宋向陽

(南京傳媒學(xué)院 思政與基礎(chǔ)教學(xué)部,江蘇 南京 211172)

戲劇是“道德判斷的試驗(yàn)場”[1]198,無論是亞里士多德的“凈化”說,還是高明對“風(fēng)化”的強(qiáng)調(diào),都突出了戲劇的倫理道德功能?！皩ふ摇笔侨祟愇拿靼l(fā)展的動力,是包括戲劇在內(nèi)的敘事虛構(gòu)作品的基本母題。“尋找”的主體既可以是個(gè)體,也可以是群體;客體則既可以是具體的人或物,也可以是抽象的愛、榮譽(yù)、真理、信仰等。主體對客體的尋找往往構(gòu)成敘事的軸心,也寄寓著作者的倫理思考。新時(shí)期隨著戲劇思潮的激蕩流變,主體的尋找“走過了所謂的社會批判、文化批判和生命意識批判三階段”[2]26,而“尋真”“尋根”“尋路”是“新時(shí)期”戲劇“尋找”母題的三種顯在模式,顯示出由表及里的掘進(jìn)態(tài)勢,讓戲劇擁有了多方位、多層面、豐富復(fù)雜的倫理內(nèi)涵。

一、“尋真”:魂靈敘事與倫理叩問

新時(shí)期初期主流意識形態(tài)所引導(dǎo)的“真理標(biāo)準(zhǔn)”大討論以及對“實(shí)事求是”的強(qiáng)調(diào),影響著戲劇創(chuàng)作的走向,“瞞與騙”“假大空”的戲劇遭到批判,“講真話”“真實(shí)”成為高頻出現(xiàn)的詞匯,劇壇“掀起一場現(xiàn)實(shí)主義‘招魂’運(yùn)動”[3]270。而“寫實(shí)主義論述的核心之一就是驅(qū)妖趕鬼”[4]422。然而,與現(xiàn)實(shí)主義同時(shí)被召回的還有20世紀(jì)60年代以來不斷受到批判以致在“文革”時(shí)被“橫掃”出去的魂靈敘事。

獨(dú)幕劇《我為什么死了》(謝民,1979)開啟了一個(gè)“有鬼無害”的戲劇新時(shí)期。一開場,女主角范辛的魂靈出現(xiàn)在舞臺上,以倒敘方式,再現(xiàn)了自己在“文革”中所遭受的迫害,以及“四人幫”倒臺后,自己在對未來的憧憬中猝死的厄運(yùn),層層剝開一個(gè)善良、活潑、單純的女人“為什么死了”的真相?！段萃庥袩崃鳌?馬中駿等,1980)中,因公殉職的北大荒知青趙長康的魂靈來到人間,為自私自利的弟弟妹妹尋找丟失的靈魂?！兑粋€(gè)死者對生者的訪問》(劉樹綱,1985)中,在公共汽車上勇斗歹徒卻慘遭殺害的葉肖肖,他的魂靈來到人間,去尋找那些冷漠、懦弱的乘客,“問問他們當(dāng)時(shí)怎么想的……”《幽靈在黎明前聚會》(李秀峰,1988)中,漆黑冰冷的夜晚,北方一個(gè)山村的幽靈A、B、C,為了排遣寂寞,也為了弄明白他們生前的恩恩怨怨,把睡夢中村民的魂兒招來,把他們生前的故事過了一遍。在這些魂靈敘事中,《我為什么死了》與《一個(gè)生者對死者的訪問》作為鬼魂的主體最具能動性,他們“求真”的欲望推動著敘事的進(jìn)程。

《我為什么死了》作為“探索戲劇”的發(fā)軔之作,迄今為止,其豐富的倫理意義并沒有得到學(xué)界的廣泛關(guān)注。事實(shí)上,該劇很容易讓讀者聯(lián)想到《玩偶之家》。易卜生的戲劇具有豐富的倫理內(nèi)涵,他擅長以家庭作為道德實(shí)驗(yàn)場來研究人的精神道德,這一特點(diǎn)同樣適用于《我為什么死了》。在范辛魂靈的追敘中,生前的她捧著一束雜色野花上場,歡快地唱歌、嗑瓜子、打著節(jié)拍跳舞,一連串的戲劇動作塑造了一個(gè)熱愛家庭生活、沉浸在幸福中的可愛女性形象，和《玩偶之家》中出場時(shí)哼著歌、吃著杏仁餅干、忙著準(zhǔn)備裝扮圣誕樹的娜拉極為相似。在城府很深的丈夫眼里,她們都是幼稚、不成熟的“玩偶”。她們天真活潑、單純可愛,但當(dāng)遭遇厄運(yùn)時(shí),都表現(xiàn)出勇于擔(dān)當(dāng)、富有自我犧牲的精神品質(zhì),在劇情向逆境與順境的兩次突轉(zhuǎn)中都能認(rèn)清丈夫虛偽冷酷、自私善變的嘴臉,不顧對方挽留而決然離開,不愿做玩偶的娜拉摔門走了,不愿做英雄的范辛在與丈夫的爭執(zhí)中心臟病復(fù)發(fā)而死在家中。在《玩偶之家》中,“易卜生把火炬投進(jìn)了市儈的‘和睦家庭’,宣布了資產(chǎn)階級買賣婚姻內(nèi)蘊(yùn)的欺騙性的罪狀”[5]113;在《我為什么死了》中,劇作家把火炬投進(jìn)了范辛與夏俊這一對革命干部組成的“和睦家庭”,負(fù)責(zé)追查“反革命政治謠言”的夏俊從被捕的傳謠者小余的供認(rèn)材料里獲知范辛是傳謠給她的人,而范辛的謠言來自于自己乃至頂頭上司常書記,夫婦二人被推入說謊以保全自己還是對謠言負(fù)責(zé)的倫理困境中,由此來研究人的心理、道德和精神變異。

小說中，范辛所遵從的倫理法則是真與善,是“己所不欲、勿施于人”,正如她所說:“我不是個(gè)無恥小人!我是革命干部,我是中國人,我不能說謊,我不能嫁禍于人!”[6]20當(dāng)“文革”結(jié)束,市里要把她樹為反“四人幫”英雄時(shí),她斷然拒絕。她孜孜以求的是尋找錯(cuò)誤的根源,即便是死后變成鬼,也要把自己“為什么死了”的真相層層剝開,大白于人間。她尋求真相的動力首先源于惻隱之心,不愿冤者受難。得知小余被捕后,她的第一反應(yīng)就是憐憫,為剛剛死去丈夫、拖著兩個(gè)孩子的小余擔(dān)憂。作為一個(gè)無比愛孩子的準(zhǔn)媽媽,在已然得知小余為了擺脫“謠言制造者”的罪名已經(jīng)把自己“咬出來”的情況下,她依然執(zhí)意要承擔(dān)責(zé)任,讓夏俊釋放小余,好讓她和孩子團(tuán)聚,以至于遭到夏俊的責(zé)罵并警告她“這樣一來,你就成了謠言制造者”。這些利害關(guān)系她并非不懂,對自己的孩子也并非無情，但她寧愿自己去死也絕不放棄“不害人”的倫理底線?！芭笥阎g貴善所以盡我誠,取善所以益我德?！睂Υ∮?范辛真正踐行了誠與善的道德律令。對待丈夫夏俊,她也是仁至義盡,為了不連累他,也讓即將出世的孩子有人撫養(yǎng),范辛決定不再追謠,自己背負(fù)起“謠言制造者”的罪名,并決定與他離婚以劃清界限,獨(dú)自承受牢獄之災(zāi)。可悲的是,這一切都在夏俊和常書記的籌劃之中,她的真誠與善良被利用了。

在易卜生的戲劇中,“倫理是指個(gè)人塑造自我的能力,而非被動接受父權(quán)社會的道德教育”[7],反抗父權(quán)社會虛偽道德的娜拉具有倫理意義。那么,范辛在倫理困境中拒絕接受夏俊的叢林法則,聽從內(nèi)心德性的感召,通過主動的自我選擇來完成屬于自己的道德實(shí)踐,在與丈夫、朋友的倫理互動中進(jìn)行自我塑型,同樣也是一個(gè)具有倫理意義的人物。謝民和易卜生一樣,“愛好思想、憂慮道德、關(guān)心良心問題”[8]9?！拔母铩睂?dǎo)致了倫理價(jià)值體系的崩壞,但仍有人堅(jiān)守自己的道德操守,甚至為此付出生命?！段覟槭裁此懒恕吠ㄟ^魂靈對真相的尋求與對“誰之錯(cuò)”的問責(zé),在家庭這一倫理空間中,以顛倒時(shí)間的方式層層回溯,展現(xiàn)了一個(gè)倫理顛倒的故事,生動地演繹了北島的詩句“卑鄙是卑鄙者的通行證,高尚是高尚者的墓志銘”。

《一個(gè)死者對生者的訪問》構(gòu)思更為精妙。葉肖肖秉承路見不平、仗義執(zhí)言的古風(fēng),在公交車上與行竊的歹徒搏斗,最終死于歹徒的殘忍與看客的冷漠雙重刀刃之下。他的魂靈重返人間,訪問當(dāng)時(shí)在場的身份各異的乘客。但是這場訪問止于被訪者道德是非的表層結(jié)構(gòu),并沒有向縱深開掘,進(jìn)行深度的倫理拷問,有研究者不無遺憾地指出:“這樣的構(gòu)思若在陀思妥耶夫斯基的筆下,會是一場令靈魂無處遁身的精神審判,拷問出‘人身上的人’來?！盵9]61這不僅是《一個(gè)死者對生者的訪問》的不足,也是《屋外有熱流》《我為什么死了》《死罪》《幽靈在黎明前聚會》《死罪》等同樣存在的問題。

新時(shí)期戲劇的靈魂敘事,在魂靈與活人之間往往缺乏火花四濺的倫理撞擊,魂靈和其在人間時(shí)的形象并沒有呈現(xiàn)出足夠的張力。在大部分的魂靈敘事中,對“真相”的追問還停留在社會批判層面?！盎恼Q”的框架對“反映論”進(jìn)行了有限度的突破,但包裹的內(nèi)核依然是現(xiàn)實(shí)主義的對“真相”的追問,甚至通過魂靈之口對觀眾進(jìn)行直白的道德宣講。鐘惦棐指出:“既然采用了荒誕的形式,就要求把荒誕的內(nèi)容放大;如果僅止于‘反映’或稍加點(diǎn)染、夸張,可能就會形式大于內(nèi)容?！盵10]這些缺失顯示出劇作家對人物內(nèi)心世界、社會、歷史、倫理、文化等透視力的不足。

二、“尋根”:價(jià)值重建與跨文化倫理沖突

《我為什么死了》《屋外有熱流》《一個(gè)生者對死者的訪問》等作品,作為魂靈的主體執(zhí)著于在社會現(xiàn)實(shí)層面尋求事件的真相,劇作家的思考主要在社會與政治層面展開,對歷史與文化層面缺乏深入的思考。隨著文藝本體意識的重要性不斷凸顯,一些敏感的作家逐漸認(rèn)識到把創(chuàng)作與政治、經(jīng)濟(jì)簡單捆綁在一起的弊端,思考如何把紛至沓來的西方現(xiàn)代派思潮與本土文化相融合的問題。關(guān)于“文化尋根”的理論探討與創(chuàng)作實(shí)踐促成了20世紀(jì)80年代中期的“尋根文學(xué)”熱潮,創(chuàng)作上出現(xiàn)了從“政治軸心”到“文化軸心”的轉(zhuǎn)型[11]。

林兆華在《野人》的導(dǎo)演提綱中寫道:“我有意著力渲染原始生態(tài)和諧的美,民俗的原始形態(tài)儀式,帶有神秘色彩的巫術(shù)、道教,讓人們回溯自己的歷史,看看被我們遺忘和毀滅的東西是多么美好?！盵13]356“回溯歷史”,追尋原始文化中美好的一面,這不啻為戲劇尋根的宣言。盛和煜曾直言:“這些年,韓少功為發(fā)軔者,文學(xué)的‘尋根’熱暈乎了文壇……作為楚文化最杰出代表的屈原先生,自然又被這熱潮推向光輝的頂點(diǎn),我未能免俗,被這潮流裹挾著,又去拜讀老先生的九歌九章離騷天問。”[14]109沙葉新論及《尋找男子漢》時(shí)說,他和女主角舒歡一起尋找的是“那能使我們民族從孱弱轉(zhuǎn)為剛強(qiáng)的一種情操,一種氣概,一種精神,一種文化”[15]。畢大松在《家族的故事》中借助于敘述者“我”開宗明義:“時(shí)下我的同行們到處尋根, 我也像買價(jià)廉物美的搶手貨一樣匆匆地趕回故鄉(xiāng)風(fēng)水鎮(zhèn)?！盵16]歷史文化視野讓劇作家從一種庸俗社會學(xué)的氛圍中掙脫出來,獲得“節(jié)日狂歡”般的解放,轉(zhuǎn)換了創(chuàng)作心態(tài)和思維方式,激發(fā)了創(chuàng)作想象力。

“尋根”的“根”有兩種:一是病根,賡續(xù)了魯迅“揭出病苦,引起療救”的文化批判傳統(tǒng),比如《桑樹坪紀(jì)事》《紅白喜事》《榆樹屯風(fēng)情》等對宗法制、家長制、買賣婚姻等封建倫理道德的反思和批判,劇作家像“五四”前輩一樣,欲清除病根枯根,防止其復(fù)活;二是健全的活根,“它們分布在廣闊的大地,深植于民間的沃土”[17],尋找的目的是讓它們在現(xiàn)代文明的撞擊下獲得新生,在信仰的斷裂地帶,成為新的價(jià)值重建的基點(diǎn)。《古塔街》中的神瘸子堪稱典范,他沒有去爭本來屬于自己的英雄榮譽(yù),在古塔街幾十年如一日為人修補(bǔ)鞋子,他遵循自己做人的道德規(guī)范“知道自己干啥來了”“要使別人活得好”“心里干凈”,把道家的淡泊名利、抱樸守真和儒家的有為、入世精神熔鑄一體。神瘸子是這條老街的道德良心,也是傳統(tǒng)文化中“健全的根”的化身。

下面以《野人》《山鬼》《人之初》這三部結(jié)構(gòu)模式極為相似的作品為例,討論劇作家如何通過文化之“根”的尋找,體現(xiàn)對價(jià)值重建的信念與熱情。

這三部戲的主體都是古代或現(xiàn)代的文化人,分別為了尋找野人、美人、原始人頭骨而來到保留著古風(fēng)的山鄉(xiāng)或原始部落,原始與文明之間巨大的倫理落差導(dǎo)致激烈的戲劇沖突,最后以主體的離開結(jié)束。其中,《野人》被認(rèn)為是生態(tài)戲劇的經(jīng)典之作,包含了鮮明的環(huán)境(生態(tài))倫理和社會倫理內(nèi)容。環(huán)境倫理把人與人之間的倫理關(guān)系延伸到自然領(lǐng)域,認(rèn)為自然既是為人類所用的客體,同時(shí),它與人類同是環(huán)境系統(tǒng)這一共同體的成員;這種倫理思想“暗含著對每個(gè)成員的尊敬,也包含著對這個(gè)共同體本身的尊敬”[14]201。在這部“多聲部”的劇作中,作為自然環(huán)境象征的野人成為眾多人尋找的目標(biāo),這些人的目的折射出他們各自對環(huán)境的態(tài)度。劇中,社會倫理與環(huán)境倫理不可分割地交織在一起,并依照這種關(guān)系把眾多的人物分為兩組:曾伯、博士、生態(tài)學(xué)家、小學(xué)教員、孩子細(xì)毛一組,他們之間以及他們與自然之間的關(guān)系都是比較和諧融洽的,他們懂得憐憫和尊重;林主任、陳干事、劉拐子、偷獵人、偷伐者等,他們之間以及他們與環(huán)境之間的關(guān)系是緊張沖突的,無論是對人還是對自然,都建立在功利主義的倫理原則之上。而曾伯和博士的死亡、生態(tài)學(xué)家的不被理解,也讓觀眾看到堅(jiān)守、推廣、實(shí)行環(huán)境倫理的艱難,從而促使觀眾思考,要想避免悲劇的發(fā)生,迫切需要在人與人之間建立以互相尊重和對話溝通為特色的交往倫理關(guān)系,并把它延伸到人與自然的關(guān)系中。劇末,在細(xì)毛的夢中,他和野人友善相處,眾人模仿著野人的聲音,“呼應(yīng)著孩子和野人,呼應(yīng)著人與自然對話的聲音”,讓我們看到“天人合一”這一古老的文化命題在新的歷史文明中煥發(fā)出美好的倫理之光。

《山鬼》和《人之初》則可以看作是跨文化倫理沖突的寓言。盛和煜說:“《山鬼》這個(gè)戲,不是講道德的虛偽,而是將道德轉(zhuǎn)化到人性對立面之后道德本身的悲劇?！币蚨x擇屈原作為“劇中道德力量的化身”,他進(jìn)一步說明:“在這個(gè)戲中,屈原的文明程度是遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于杜若子和部落其他人的,但是,因?yàn)榈赖伦呦蛄巳诵缘膶α⒚?人性的反面,脫離了人性,脫離了實(shí)踐,因此就用進(jìn)步的形式實(shí)現(xiàn)了倒退?！盵18]79在戲劇史上,一部戲的客觀效果往往超出作者的主觀意圖。這部戲中,屈原對男子搶親、小偷剁手、美人求愛等種種境遇所持有的態(tài)度,體現(xiàn)了正義感、人道主義、發(fā)乎情而止乎禮的倫理素質(zhì),并不能簡單歸于“道德走向了人性的對立面”,我們不妨從跨文化倫理沖突角度,把文明的差異從縱向的時(shí)間軸投射到橫向的空間軸,進(jìn)行“轉(zhuǎn)喻”式解讀,這樣有助于拓寬我們的視界。

在《山鬼》中,由于文明的落差,屈原與杜若子部落的倫理道德觀念形成“絕對而全面的對比”,比如男子因?yàn)橥盗艘粋€(gè)紅薯,按照部落規(guī)矩慘遭剁手,屈原認(rèn)為“不經(jīng)教化,便施酷刑,真正是野蠻之至”[19]。因此,當(dāng)他被“神諭”定為部落首領(lǐng)的時(shí)候,首先想到的是“要讓這化外之民懂人情,知禮教”,成為道德的人,然后才是“衣食足”的問題。屈原試圖把“倫理沖突”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皞惱韺υ挕?他用羔羊美酒招待小偷,苦口婆心地給小偷大講“男子漢大丈夫生于斯世”該如何做人的大道理,小偷卻在吃飽喝足之后,把屈原的青銅鉞偷走并變賣。該劇結(jié)尾,屈原和部落成員之間互相指責(zé)對方是瘋子。和屈原走得最近的是杜若子,但雙方存在著愛欲與文明的鴻溝,最終“心曲難通情難合”,注定“你我兩離分”?！胺蛛x”證明了倫理對話的失敗。

《人之初》中,歷史學(xué)家唯婭和她的導(dǎo)師兼情人夫子都是現(xiàn)代社會的“文明人”。唯婭仿佛現(xiàn)代版的杜若子,身上還保留著率直大膽、熱情似火的天性。她崇尚原始人性,寫過有影響力的學(xué)術(shù)論文《原始人性論》,認(rèn)為和原始人在一起,現(xiàn)代人可以更完美,并坦言自己身上就有著“原態(tài)”。夫子是唯婭的導(dǎo)師,雖然婚姻破裂并對唯婭動心,但畏懼人言,想愛不敢愛,即使在荒無人煙的沙漠上,他依然不敢跨越雷池一步,因?yàn)橛X得“面前老是晃動著幾千雙眼睛”,而他妻子的眼睛“最亮”“咄咄逼人”,并且相信“這不是虛無的第六感官,而是一種客觀實(shí)在”[20]。這樣的“凝視”構(gòu)成“巨大的道德監(jiān)禁”,他對唯婭說:“道德?……,說穿了不就是在被強(qiáng)制馴服的大前提下表現(xiàn)得更自覺和更麻木一點(diǎn)嗎?”他時(shí)時(shí)刻刻生活在這種“心獄”中,成為畏首畏尾、膽小怕事之人。他認(rèn)為和原始人在一起,人就會變成野獸、瘋子。他們相繼“穿越”到原始部落,故事就此展開。面對文明與原始的文化沖突,唯婭與夫子態(tài)度迥異,表現(xiàn)出對話與征服或者說融合與殖民的對立。

倫理對話是唯婭的主題。有感于現(xiàn)代知識分子血性的喪失與人性的異化,她向往原始人栗果和符草的那種“熱烈的、無遮無擋、天然坦蕩、毫無做作”的、在危難之際可以毫不猶豫為對方獻(xiàn)身的愛情。來到原始部落后,雖然失去慣常享有的物質(zhì)文明,但她獲得了無比珍貴的自由。她明白了生存環(huán)境對倫理的制約作用,畢竟“道德不是抽象的觀念存在,而是與人們的生活整體和社會背景緊密相聯(lián),任何一種道德哲學(xué)都以某種社會學(xué)為前提”[21]31。正是出于這樣的認(rèn)識,唯婭對宓娃以身相許,這是倫理融合的象征,而對話與融合建立在雙方互相尊重的基礎(chǔ)之上——“我們都是人”。

征服與殖民是夫子的主題,表現(xiàn)在他對原始人仙莞的占有欲和對整個(gè)原始部落的統(tǒng)治欲。他騙取原始人的信任去看守火塘,乘機(jī)澆滅火種,企圖以自己擁有的火柴換取原始人的絕對服從,他揚(yáng)言,如果要重獲光明就要無條件放棄自由,讓他們怎么想就怎么想,讓他們怎么做就怎么做。夫子的殖民主義行為引起唯婭的反感,指責(zé)他不道德。她說“火柴是我的,火是全人類的”。她和著原始人的歌,加入到跳舞的人群中,歌中表達(dá)了原始人對殖民行為的反抗:不愿為了火種去當(dāng)順民、當(dāng)奴隸;也表達(dá)了對自我身份的明確認(rèn)同:“我們就是我們,永遠(yuǎn)不是別人。”她的舉動表現(xiàn)出對另外一個(gè)倫理共同體的尊重。

面對文明的沖突,亨廷頓呼吁:“人類正在進(jìn)入一個(gè)不同文化必須學(xué)會和平交往共同生活的年代,否則,在這個(gè)擁擠不堪的窄小世界里,便會出現(xiàn)誤解、緊張、沖突和災(zāi)難?！盵21]297面對這種已然存在或可能存在的沖突,哈貝馬斯提出了“交往倫理”,強(qiáng)調(diào)“他者的納入”,要求話語倫理的共同體,“大門向所有人開放——首先而且恰恰是向那些彼此陌生、并仍將是陌生者的人開放”[22]245,在承認(rèn)交往雙方差異與個(gè)性的基礎(chǔ)上,排除權(quán)力與暴力雙重障礙以達(dá)成普遍共識。雖然哈貝馬斯的“交往理性”“話語倫理”被?？屡u為“交往的烏托邦”,但是,人類不可能沒有理性之光的照耀,不可能沒有烏托邦的理想。《人之初》就是這樣一部探討跨文化倫理沖突、尋求交往理性的民族寓言。

三、“尋路”:境遇與人的道德選擇

新時(shí)期的文化、文學(xué)“呈現(xiàn)了從啟蒙主義到存在主義的巨大的跨越與轉(zhuǎn)折”[23]。薩特的存在主義哲學(xué)具有濃郁的倫理學(xué)色彩,他把自己的哲學(xué)稱為“行動和自我承擔(dān)責(zé)任的倫理學(xué)”,他認(rèn)為:“人是自己造就的;他不是做現(xiàn)成的;他通過自己的道德選擇造就自己,而且他不能不作出一種道德選擇,這就是環(huán)境對他的壓力?！盵24]26對于劇作家而言,他的戲劇具有示范功能。自由選擇的人與所處境遇之間的矛盾是薩特戲劇的主要沖突,也成為20世紀(jì)80年代戲劇表現(xiàn)的主題之一。在《車站》(高行健)、《大雪地》(楊利民)、《二十歲的夏天》(余云,唐穎)、《村子》(周樹山)等劇中,環(huán)境對自由主體的圍困和自由主體尋找出路的努力構(gòu)成核心沖突,使得80年代戲劇在紅色道德、啟蒙道德之外,開辟出道德的存在主義這一新的維度。

(一) 環(huán)境——受壓抑的封閉空間

環(huán)境既是主體生活的物理空間,也包括由人與人、人與社會之間的關(guān)系構(gòu)成的倫理空間。“環(huán)境的束縛”往往通過“受壓抑的封閉空間”這一典型的視覺感受表現(xiàn)出來,比如《死無葬身之地》《禁閉》等作品。在新時(shí)期戲劇中,“空間”獲得一些劇作家的高度關(guān)注,成為具有多重意蘊(yùn)的功能性“角色”。

李龍?jiān)浦赋?《灑滿月光的荒原》中,作為環(huán)境而存在的荒原“不僅僅是個(gè)空間概念、地理概念,也是個(gè)時(shí)間概念、心理概念”,“荒原的喜怒無常不可捉摸,形成了對人的壓迫”[25]。在這種由自然與特殊的政治環(huán)境共同造成的“壓迫”環(huán)境中,展現(xiàn)了人物的失落與追尋?！榜橊R湖就是一片大沼澤,咱們誰也逃不出去”,劇中于大個(gè)子這句話預(yù)示著“突圍”的艱難。在《二十歲的夏天》中,作者為人物設(shè)置了一個(gè)隔離的生活空間——“咕咕島”。故事一開始,人與人被濃霧隔離,對面看不見人;島嶼與陸地被濃霧隔離,連接島嶼與陸地的船只停開,所有想離開島嶼的人都陷入絕望之中。而場部來的電話,讓咕咕島成為徹底封閉的空間,因?yàn)樵趰u上出去的人當(dāng)中發(fā)現(xiàn)了麻風(fēng)病患者,為防傳染,咕咕島被封,全連普查,偷逃出島者,將會受到嚴(yán)肅處理。島上的知青們都成為被監(jiān)禁者。在這種象征性的環(huán)境中,作者又編織了人與人之間扭曲的倫理關(guān)系。連長是權(quán)力的象征——“上了這個(gè)島,就得聽我的”,他“憎恨一切有文化的人”,掌握著知青們能否離開島嶼的大權(quán),他不準(zhǔn)知青們竊竊私語,不準(zhǔn)他們擁有自己的秘密,連他們寫的信都要交給他封口。佩戴著紅袖章、手提木棍的治保組員是他的助手,對于質(zhì)疑他的人,他用封嘴、捆綁、揪斗等各種方式進(jìn)行懲罰。于是美麗的咕咕島變成了一個(gè)“全景敞視”的監(jiān)獄。被連長統(tǒng)治的知青們,互相指責(zé)對方是麻風(fēng)病人,人人自危。更為荒謬的是,導(dǎo)致黃毛死亡、小楊柳發(fā)瘋、眾人癲狂、咕咕島變成監(jiān)獄的麻風(fēng)病事件竟然是楊采一手導(dǎo)演的鬧劇。鬧劇剛剛收場,一場毀滅性的海嘯已經(jīng)登臨。該劇形象地闡釋了“世界是荒誕的,人生是痛苦的”“他人即地獄”的存在主義命題。該劇結(jié)尾,一場海嘯即將來臨,而這個(gè)島嶼已經(jīng)被世人遺忘。

周樹山的《村子》直接以劇中的環(huán)境作為題目,“村子”作為一種“普遍的生存狀態(tài)”,作為一個(gè)象征性的空間意象而存在。獲得知識啟蒙的年輕人渴望走向新的生活空間,然而夢醒了無路可走。劇中老魔障的話“都他媽套住了,誰也繞不出去”像佛教偈語一樣反復(fù)出現(xiàn)?？释叱龃遄拥膯⒚烧呒胙嗪捅粏⒚烧哂诓势甲罱K找不到走向遠(yuǎn)方的路,自縊于黑暗的枯井中。楊利民的《大雪地》中,“一片神秘莫測的大雪地”就像一張巨大的命運(yùn)之網(wǎng),任你怎么掙扎也出不去。戲一開場,喝醉了酒的黃子牛迷失在茫茫的大雪地,轉(zhuǎn)著圈走著,找不到回家的路。劇終,黃子牛凍死在永遠(yuǎn)也走不出去的大雪地[26]。該劇還通過各種人際關(guān)系,“構(gòu)成了黃子牛周圍的那種畸形的,人不成其為人的環(huán)境”[27],也就是說,物理空間與倫理空間對黃子牛的自由意志構(gòu)成雙重?cái)D壓,讓他喪失了自由選擇的主體性而不能成為真正的“人”。

(二) 主體:尋路

上述作品中,環(huán)境的圍困與主體的選擇構(gòu)成主要沖突,每個(gè)人通過自己的選擇與行動為自己的存在塑型。以《二十歲的夏天》為例,該劇中,“誰是麻風(fēng)病人”成為每個(gè)人的懸頂之劍;隨著排查的進(jìn)行,整座島陷入恐怖、癲狂與混亂之中。面對這樣的境遇,每個(gè)人必須做出選擇,尋找自己的出路。

敵視文化人的連長是權(quán)力機(jī)器的化身。楊采是才華最出眾的知青,是“麻風(fēng)病”事件的總導(dǎo)演,他與總是想找機(jī)會整自己的連長開了一個(gè)荒唐而惡毒的玩笑。楊采冒充場部人員給連長打電話,謊稱島上出去的人中發(fā)現(xiàn)麻風(fēng)病,要求他封島檢查。在島民們陷入癲狂混亂之際,他用骯臟不堪的語言羞辱連長以出胸中惡氣。這場惡作劇導(dǎo)致黃毛死、小楊柳瘋,但楊采沒有表現(xiàn)出絲毫愧疚,更不要說懺悔;他甚至告發(fā)度假青年逃走,只是為了從別人的厄運(yùn)中獲得快感。這個(gè)曾經(jīng)秀拔超群、人人都認(rèn)為他會有一個(gè)好前途的人,最終成為一個(gè)惡魔。

黃毛與小楊柳是這座“禁閉島”上的犧牲者。因?yàn)槁轱L(fēng)病的早期診斷與皮膚病很容易混淆,因此所有患有皮膚病的人必須出具醫(yī)生的證明,才能免去麻風(fēng)病的嫌疑。竭力證明自己不是麻風(fēng)病,成為每一個(gè)皮膚病患者的首要選擇,因?yàn)橹挥羞@樣,才能避免“被關(guān)進(jìn)去”的悲劇,才能有走出去的希望。黃毛的小腹下面有一塊白斑,洗澡的時(shí)候很多人都見過,但是他沒有醫(yī)生證明。唯一能救他的人是小楊柳,因?yàn)樗麄兓ハ嘞矚g并有過一次肌膚之親,小楊柳說他丈夫的身上也有相同的白斑,醫(yī)生診斷是濕疹。對于小楊柳來說,為黃毛作證就會暴露兩個(gè)人的私情;如果不幫,黃毛有可能被關(guān)進(jìn)去,有可能真的傳染上麻風(fēng)病。怯于人言,小楊柳選擇了拒絕?！罢！钡膼矍橐步?jīng)不住考驗(yàn),喧嘩的女情人在喧嘩的男情人因?yàn)榘叨d沒有醫(yī)生證明而遭到隔離的時(shí)候,當(dāng)眾申明:“我和他不搭界,他是麻風(fēng)病!”趨利避害的本能讓許多人自我辯護(hù),同時(shí)揭發(fā)別人,理由越來越荒謬,甚至成了一場顫栗與狂歡,一場能指游戲。

男知青A: (指男知青B)他腳上有白斑,我親眼看見的。

……

男知青E:(指男知青F)連長,他臉上有雀斑!

男知青F:(指男知青G)他的哥哥是小兒麻痹癥!

男知青G:(指男知青H)他爺爺有紅斑狼瘡![28]

這一場戲生動地詮釋了薩特《密室》中的經(jīng)典臺詞“他人即地獄”。最終,海嘯來臨,除了無罪的度假青年,所有人都無路可逃。纖弱的、穿著白襯衫、背著藥箱的衛(wèi)生員在這座罪惡之島上閃耀著人性之光,但人性之光在非理性的暴力面前顯得那么微弱,最終她也不能拯救楊采、拯救眾人、拯救小島被毀滅的命運(yùn),在失控的道德惡流中,她的藥箱最終也不能成為諾亞方舟。

在新時(shí)期戲劇中,“尋真”“尋根”“尋路”,這些穿越古今、跨越生死的“尋找”,留下了劇作者本人在那個(gè)時(shí)代執(zhí)著追求的精神軌跡,劇作家通過“尋找”,探索著人性的善與惡,讓劇作充滿豐富的倫理內(nèi)涵。今天重提新時(shí)期戲劇的“尋找”,不是去尋找另一個(gè)烏托邦,而是通過“重訪”,對既存的“尋找”母題和它的具體表現(xiàn)形式加以闡析,從這些珍貴的遺產(chǎn)中獲得啟發(fā),汲取可資借鑒的精神資源。