賴永兵

現(xiàn)代性視野下的“何其芳道路”原鄉(xiāng)民俗印記

賴永兵

（重慶三峽學(xué)院文學(xué)院，重慶 404020）

受童年生活留下陰郁憂愁的原鄉(xiāng)記憶、求學(xué)時期吸納現(xiàn)代文明思想以及初涉社會體察底層艱辛等人生經(jīng)歷的影響，何其芳在《畫夢錄》和《還鄉(xiāng)雜記》中，以回望者身份重返故園講述的原鄉(xiāng)民俗故事，顯露出深沉的現(xiàn)代性情懷。無論是有著濃厚鄉(xiāng)土味的嫁妝押頭等物質(zhì)性生產(chǎn)生活民俗元素，還是影響甚廣的驅(qū)邪敬香等精神性信仰民俗元素，都被何其芳巧妙地用于人物形象心靈世界的刻寫，并由此轉(zhuǎn)化為對現(xiàn)代性精神的自覺探索與表達(dá)，體現(xiàn)出“超達(dá)深淵的情趣”。從列斐伏爾的“空間生產(chǎn)”“空間再現(xiàn)”“再現(xiàn)的空間”三維空間理論進(jìn)一步加以考察，還可以發(fā)現(xiàn)“寨子”等空間意象的生成，為何其芳原鄉(xiāng)民俗敘事張揚現(xiàn)代性旨趣，提供了實際的空間權(quán)力關(guān)系格局。

何其芳；原鄉(xiāng)民俗；現(xiàn)代性；空間意象

“何其芳道路”是中國現(xiàn)代文學(xué)史上從五四文學(xué)向左翼文學(xué)演變的經(jīng)典個案，歷來受到相關(guān)治學(xué)者重視，也因大家治學(xué)立場及視野的不同而爭論不斷。在“何其芳道路”上，20世紀(jì)30年代相繼問世的《畫夢錄》和《還鄉(xiāng)雜記》最早顯露出何其芳在大時代背景下的思想及情感傾向方面的轉(zhuǎn)變軌跡，是研究“何其芳道路”及相關(guān)文學(xué)現(xiàn)象繞不開的兩個文本。就知名度而言，因有當(dāng)時的《大公報》文藝獎金評選委員會的推崇與加持，《畫夢錄》明顯更勝一籌；但如果從思想情感轉(zhuǎn)變及體察底層疾苦的文學(xué)實績來看，《還鄉(xiāng)雜記》似乎又更受主流的左翼革命文學(xué)的肯定。駐足這兩個文本，充分體察二者的細(xì)微之處，不僅能夠勾勒出“何其芳道路”最本初的行進(jìn)線索，而且對于以往更多是對“何其芳道路”的宏大敘事而言也是有益的補充。基于此，筆者以文本事實為依據(jù)，嘗試從民俗元素的現(xiàn)代性敘事這個微觀角度，為“何其芳道路”的內(nèi)在本質(zhì)作出新的注解。

一、現(xiàn)代性的緣起：“粗”“細(xì)”之間的情感聯(lián)結(jié)

整體而言，《畫夢錄》和《還鄉(xiāng)雜記》雖然大致創(chuàng)作于同一時期，但在內(nèi)容書寫及情感表達(dá)等方面卻存在著顯著差異。對此，何其芳本人在以下自述性文字中有過明確的交代：

當(dāng)我陸續(xù)寫著，陸續(xù)讀著它們（注：《還鄉(xiāng)雜記》）的時候，我很驚訝。出乎自己的意料之外，我的情感粗起來了，它們和《畫夢錄》中那些雕飾幻想的東西是多么不同啊。粗起來了也好，我接著對自己說，正不必把感情束得細(xì)細(xì)的像古代美女的腰肢。[1]244-245

從《畫夢錄》到《還鄉(xiāng)雜記》，何其芳在情感表達(dá)上由“細(xì)”轉(zhuǎn)“粗”，在內(nèi)容書寫上也呈現(xiàn)出相應(yīng)的從“雕飾幻想”之虛到描摹底層之實的變化。兩個文本之間的這種差異經(jīng)由作者本人自覺確認(rèn)，顯然有其毋庸置疑的真實性，文藝界諸多學(xué)者也往往據(jù)此把《還鄉(xiāng)雜記》視為何其芳思想觀念開始轉(zhuǎn)變（即：從精神書齋轉(zhuǎn)至物質(zhì)現(xiàn)實）的標(biāo)志性文本，以及他走上革命文學(xué)道路的濫觴。進(jìn)一步來看，使得文藝界諸君存有不同看法的主要問題，在于何其芳自述的這種差異是根本性質(zhì)上的不同還是表達(dá)模式上的差異，并由此擴大為有關(guān)“何其芳道路”的爭論，爭論焦點是《畫夢錄》與《還鄉(xiāng)雜記》及之后的作品之間的關(guān)系是一脈相承還是截然對立。著名詩人理論家艾青與何其芳之間在此問題上的批評與反批評頗具代表性：艾青前抑后揚，對于《畫夢錄》，他以反諷的方式形容其是一個“紀(jì)程碑”——一個標(biāo)注著“沒有希望走得通的污泥”的紀(jì)程碑，而對于《還鄉(xiāng)雜記》等繼《畫夢錄》而起的作品，他則認(rèn)為它們一改脫離現(xiàn)實的窠臼，由此才得以真正鋪就通向延安的道路；何其芳本人對艾青的上述批評顯然無法茍同，稱之為“一篇壞書評”，他立足自身生活境遇的實際變遷，強調(diào)《畫夢錄》與《還鄉(xiāng)雜記》及之后的作品沒有本質(zhì)的不同，因為它們都是對自己各個階段之人生體驗的對應(yīng)性回響，沒有《畫夢錄》也就無法走上“越來越明顯的，越來越寬闊的，越來越平坦正直的道路”[2]。

對于這場爭論，段從學(xué)在他的《現(xiàn)代性語境中的“何其芳道路”》一文中有過比較全面深刻的總結(jié)，他立足于超越政治現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性之間的內(nèi)在對抗的整體現(xiàn)代性視野，認(rèn)為“何其芳道路”產(chǎn)生的根源，在于現(xiàn)代人何其芳對現(xiàn)實世界的不滿和對自身力量的充分信任這兩種奠基性情緒；并在此基礎(chǔ)上系統(tǒng)闡釋了《畫夢錄》在關(guān)聯(lián)、關(guān)懷現(xiàn)實世界上，與何其芳后續(xù)作品的邏輯一致性，否定了從《畫夢錄》到延安的“何其芳道路”存在斷裂的可能性[3]。可以說正是在這個意義上，何其芳于其自述中所言之《畫夢錄》與《還鄉(xiāng)雜記》的“粗”“細(xì)”之別及虛實之分，并非本質(zhì)內(nèi)核的差異，只是現(xiàn)代性精神所呈現(xiàn)的不同面向。從何其芳的其他相關(guān)文本實錄來看，這應(yīng)該也是其創(chuàng)作的初心和本意。事實上，筆者細(xì)讀這兩個文本發(fā)現(xiàn)，它們在具體的內(nèi)容書寫上還有一個鮮明的值得注意的共同之處，那就是都有意識地植入了一定的何其芳萬縣原鄉(xiāng)①何其芳曾明言北平是他的第二鄉(xiāng)土，故本文將他在《畫夢錄》和《還鄉(xiāng)雜記》中植入的萬縣民俗元素稱之為原鄉(xiāng)民俗，這里的“原鄉(xiāng)”是取“作者原籍的第一鄉(xiāng)土”的意涵。的民俗元素，而且自覺利用這些民俗元素的敘事化進(jìn)程，傳達(dá)出豐富的現(xiàn)代性精神內(nèi)涵。這無疑為“何其芳道路”的貫通性而非斷裂性提供了一種有別于以往更多傾注于宏觀議論的具體而微的佐證。

二、現(xiàn)代性的出場：原鄉(xiāng)民俗元素的基本構(gòu)成

作為何其芳兩部代表性的散文集，《畫夢錄》和《還鄉(xiāng)雜記》共匯集近30篇散文作品，其中，植入原鄉(xiāng)民俗元素并加以敘事化較為顯著的篇目主要有七篇，它們分別是收錄于《畫夢錄》中的《哀歌》《魔術(shù)草》《弦》和匯集于《還鄉(xiāng)雜記》中的《街》《鄉(xiāng)下》《私塾師》《老人》。這七篇所涉原鄉(xiāng)民俗元素大致可以分為兩類。

一類是偏向于物質(zhì)性的生產(chǎn)生活民俗，主要涉及飲食、治病、建筑、耕作、婚姻等方面，如飯后不能吃水果，害病只能喝發(fā)霉的草木根葉熬制的苦汁，佃農(nóng)家庭依據(jù)契約、以若干現(xiàn)錢作“押頭”到附屬田地的茅舍中臨時居住等。其中，何其芳著墨尤甚的是婚禮民俗，在《哀歌》中，貫穿始終的一條主線就是通過對“父母之命，媒妁之言”“嫁妝”等婚禮民俗元素的復(fù)次描述建構(gòu)敘事情境。由丁世良等編寫的《中國地方志民俗資料匯編：西南卷》是實錄萬縣地區(qū)民俗事象的權(quán)威文獻(xiàn)，它對萬縣婚禮民俗的狀況就有“尤重媒妁”[4]的提示。由此看來，何其芳對婚禮等原鄉(xiāng)生產(chǎn)生活民俗元素的文學(xué)再現(xiàn)，較為精準(zhǔn)地“繪制”了當(dāng)?shù)氐恼鎸嵜袼讏D景，細(xì)膩書寫了萬縣原鄉(xiāng)百姓的生活狀態(tài)，呈現(xiàn)出鮮明濃厚的鄉(xiāng)土氣息，真切而自然。

另一類原鄉(xiāng)民俗則是偏向于精神性的信仰民俗，對于此類民俗的相關(guān)敘寫內(nèi)容，在以上七個散文篇目中所占的比重高于物質(zhì)性生產(chǎn)生活民俗的占比。信仰民俗，又稱民間信仰，是“在長期的歷史發(fā)展過程中，在民眾中產(chǎn)生和傳承的一套神靈崇拜觀念、行為習(xí)慣和相應(yīng)的儀式制度”[5]。從《中國地方志民俗資料匯編：西南卷》的記錄來看，以萬縣為中心的三峽地區(qū)保存有極為豐富的信仰民俗，農(nóng)事中的禳蟲、祈雨，勞作中的禁忌言行，節(jié)慶里的祭祀、還愿，喪禮上的卜地、坐夜等各種信仰民俗事象，廣泛流布于此方百姓的日常生產(chǎn)生活之中。筆者曾就三峽地區(qū)的信仰民俗何以如此興盛做過一些探討，認(rèn)為從地理條件來看是因為這里峽谷幽深、群山環(huán)繞（也即是何其芳所言的“山之國”）。這種客觀環(huán)境孕育出了源遠(yuǎn)流長的以崇尚鬼巫活動為核心的巫文化，正是這般厚重悠遠(yuǎn)的人文地理氛圍才得以造就出濃郁持久的信仰民俗[6]。何其芳對自己青少年時期的原鄉(xiāng)生活有著刻骨銘心的記憶和體驗，這些豐富濃郁的信仰民俗元素時時見之于他的原鄉(xiāng)敘事筆端。具體說來，他是如何再現(xiàn)原鄉(xiāng)老家人的精神信仰及其物態(tài)化的民俗事象的呢？舉要者為是：在《私塾師》和《老人》中，“敬香”成為共同的生活敘事線索，前者的“敬香”出現(xiàn)在私塾的學(xué)童“發(fā)蒙”儀式上，后者的“敬香”則設(shè)置為老宅老人日復(fù)一日的常規(guī)工作；在《哀歌》和《鄉(xiāng)下》中，房屋修建過程中的動工禁忌被老祖父一再念叨，因為他相信那是“犯了三煞”“不吉祥”；驅(qū)邪鎮(zhèn)鬼的行動也在鄉(xiāng)下敘事中不斷上演，如搭船的母親為求平安命人往河里扔青銅錢、患瘧疾的弟弟被要求將殉過葬的玉鐲戴在手腕上、缺雨水的鄉(xiāng)民們通過某種特定游行儀式表達(dá)驅(qū)逐旱魃的強烈愿望等。以上所列民俗事象，從學(xué)堂到居所，從行路到治病，從生活到生產(chǎn)，萬縣鄉(xiāng)民的神靈崇拜觀念和巫風(fēng)鬼俗活動深刻影響著他們的日常生命歷程。

在中國現(xiàn)代新文學(xué)的大格局中，民俗元素介入文學(xué)敘事往往是擴大表現(xiàn)領(lǐng)域和增強人文底蘊的一條重要路徑。何其芳利用自身所熟知并有真切體驗的原鄉(xiāng)民俗事象，真實而細(xì)膩地展現(xiàn)他或“細(xì)”或“粗”的復(fù)雜情感狀態(tài)和價值取向，讓“何其芳道路”更好地融入現(xiàn)代文學(xué)鄉(xiāng)土敘事的潮流。

三、現(xiàn)代性的原鄉(xiāng)民俗書寫：模式·動因·格調(diào)

同一時期，擅長民俗敘事的主流鄉(xiāng)土文學(xué)，一般比較注重突出民俗元素的整體性敘事功能，如魯迅圍繞“捐門檻”民俗詳盡敘寫祥林嫂的“贖罪”情節(jié)，周作人通過“烏篷船”民俗逼真還原紹興人家愜意日常的過程，還有沈從文借助湘西的獨特婚戀民俗描繪翠翠等主人公的苦澀愛情經(jīng)歷等，都充分展現(xiàn)了鮮明的整體故事性特點。相較而言，何其芳在其散文敘事中植入的原鄉(xiāng)民俗元素，更傾向于參與對某些具體人物形象的刻畫與描寫，如以婚姻民俗描摹三位姑姑、以法術(shù)傳說勾勒家族的遠(yuǎn)祖形象、以禁忌等民俗雕刻鄉(xiāng)下的百姓群像等，其故事性往往較弱，大多不能發(fā)揮整體性的敘事鏈條作用。但另一方面，這種民俗敘事模式對人物內(nèi)在精神世界的展露又有著明顯優(yōu)勢：一是能夠更直接地開展人物形象性格及其心境的細(xì)描，如婚戀民俗之于姑姑們的憂郁個性與孤獨感、法術(shù)傳說之于家庭遠(yuǎn)祖的威嚴(yán)與善念、禁忌等民俗之于鄉(xiāng)下百姓的守舊與無知；二是能夠更強烈、更細(xì)膩地顯現(xiàn)作家本人在勾勒人物畫像時的情感態(tài)度，一種蘊含深刻現(xiàn)代性精神的情感態(tài)度。

結(jié)合何其芳的相關(guān)自述文字來看，他之所以會有意識地在其散文的原鄉(xiāng)民俗敘事中顯露出現(xiàn)代性旨趣，主要可以歸結(jié)為他對現(xiàn)實社會的厭倦心理——“不知何時起世上的事都使我厭倦”[1]72，以及由此發(fā)出的“這個世界不合理得很，需要改造”[1]313的呼聲。中國歷來就有“發(fā)憤著書”及“不平則鳴”的文學(xué)傳統(tǒng)，對于作家何其芳而言，這種“厭倦”心理與“改造”呼聲，無疑會成為開展原鄉(xiāng)民俗敘事的創(chuàng)作動因，并自覺匯入中國現(xiàn)代新文學(xué)深刻書寫鄉(xiāng)土故園的文學(xué)大潮之中，這既是何其芳基于現(xiàn)代文明視野的必然選擇與結(jié)果，也是他為中國現(xiàn)代散文園地增添的一抹亮色。進(jìn)一步從一般的文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律和“知人論世”的角度來看，作家的創(chuàng)作動因主要源于作家自身的個體性因素，即個人化的生活經(jīng)歷及其心理情感體驗。具體到何其芳身上，讓他對現(xiàn)實生活產(chǎn)生“厭倦”心理，進(jìn)而發(fā)出“改造”呼聲的這種創(chuàng)作動因的個體性因素，概括起來主要有三：一是在原鄉(xiāng)萬縣充滿孤獨、壓抑與幽暗體驗的童年生活，二是沖出夔門后灌注著五四精神與現(xiàn)代啟蒙智慧的北大求學(xué)生涯，三是大學(xué)畢業(yè)后飽嘗輾轉(zhuǎn)流離之苦，并得以體察底層民生之艱的各地謀生羈旅。

現(xiàn)代性旨趣的傳達(dá)是中國現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的普遍價值取向。那么，何其芳啟用原鄉(xiāng)民俗元素傳達(dá)的現(xiàn)代性旨趣，又凸顯了怎樣的特殊格調(diào)呢？我們不妨回溯一下《畫夢錄》的“高光時刻”——1937年5月，由朱自清、林徽因等眾多知名學(xué)者組成的《大公報》文藝獎評選委員會，在授予《畫夢錄》“文藝獎金”時作出高度評價：“在過去，混雜于幽默小品中間，散文一向給我們的印象多是順手拈來的即景文章而已。在市場上雖曾走過紅運，在文學(xué)部門中，卻常為人輕視。《畫夢錄》是一種獨立的藝術(shù)制作，有它超達(dá)深淵的情趣?！盵7]在此，值得特別強調(diào)的是，能夠讓擁有“散文圣手”美譽的朱自清認(rèn)同《畫夢錄》為“一種獨立的藝術(shù)制作”，足以顯示何其芳的散文創(chuàng)作不可謂不成功；進(jìn)一步來講，《畫夢錄》之所以會被確認(rèn)為“一種獨立的藝術(shù)制作”，關(guān)鍵在于“有它超達(dá)深淵的情趣”。而在筆者看來，這種讓文藝獎評委會成員青睞的“超達(dá)深淵的情趣”，正是何其芳在當(dāng)時自覺傳達(dá)的一種甚為可貴的、能夠深切觀照和關(guān)懷中國傳統(tǒng)社會的現(xiàn)代性精神。從這個意義上講，“情感粗起來了”的、注重現(xiàn)實書寫的《還鄉(xiāng)雜記》展示出的現(xiàn)代性精神意蘊，相較于《畫夢錄》來說顯然有過之而無不及。尤其是《畫夢錄》和《還鄉(xiāng)雜記》中間共同引入原鄉(xiāng)民俗元素較多的七個篇目，更是將何其芳傳達(dá)現(xiàn)代性精神的一貫性和連續(xù)性特征凸顯得淋漓盡致。就生活本質(zhì)而言，何其芳在兩個散文文本創(chuàng)作上感受到的情感的“細(xì)”或“粗”，都產(chǎn)生于20世紀(jì)30年代抗戰(zhàn)爆發(fā)前后他“彷徨著、找尋著道路”[1]244的過程中，是契合于當(dāng)時的普遍的文學(xué)現(xiàn)代性旨趣的真切生存體驗?？梢哉f，在客觀的創(chuàng)作效果上，從《畫夢錄》到《還鄉(xiāng)雜記》，“粗”“細(xì)”之間的情感騰挪與轉(zhuǎn)變，讓這一時期的何其芳散文更加充分地表現(xiàn)出“超達(dá)深淵的情趣”。當(dāng)我們結(jié)合這兩部散文集所共同書寫的原鄉(xiāng)民俗事象及其營造的人物生活場面加以細(xì)察時，可以切實體會到“粗”“細(xì)”相間的“超達(dá)深淵的情趣”，或直露或隱秘地涵攝其中。因此，這在一定程度上促成何其芳筆下的原鄉(xiāng)民俗元素?fù)碛辛松詈袂覄e樣的現(xiàn)代性精神內(nèi)涵與審美價值。

四、現(xiàn)代性的張力：原鄉(xiāng)民俗書寫的多維情感姿態(tài)

在一般意義上，五四新文化運動帶給中國現(xiàn)代文人知識分子的最大激勵就是傳自西方的現(xiàn)代性精神。這種精神強力抵制愚昧落后觀念，“崇尚理性和主體性原則，相信人的崇高和偉大，宣揚自由、平等、博愛思想”[8]。就中國的現(xiàn)代文學(xué)而言，這種現(xiàn)代性精神無疑是其貫穿始終的意識形態(tài)內(nèi)核所在，作為中國現(xiàn)代文學(xué)奠基人的魯迅，更是以民俗敘事色彩濃厚的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作，開啟了現(xiàn)代作家對中國現(xiàn)代性的思考與探索，并由此匯聚成為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上蔚為大觀的鄉(xiāng)土民俗書寫傳統(tǒng)。對于這種已然構(gòu)成文學(xué)主流之一的民俗書寫傳統(tǒng)，有學(xué)者明確將其價值傾向概括為兩類“寫作姿態(tài)”：一類是以周作人的鄉(xiāng)土散文創(chuàng)作為代表，將民俗文化看成是文學(xué)的一方詩意棲居地，展現(xiàn)出這類作家對地方民俗文化抱持著一種“眷顧”“懷念”的姿態(tài)，并以此反思現(xiàn)代文明的倫理缺失；另一類是以魯迅的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作為代表，站在現(xiàn)代文明的制高點上，以理性啟蒙精神審察鄉(xiāng)村民俗的種種弊端，對民俗文化、鄉(xiāng)村習(xí)俗中的封建弱質(zhì)因素抱持一種嚴(yán)峻的“批判”姿態(tài)[9]。實質(zhì)上，民俗元素介入中國新文學(xué)敘事體現(xiàn)的正是一種鮮明的現(xiàn)代性精神，而它在眾多現(xiàn)代作家的個性化民俗書寫實踐中，往往又被集中表現(xiàn)為啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性兩種精神價值取向，上述援引的“眷顧”“懷念”姿態(tài)和“批判”姿態(tài)分別對應(yīng)的即是審美現(xiàn)代性和啟蒙現(xiàn)代性的內(nèi)在旨趣。

總體來看，眾多現(xiàn)代作家的民俗書寫在“寫作姿態(tài)”上常常顯示了像魯迅與周作人那樣涇渭分明的一面，即在審美現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性之間各執(zhí)一端。那么，作為中國現(xiàn)代新文學(xué)重要實績的何其芳散文，在其細(xì)膩的原鄉(xiāng)民俗書寫中又是如何取舍啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的呢？通過逐一細(xì)讀和揣摩涉及其原鄉(xiāng)民俗書寫的七個散文篇目，我們可以發(fā)現(xiàn)何其芳的情感復(fù)雜而多維：在《哀歌》中，何其芳通過婚戀民俗及“禳解”民俗呈現(xiàn)三個無名姊妹的悲劇命運，是以略帶怨恨、充滿哀傷的筆調(diào)傾訴的；在《魔術(shù)草》中，何其芳對一位備受巫師們尊重的遠(yuǎn)祖施行定身法術(shù)之傳說的回憶，流露著孩童般的熱忱與歡喜；而他為眾人所熟知的憂郁情調(diào)，在原鄉(xiāng)民俗書寫方面也有著比較集中的表現(xiàn)，如《弦》中帶著憂郁筆觸再現(xiàn)了一位鄉(xiāng)下算命老人彈弦以卜卦的情境，《街》則在憂郁氛圍中，述說著一家老小為躲避匪患所發(fā)生的丟銅錢到河里鎮(zhèn)邪的民俗往事。嘲笑、諷刺以至同情往往構(gòu)成了啟蒙現(xiàn)代性精神的重要情感表征，《鄉(xiāng)下》一文于此有著比較突出的展現(xiàn)，它既嘲笑和諷刺那種對保守的鄉(xiāng)規(guī)民約逆來順受，以及篤信戴殉葬玉鐲可以治療瘧疾的風(fēng)習(xí)，也同情生活于日常風(fēng)習(xí)法則和依附“押頭”契約進(jìn)行生產(chǎn)的佃農(nóng)。此外，《私塾師》和《老人》中對原鄉(xiāng)民俗所蘊含的情感態(tài)度，與上述情況又不盡相同，無論是《私塾師》對私塾先生主持“發(fā)蒙”儀式和“禮罰”規(guī)矩的陳述，還是《老人》對古宅老仆人清晨和黃昏定時燒香活動的描寫，都顯示出冷峻的筆法和不動聲色的文字功夫，沒有直接流露何其芳詩文比較常見的濃烈情感傾向。當(dāng)然，從寫作方式來講，這也是為了達(dá)到曲隱控訴作者童年缺乏自由權(quán)利、充滿幽閉恐懼的生活狀態(tài)而有意為之的特殊結(jié)果。

如此復(fù)雜多維的情感態(tài)度表達(dá)，匯集于同一片鄉(xiāng)土的眾多民俗元素書寫之中，在現(xiàn)代作家的鄉(xiāng)土民俗敘事序列中是較為少見的，充分顯影了處于價值觀轉(zhuǎn)變關(guān)鍵期的何其芳深切而復(fù)雜的精神世界。更進(jìn)一步來看，這種情感表達(dá)狀況至少能夠證明兩件事，一是《大公報》文藝獎評委會所謂“超達(dá)深淵的情趣”的評價不僅是對20世紀(jì)30年代前期《畫夢錄》之價值的深刻總結(jié)，也是對《還鄉(xiāng)雜記》這一20世紀(jì)30年代后期散文之魅力的客觀寓示，充分體現(xiàn)出何其芳整個30年代散文創(chuàng)作的高水準(zhǔn)；二是簡單以情感之“細(xì)”“粗”劃分《畫夢錄》與《還鄉(xiāng)雜記》之間的情韻差別，似乎過于感性化，實際情況正如前文所言是“細(xì)”“粗”相間的，即《畫夢錄》的情感是“細(xì)”中有“粗”，《還鄉(xiāng)雜記》的情感則是“粗”中有“細(xì)”，二者并非壁壘分明。在本質(zhì)上，何其芳原鄉(xiāng)民俗書寫中所展現(xiàn)的、在“粗”“細(xì)”之間騰挪與滑動的復(fù)雜多維的情感體驗和態(tài)度，是對啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性兩種精神旨趣的復(fù)合式張揚，呈現(xiàn)出一個立體的何其芳形象。前些年曾有一些學(xué)者試圖論證所謂“何其芳現(xiàn)象”的存在，即何其芳在他的文學(xué)道路上經(jīng)歷了從未上延安的“文學(xué)何其芳”，到進(jìn)入延安的“政治何其芳”的轉(zhuǎn)變。換句話說，何其芳在20世紀(jì)30年代的文學(xué)成就被認(rèn)為是遠(yuǎn)離政治、遠(yuǎn)離意識形態(tài)的結(jié)果。事實并非如此，就以他在原鄉(xiāng)民俗書寫中蘊含的多維情感態(tài)度來衡量，政治啟蒙與意識形態(tài)批判并沒有在代表其20世紀(jì)30年代文學(xué)成就的作品中缺席。何其芳本人對于自己的現(xiàn)代性文學(xué)道路有清醒的認(rèn)識：“文學(xué)，曾經(jīng)是它引導(dǎo)我逃避現(xiàn)實和脫離政治的，仍然是它引導(dǎo)我正視現(xiàn)實和關(guān)心政治了?！盵10]由此可見，文學(xué)世界與政治實踐之間的互滲關(guān)聯(lián)及相互影響是一種普遍規(guī)律，簡單粗糙地以文學(xué)與政治的二元對立審視作品的精神內(nèi)核，有失文學(xué)批評的科學(xué)性和正當(dāng)性。

五、現(xiàn)代性的拉鋸：原鄉(xiāng)民俗空間的建構(gòu)與解構(gòu)

對于中國現(xiàn)代文學(xué)的本質(zhì)特征，有學(xué)者如是推斷：“當(dāng)本身也是現(xiàn)代性產(chǎn)物并且以追求現(xiàn)代性為旨?xì)w的現(xiàn)代文學(xué)觀照中國、敘述中國的時候，自然也會把作為敘述對象的中國社會劃分為性質(zhì)不同的空間世界，賦予它們不同的價值，讓它們承載不同的主題和敘事。換言之，追求現(xiàn)代性而形成的現(xiàn)代文學(xué)的主題和敘事，即現(xiàn)代文學(xué)的時間世界和意義世界，也定然使之去營造和選擇相應(yīng)的、代表著不同價值定向的空間世界和意象?！盵11]總體上，這樣的推斷用來理解何其芳的原鄉(xiāng)民俗敘事散文文本是合適的，因為他在文本中自覺傳達(dá)的現(xiàn)代性精神和現(xiàn)代性情懷，的確與特定的空間意象相關(guān)聯(lián)，包括“寨子”“鄉(xiāng)下”“縣城”“古宅”“學(xué)堂”等。從這些文學(xué)性空間最樸素的敘事功能來看，“寨子”“古宅”是婚戀、修房禁忌、驅(qū)邪治病、神龕敬香等民俗故事的發(fā)生之地，“鄉(xiāng)下”是算命、租佃田地、祈雨等民俗故事的發(fā)生之地，“縣城”是銅錢鎮(zhèn)水鬼等民俗故事的發(fā)生之地，“學(xué)堂”是私塾發(fā)蒙、讀經(jīng)等民俗故事的發(fā)生之地。這些存在于原鄉(xiāng)故土上的空間，并非僅僅是眾多民俗敘事得以展開的客觀“容器”，而是與何其芳在原鄉(xiāng)民俗敘事中追求的現(xiàn)代性旨趣，有著共同而深切的價值關(guān)聯(lián)的主客交融的空間意象群落。

一個值得深入探究的問題是：“寨子”等五個具體空間意象是怎樣生成的？如果僅僅強調(diào)它們是作家在現(xiàn)實生活基礎(chǔ)上展開文學(xué)想象的產(chǎn)物，不免流于認(rèn)知的單薄與粗疏。要從更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)理性角度回答這個問題，有必要引入法國現(xiàn)代思想家列斐伏爾的“空間生產(chǎn)”理論。所謂“空間生產(chǎn)”（亦可稱“空間實踐”），著力強調(diào)的是：空間并非僅僅是促進(jìn)人類社會關(guān)系演變的客觀化、靜態(tài)化的環(huán)境或平臺，它本身也是被社會實踐生產(chǎn)出來的，本身就是一種基于一定物質(zhì)基礎(chǔ)的社會關(guān)系，呈現(xiàn)為一種普遍的歷史性建構(gòu)。與“空間生產(chǎn)”有著辯證關(guān)聯(lián)的還有“空間再現(xiàn)”和“再現(xiàn)的空間”兩個概念，前者指具有主導(dǎo)力量的階級主體對實際可感的空間進(jìn)行的精神性構(gòu)想和知識性再生產(chǎn)，具有意識形態(tài)寓指功能；后者指在特定物質(zhì)社會秩序中，被日常生活個體直接使用和體驗的空間，是滲透并傳達(dá)著政治文化權(quán)力意涵的領(lǐng)域，它無所不在地操控規(guī)訓(xùn)著個體的生存狀態(tài)[12]。上述“空間生產(chǎn)”—“空間再現(xiàn)”—“再現(xiàn)的空間”所構(gòu)成的三維空間體系及其內(nèi)涵，可以為我們從縱深層面把握何其芳筆下的“寨子”等五個具體空間意象的生成邏輯，提供結(jié)構(gòu)性思路。

具體來看，在五個空間意象中，何其芳的原鄉(xiāng)民俗敘事對“寨子”與“古宅”著墨最勤，且寄寓其中的空間內(nèi)涵也最為豐富和一致。涉及“寨子”與“古宅”的原鄉(xiāng)民俗敘事篇目主要有《哀歌》《鄉(xiāng)下》和《老人》，這些篇目刻畫的民俗主體包括祖父、三個姑姑、弟弟、外祖母和老仆人。依照空間理論，祖父和外祖母的空間角色定位應(yīng)是“空間生產(chǎn)”主體，他們分別生產(chǎn)或固守著“寨子”和“古宅”內(nèi)的傳統(tǒng)民俗事象及其觀念；而三個姑姑、弟弟和老仆人則扮演著“再現(xiàn)的空間”的主體角色，他們在“寨子”及“古宅”內(nèi)，自覺接受和切身體驗著祖父或外祖母主導(dǎo)的民俗要義與規(guī)訓(xùn)。祖父和外祖母對“寨子”及“古宅”的空間實踐，于各民俗主體的空間存在而言有著重要意義：一方面，“寨子”里祖父依據(jù)“父母之命，媒妁之言”和“趕嫁妝”的規(guī)約，控制著、催促著三個姑姑的生活，也以巫醫(yī)驅(qū)邪的執(zhí)念影響著弟弟瘧疾的治療，而外祖母則在“古宅”里按照神龕敬香禮儀，驅(qū)使著老仆人每日的例行工作；另一方面，禁閉的三個姑姑開始“厭倦地但又細(xì)心地趕著自己的嫁妝”[1]116，生病的弟弟習(xí)慣性地“吃了一些古怪的藥方，請了一次巫婆，并且還向人借來一只據(jù)說可以壓邪的殉過葬的玉鐲在手腕上戴了幾天”[1]273，寂寞的老仆人也熟練地“在所有的神龕前的香爐中插上一炷香，然后虔敬地敲響了那圓圓的碗形的銅罄”[1]298。民俗主體在“寨子”及“古宅”中的互動，讓作為空間生產(chǎn)者的祖父和外祖母與作為空間體驗者的三個姑姑、弟弟和老仆人，于傳統(tǒng)民俗事象的常態(tài)化運作中達(dá)成原鄉(xiāng)社會權(quán)力關(guān)系的協(xié)調(diào)與固化?？傮w上，祖父和外祖母的空間生產(chǎn)實踐是成功的，因為他們依托“寨子”及“古宅”傳達(dá)的民俗觀念和意識形態(tài)內(nèi)涵，在姑姑們、弟弟和老仆人那里得到了深信不疑的踐行，后者被牢牢地束縛在原鄉(xiāng)民俗的空間權(quán)力格局之中而不自知。

其實，不僅是在“寨子”及“古宅”存在著這樣的空間權(quán)力格局，“學(xué)堂”上大人們領(lǐng)著活潑的孩子莊嚴(yán)履行的“發(fā)蒙”與讀經(jīng)之禮，“鄉(xiāng)下”農(nóng)民嚴(yán)格遵守按“押頭”契約租佃田地、以驅(qū)魃迷信企望消除旱災(zāi)的鄉(xiāng)約民規(guī)，以及“縣城”里百姓虔誠信奉往河水丟銅錢能鎮(zhèn)壓鬼邪的習(xí)俗，也都或多或少、或隱或顯地形塑著這樣的空間權(quán)力格局。從本質(zhì)上講，以上五個空間意象依托相應(yīng)民俗事象營造出的空間權(quán)力格局，不可避免地促成原鄉(xiāng)民俗主體持續(xù)體驗著保守、固執(zhí)、落后及貧苦的生活模式，這與何其芳原鄉(xiāng)民俗敘事文本所宣揚的現(xiàn)代性精神旨趣背道而馳。正因如此，何其芳在行文中有意通過敘事者“我”的空間介入，對原鄉(xiāng)空間權(quán)力格局展開抵制和解構(gòu)。概而言之，這種抵制和解構(gòu)的主要策略有二：一是在敘述民俗主體被空間規(guī)訓(xùn)的過程中，明確表達(dá)否定性態(tài)度和批判立場。如當(dāng)祖父堅持依著“父母之命、媒妁之言”和“禳解”對待寨子里姑姑們的婚姻與疾病時，“我”毫不含糊地聲明“那禳解沒有效力”——“姑姑的最后消息：嫁了，又死了。死了又被忘記了?！盵1]119當(dāng)鄉(xiāng)下的民眾默默遵循憑“押頭”契約租佃田地、以驅(qū)魃迷信企望消除旱災(zāi)的鄉(xiāng)約民規(guī)時，“我”更是強烈地要“把詛咒擲向一切教我們含辛茹苦，忍受終身，至死不發(fā)出怨言的宗教”，并發(fā)出“黃昏來了，我覺得地球上沒有一點聲音”[1]280的慨嘆。二是在現(xiàn)有空間基礎(chǔ)上生成一種想象的空間（即列斐伏爾所言的“空間再現(xiàn)”），“我”以兒童化的主體身份直接傳達(dá)諸如純真、自由等現(xiàn)代性精神理念。如在《弦》中的“我”，通過兒童視角構(gòu)想“鄉(xiāng)下”空間，將該空間中存在的被成人們視為決定吉兇禍福的算命習(xí)俗，轉(zhuǎn)換為兒童對算命所用三弦樂器的純粹而樸素的愛好，便是在展現(xiàn)天真無邪的童趣中有效消解了算命習(xí)俗的非現(xiàn)代性因素；還有在《魔術(shù)草》中的“我”，通過兒童視角重構(gòu)了“寨子”空間，暢想著“在燈下，在爐火邊”熱切聆聽奇異法術(shù)傳說的情形，在這種空間之下，沒有了祖父主導(dǎo)的權(quán)力規(guī)訓(xùn)，有的只是對成年后的“我”對自由的激發(fā)，激發(fā)“我”施行一種叫“白蓮教”的法術(shù)——“一盆清水，編草為舟，我到我的海上去遨游”[1]127，從而使“我”得以擺脫姑姑們、弟弟或老仆人所受之空間束縛。執(zhí)著固守現(xiàn)代性情懷的何其芳，對原鄉(xiāng)空間的文學(xué)現(xiàn)代性改造莫過于斯矣！

[1]何其芳．何其芳全集：第1卷[M]．石家莊：河北人民出版社，2000.

[2] 何其芳．何其芳全集：第6卷[M]．石家莊：河北人民出版社，2000：470-471.

[3] 段從學(xué)．現(xiàn)代性語境中的“何其芳道路”[J]．中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2013（5）：25-38.

[4] 丁世良．中國地方志民俗資料匯編：西南卷[M]．北京：北京圖書館出版社，1991：273.

[5] 鐘敬文．民俗學(xué)概論[M]．北京：高等教育出版社，2010：145.

[6] 賴永兵．生命美學(xué)視野中的三峽土家族巫俗傳統(tǒng)[J]．貴州民族研究，2013（5）：84-87.

[7] 楊建民.《大公報》文藝獎評選始末[J]．文史天地，2017（9）：40-45.

[8] 楊春時．現(xiàn)代性與中國文學(xué)思潮[M]．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009：28.

[9] 王嘉良．眷顧與批判：民俗敘事的兩重視角與兩種姿態(tài)——民俗文化視域中的現(xiàn)代中國文學(xué)[J]．河北學(xué)刊，2011（1）：91-95.

[10] 何其芳．何其芳全集：第4卷[M]．石家莊：河北人民出版社，2000：330.

[11] 逄增玉．現(xiàn)代文學(xué)敘事與空間意象營造[J]．文藝爭鳴，2003（3）：10-15.

[12] 朱立元．當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M]．上海：華東師范大學(xué)出版社，2014：420.

Mark of Native Folk Customs on the “He Qifang Style” Under the Vision of Modernity

LAI Yongbing

Influenced by the gloomy and sad memories of childhood, the absorption of modern civilization during study period, and the experience of hardships at the bottom of the society, He Qifang retrospected his hometown to tell the stories of native folk customs inand, which naturally revealed his deep feelings of modernity. He skillfully used both the material folk customs elements of production and life such as dowry escort and other folk customs elements of spiritual belief such as exorcism and incense worship to depict the spiritual world of characters. And thus transformed into the conscious exploration and expression on the spirit of modernity, embodying “the interest of detachment, broad and abyss". Further investigation from Lefebvre’s three-dimensional space theory of “space production”, “space reproduction” and “reproduced space” can also find the generation of space images such as “stockade”, so as to purport He’s folk customs narration with the interest of modernity and to provide the actual spatial power relationship pattern.

He Qifang; native folk customs; modernity; spatial image

賴永兵（1979—），男，四川成都人，教授，文學(xué)博士，碩士生導(dǎo)師，主要研究文藝?yán)碚摗⑽幕u。

重慶市社會科學(xué)規(guī)劃一般項目“空間批評視域下20世紀(jì)中國小說中的重慶書寫研究”（2019YBWX122）；三峽文化與社會發(fā)展研究院開放研究基金重點項目“生命美學(xué)視野下的傳統(tǒng)三峽信仰民俗研究”（KF201404）。

I206.6

A

1009-8135（2022）01-0013-10

（責(zé)任編輯：鄭宗榮）