)向自身生存，兩者處于一種若即若離的關(guān)系之中，歷史近似于一種“在場(chǎng)的不在場(chǎng)”，人物處在一種多元史觀的之下，歷史與話語一片混亂。到了新時(shí)代，新歷史與舊歷史，新話語與舊話語才達(dá)到轉(zhuǎn)換，歷史與話語最終得以統(tǒng)一，多元史觀也在事件的影響下統(tǒng)一為整體，完成了相互構(gòu)建相互影響的共存關(guān)系。

通過對(duì)《窩頭會(huì)館》關(guān)于歷史和話語的三階段分析，透過戲劇舞臺(tái)的面紗，應(yīng)該能讓我們更清楚地看清兩者的相互關(guān)系，對(duì)于理解戲劇應(yīng)能提供一個(gè)不同的方向，更能發(fā)現(xiàn)劉恒本人整體性史觀的架構(gòu)。