張景蘭,尤一涵

(江蘇海洋大學(xué) 文法學(xué)院,江蘇 連云港 222005)

魯迅在1935年寫給日本友人山本初枝的信中說,自己“是散文式的人,任何中國詩人的詩,都不喜歡。只是年輕時(shí)較愛讀唐朝李賀的詩,他的詩晦澀難懂,正因?yàn)殡y懂,才欽佩的?，F(xiàn)在連對(duì)這位李君也不欽佩了”[1]337-338。然而,就是這個(gè)自認(rèn)為“散文式的人”的魯迅,憑借著一部“散文式的詩”——《野草》,使中國的新詩有了現(xiàn)代性意義上的全新開拓。詩人張棗認(rèn)為,魯迅是“我們新詩的第一個(gè)偉大詩人,我們詩歌現(xiàn)代性的源頭的奠基人”,而他“奠基了現(xiàn)代漢語詩的開始”的偉大作品,就是“無與倫比的極具象征主義的小冊子《野草》”[2]146。而且,《野草》的語言恰恰符合魯迅年輕時(shí)欽佩過的那位“詩鬼”李賀作品的風(fēng)格——晦澀難懂?！兑安荨纷匀徊皇怯兄?jǐn)嚴(yán)或不謹(jǐn)嚴(yán)格律的分行文字,所以它是“散文式的”,但《野草》的語言又顯然和這位自稱“散文式的人”的作者此前和此后所有的小說、散文、雜文作品都有著十分顯著的不同。這晦澀、幽微、瑰麗而又富于音樂性的語言,這語言中折射出的尖銳矛盾特性和復(fù)雜的對(duì)話關(guān)系,以及這矛盾和對(duì)話里折射出的強(qiáng)烈的情感性和深刻的思想性,顯然能夠說明這不分行的文字擁有“詩性”,也能說明這不分行文字的作者擁有“詩人性”。

一、以對(duì)峙和爭辯為特征的“雙聲語對(duì)話體”

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》一書中這樣闡釋“微型對(duì)話”的概念:“所有詞語都是雙聲的,每句話里都有兩個(gè)聲音在爭辯?！盵3]118可以說,這種相互爭辯的“雙聲語”在魯迅的作品中是普遍存在的。他的小說,作為中國現(xiàn)代文學(xué)的開端,其現(xiàn)代性的特質(zhì)恰恰也表現(xiàn)在對(duì)“情節(jié)”這一傳統(tǒng)小說要素較低的依賴性。巴赫金提到傳統(tǒng)的“獨(dú)白型”小說時(shí)說:“對(duì)話間的一切對(duì)立關(guān)系,都在劇情的發(fā)展中得到消除,而劇情體現(xiàn)出的主題思想,則純屬獨(dú)白型的思想?！盵3]44換言之,在所謂傳統(tǒng)的“獨(dú)白型”小說中,人物間的對(duì)話是為了推動(dòng)劇情的發(fā)展并最終達(dá)到某個(gè)特定的“主題思想”而服務(wù)的,但魯迅在小說創(chuàng)作中顯然摒棄了這種以推動(dòng)情節(jié)來獲得結(jié)論的方式,而是在不斷的懷疑、否定和追問中提出新的問題,并且這問題往往指向一個(gè)無從獲得答案的僵局。比如《狂人日記》里,狂人就是在“凡事須得研究,才會(huì)明白”的精神驅(qū)動(dòng)下和“從來如此,便對(duì)么?”的反問中,由“他們吃人”“大哥吃人”“母親吃人”一步步推導(dǎo)出“我也吃了人”的；推導(dǎo)出了“我也吃了人”的狂人,發(fā)現(xiàn)這局面的無解,他所發(fā)出的“沒有吃過人的孩子,或者還有?”的追問和“救救孩子……”的呼喊也顯得語氣微弱了不少。《祝?！分械摹拔摇北幌榱稚﹩柕购?自嘲“‘說不清’是一句極有用的話”和得知祥林嫂死訊后“為人為己也都還不錯(cuò)”的自我開解,《傷逝》里涓生對(duì)于是否該將真實(shí)說于子君、“我沒有負(fù)著虛偽的重?fù)?dān)的勇氣,卻將真實(shí)的重?fù)?dān)卸給她了”的反思也是一律。最典型的自然是《在酒樓上》和《孤獨(dú)者》兩篇,它們被視作最具有“復(fù)調(diào)性”特質(zhì)的小說,最主要的論據(jù)是“我”與呂緯甫、“我”與魏連殳這兩組對(duì)話關(guān)系的存在,但事實(shí)上這兩個(gè)敘事者和兩個(gè)主人公各自使用的都是這種“有兩個(gè)聲音在爭辯”的“雙聲語”,敘事者與主人公對(duì)話時(shí),其實(shí)有四個(gè)聲音存在于場域之中,呂緯甫“我現(xiàn)在什么也不知道,連明天怎樣也不知道”的自白,和結(jié)尾時(shí)“我”所敘“見天色已是黃昏,屋宇和街道都織在密雪的純白而不定的羅網(wǎng)里”的景色顯然是暗合的,魏連殳信里“我已經(jīng)真的失敗,——然而我勝利了”的奇怪宣言和申飛描寫魏連殳尸體口角間的笑是在“冷笑這可笑的死尸”,都是語義在矛盾關(guān)系中的回環(huán)生長。而這些故事的敘述者作為生者的結(jié)局有著驚人的相似:在別人的故事獲得了名為“死亡”的收束后,生命尚未終結(jié)的他們不得不繼續(xù)“走”,至于“走”向哪里,卻是無從知曉,也無法交代了。由此可見,魯迅的小說創(chuàng)作不依賴情節(jié)的跌宕,而依賴思想在“對(duì)話”中獲得的動(dòng)能,他的小說并不是一個(gè)故事發(fā)生、發(fā)展到結(jié)局的過程,而是思想不斷自我問詢、自我辯難從而不斷自我生長的過程,但這個(gè)留給思想的場域是開放的,魯迅并不希求這個(gè)問詢、辯難、生長的過程能指向一個(gè)確定的結(jié)果,這恰恰符合了巴赫金復(fù)調(diào)理論的“開放性”特征,“每本小說里寫的都是眾多意識(shí)的對(duì)峙,而對(duì)峙又沒有通過辯證的發(fā)展得到消除,這些意識(shí)并不融合為某種正在形成的統(tǒng)一精神”[3]56。

這種以爭辯和對(duì)峙為特征的“雙聲語”,顯然在《野草》這部詩性作品中獲得了更加具有象征性的新形態(tài),甚至可以說,《野草》的語言幾乎完全是由一種形式上整飭而內(nèi)容上對(duì)應(yīng)的“雙聲語”構(gòu)成的。這首先表現(xiàn)為由語義相互對(duì)立的語詞構(gòu)成的矛盾關(guān)系。我們可以很容易地在《野草》中發(fā)現(xiàn)若干基礎(chǔ)的短語構(gòu)筑模式:“明與暗”“生與死”“也不擁抱也不殺戮”“既不安樂也不滅亡”……連接詞的兩端顯然是截然對(duì)立的兩極,這種鮮明的對(duì)照關(guān)系,使得語言的張力凝固于語言所描繪的時(shí)間點(diǎn),并獲得極大的增益效果。《影的告別》中“影”處在“然而黑暗又會(huì)吞并我,然而光明又會(huì)使我消失”的狀態(tài)下,仿佛后顧有猛虎,而前面是懸崖。《復(fù)仇》的主體就是“又不擁抱也不殺戮”的兩個(gè)人,這持刀對(duì)立的兩個(gè)人本應(yīng)處于一種尖銳而緊張的矛盾關(guān)系之中,作者在引入這組矛盾關(guān)系之前,是這樣描繪不到半分厚度的皮膚后生命本身的動(dòng)能的:“于是各以這溫?zé)峄ハ嘈M惑,煽動(dòng),牽引,拼命地希求偎依,接吻,擁抱”,這時(shí)候又寫“用一柄尖銳利刃,只一擊,穿透這桃紅色的、菲薄的皮膚”,尖刀靠近人體薄而繃緊的皮膚,鮮血的噴薄似乎只在瞬間,凸顯愛與恨、生與死的極端對(duì)立。《希望》里用“血和鐵、火焰和毒、恢復(fù)和報(bào)仇”這所謂“血腥的歌聲”變作的空虛的暗夜與“希望的盾”抗?fàn)?似乎這盾薄得像一層紙,即將被空虛的洪流沖破?！八阑稹北旧砑醋鳛闊o可保存的矛盾體出現(xiàn),一被喚醒就立刻面臨“或凍滅或燒完”的二難抉擇?！赌鬼傥摹分心鬼僬妗坝诤聘杩駸嶂H中寒;于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有;于無希望中得救”的文字,每一組都是由相互對(duì)立的兩個(gè)語詞揉成的一個(gè)綜合矛盾體,而墓碣給“我”留下的“答我。否則,離開!”的這兩個(gè)選項(xiàng)又將墓碣與“我”置于了直接對(duì)立的矛盾關(guān)系中?？梢钥闯?這些語義相反的詞句構(gòu)成的矛盾關(guān)系,不僅使語言本身獲得了更多所謂“陌生化”的張力,更使矛盾本身在瞬態(tài)上獲得了大的動(dòng)能,處于一種亟待解決的緊張狀態(tài)中。那么,這矛盾獲得解決了嗎?

這些看似亟待解決的矛盾,不僅沒有在其被作為語詞凝固下的瞬間獲得解決,反而在一組又一組語詞的對(duì)立中,像雪球一樣越滾越大,由一個(gè)又一個(gè)瞬態(tài)的“矛盾點(diǎn)”織成了一張錯(cuò)綜復(fù)雜的“矛盾網(wǎng)”?！坝啊钡拿苡扇齻€(gè)世界里存在它“所不樂意的”因而“不愿去”始,推出這不樂意的對(duì)象——主體“你”,作出“我不想跟隨你了”的結(jié)論后,立刻面臨新的矛盾:或被黑暗吞并,或因光明消失?！坝啊币?yàn)椤安辉羔葆逵诿靼抵g”而作出“不如在黑暗里沉沒”的決定,可因?yàn)樽陨頌楹诎蹬c虛空的綜合體,又陷入了“我愿只是黑暗”和“我愿只是虛空”的彷徨,“影”看似自己作出了選擇,但從它“獨(dú)自遠(yuǎn)行”的結(jié)局就可看出,它的矛盾并沒能得到解決?！稄?fù)仇》中本來應(yīng)該直接對(duì)立的兩個(gè)持刀而立的人,卻保持著這個(gè)“將要復(fù)仇”的狀態(tài),而“將要擁抱,將要?dú)⒙尽眳s始終是“也不擁抱,也不殺戮”,復(fù)仇的對(duì)象轉(zhuǎn)為了觀看他們復(fù)仇的看客,直至復(fù)仇者與被復(fù)仇者都老死并干枯,沉默對(duì)峙的局面也沒發(fā)生改變。正如汪衛(wèi)東所說:“雖然‘復(fù)仇’終獲成功,但實(shí)際上是一場無奈的勝利,因?yàn)閺?fù)仇的對(duì)象不是原來意義上的敵人,而是自己曾經(jīng)試圖竭力救助的民眾?！盵4]53復(fù)仇雖完成,復(fù)仇者的矛盾卻顯然沒能得到解決?！断Ｍ分械摹拔摇毖垡娭韮?nèi)身外的青春都逝去,從以希望之盾抗拒空虛的暗夜,到?jīng)Q心自己肉薄空虛的暗夜,但終于發(fā)現(xiàn)“而我的面前又竟至于并且沒有真的暗夜”,最終得出“絕望之為虛妄,正與希望相同”的結(jié)論,顯然又一次把矛盾推向無解的死局。“死火”在和“我”的對(duì)話中達(dá)成了結(jié)盟的關(guān)系,自己在凍滅和燒完的二難抉擇中選擇了“燒完”的結(jié)局,并且真的自己“燒完”,且“并我都出冰谷口外”,但這個(gè)“我”卻突然被“大石車”“碾死在車輪底下”,死前對(duì)于不知對(duì)象的“你們”“再也遇不著死火”的“得意”,也并不能算作“死火”這一矛盾的解決?！赌鬼傥摹分械哪鬼僭诔尸F(xiàn)多組由反義語詞揉成的矛盾體之后,進(jìn)一步向“我”提出了“本味何能知”和“本味又何由知”這一組無解的問題,“我”顯然無法回答這個(gè)問題,所以只好在“答我”和“離開”中選擇“離開”,但“我”固然離開了,這個(gè)無解的矛盾問題卻始終存在于墓碣之上,并且永遠(yuǎn)等不到能化解它的人。因此,汪衛(wèi)東指出:“《野草》成了矛盾的漩渦。幾乎每一篇都由矛盾構(gòu)成,形成一個(gè)個(gè)的漩渦,整個(gè)《野草》也以矛盾的相互展開、碰撞、糾纏、合并、分裂、再生、抵消……為動(dòng)力,一個(gè)個(gè)漩渦匯成一個(gè)大的漩渦,讓人應(yīng)接不暇、艱于呼吸?！盵4]139不難看出,提出這一系列矛盾的作者,雖然看似將這些矛盾置于亟待解決的尖銳而緊張的對(duì)立狀態(tài)之下,卻絲毫沒有希求、并且似乎也并不認(rèn)為這些矛盾可以得到解決,這些矛盾對(duì)立的緊張狀態(tài)和由此產(chǎn)生的語言張力,似是他一種美學(xué)上的追求,在若干組鮮明對(duì)立的矛盾下展開的《野草》,呈現(xiàn)出的整體的藝術(shù)效果,就像汪曾祺評(píng)價(jià)李賀的詩“是畫在黑底子上的畫,故顏色特別濃烈”[5]270一樣,但倘若這位李君在這濃黑的底色上作畫用的是蘸滿金色顏料的軟筆,魯迅拿來作畫的工具就是硬而鋒利的刻刀,他呈現(xiàn)出的黑白分明的圖景是《野草》最鮮明的藝術(shù)特征。但他這把刻刀卻不僅用于雕刻這幅藝術(shù)的畫作,還要用于解剖自己的靈魂。如果說這些雙聲語“微型對(duì)話”的形式表達(dá)構(gòu)成張力、亟待解決的矛盾是魯迅美學(xué)上的自覺追求,這些矛盾相互碰撞和生長的過程,比起矛盾能夠獲得解決的結(jié)果,更像是他精神上的主要需求。在矛盾不斷生長發(fā)展又無從解決中不得不繼續(xù)踏上路途的“影”和那些“我”,獲得的不能算作結(jié)局的結(jié)局,正和他小說中的涓生和申飛們一樣,是朝著未知繼續(xù)地“走”?！白摺边@個(gè)動(dòng)作本身的意義顯然大過了未知的“目的地”,而“走”的過程顯然拉伸了這些矛盾所存在的點(diǎn)時(shí)間,將其延長為線性時(shí)間,即這一不可調(diào)和的“二元對(duì)立”出現(xiàn)了“中間地帶”。

二、二難困境與二元對(duì)立的“中間地帶”

魯迅在《寫在〈墳〉的后面》一文里這樣寫道:“以為一切事物,在轉(zhuǎn)變中,是總有多少中間物的。動(dòng)植之間,無脊椎和脊椎動(dòng)物之間,都有中間物;或者簡直可以說,在進(jìn)化的鏈子上,一切都是中間物?！盵6]301-302《野草》中的許多矛盾,看似是不可調(diào)和的二難困境、二元對(duì)立的兩極,但這點(diǎn)與點(diǎn)之間卻又往往存在著一個(gè)奇特的“中間地帶”。如果沒有這個(gè)“中間地帶”的存在,矛盾就好像原子彈一樣即刻要爆發(fā),可在爆發(fā)前的一瞬間,矛盾的制造者卻好像突然按下了“暫停鍵”,躲進(jìn)了一個(gè)只有自己能動(dòng)彈、能思考的“個(gè)人時(shí)間”。這個(gè)“中間地帶”的構(gòu)造顯然也是矛盾悖論式的。

《影的告別》一開篇,“影”還未使主體失聲之前有一句提示語“人睡到不知道時(shí)候的時(shí)候”,這個(gè)“不知道時(shí)候的時(shí)候”顯然就是一個(gè)典型的“悖論體”,作者通過將現(xiàn)實(shí)時(shí)間轉(zhuǎn)化為心理時(shí)間,為自己和“影”在人類無法違抗的連續(xù)不斷的時(shí)間河流里爭取到了額外的時(shí)間,“影”和主體的對(duì)話關(guān)系就是在這個(gè)“額外時(shí)間”里開展的?！坝啊痹谥黧w暫時(shí)失聲的這個(gè)時(shí)間場內(nèi)發(fā)表了一通“我不愿去”的講話,因?yàn)樵陬A(yù)設(shè)的目標(biāo)空間里有它“所不樂意的”對(duì)象存在,否定了“天堂”“地獄”“你們將來的黃金世界”這些去處之后,“影”做出了本篇除了否定語外的第一個(gè)主動(dòng)選擇“我不如彷徨于無地”,這個(gè)“無地”顯然也和“不知道時(shí)候的時(shí)候”一樣,是一個(gè)悖論式的生造的概念。對(duì)“影”來說,“天堂”與“地獄”的“中間地帶”,顯然并非“人間”,因?yàn)樵凇坝啊闭f出“我不愿去”的時(shí)候,它已經(jīng)在挑選目的地,即它已經(jīng)決定要辭別主體離開,所以,“有我所不樂意的在人間,我不愿住”。這是被“影”省略了的、它的說話的大前提,在這個(gè)大前提下,“影”為自己挑選目的地,挑來挑去都“不愿意”,最終只能以“無地”這個(gè)悖論式的新造概念代替原有的“人間”成為“天堂”和“地獄”的“中間地帶”。在“時(shí)間”這一概念上也是同理,“影”在決定離去之后,又陷入“黑暗與光明”的二難抉擇中,屬于“黑暗”的時(shí)間是“黑夜”,屬于“光明”的時(shí)間是“白天”,而日夜交替的時(shí)間,從自然界的邏輯上講,是“黃昏與黎明”。但“影”卻又因?yàn)椤安辉羔葆逵诿靼抵g”,再一次主動(dòng)放棄了“黃昏與黎明”這兩個(gè)屬于自然邏輯的天然的“中間地帶”,而將自己“獨(dú)自遠(yuǎn)行”的時(shí)間再一次定為這個(gè)悖論式的生造概念“不知道時(shí)候的時(shí)候”。所以,當(dāng)“影”終于宣布“我愿意這樣”時(shí),它看似遵從了自己開始的“不如在黑暗里沉沒”的選擇,但其實(shí)留給它“獨(dú)自”遠(yuǎn)行的那個(gè)既沒有主體也沒有其他“影”的“全屬于我自己”的“黑暗”的場域,已經(jīng)違背了原本屬于“黑暗”這個(gè)詞的現(xiàn)實(shí)邏輯,不是它先前選擇的那個(gè)“黑暗”,而是悖論式的“無地”的代名詞了。

《這樣的戰(zhàn)士》中,舉著投槍的戰(zhàn)士一直被視作是魯迅本人的一幅精神自畫像,戰(zhàn)士走進(jìn)的“無物之陣”和“無地”是一樣的悖論式的矛盾構(gòu)詞。戰(zhàn)士走進(jìn)“無物之陣”,面對(duì)著“殺人不見血的武器”,面對(duì)一系列的“好名稱”“好花樣”,舉起投槍,并且“正中了他們的心窩”,可在這之后卻發(fā)現(xiàn)“無物之物”已經(jīng)從外套中脫走,“得了勝利”,自己也成了“罪人”,在敵人勝局已定的情況下,戰(zhàn)士一直在這個(gè)屬于敵人的“無物之陣”的場域中戰(zhàn)斗、衰老、壽終。這個(gè)發(fā)現(xiàn)“敵人”實(shí)為“無物”的矛盾推演邏輯在《野草》中不是第一次出現(xiàn),就像《復(fù)仇》中的兩個(gè)人,復(fù)仇的對(duì)象由原本意義上的“敵人”變?yōu)樽约涸?jīng)試圖挽救的民眾,因而復(fù)仇的成功是無可奈何的成功一樣。這里的“成功”和“失敗”已經(jīng)由兩個(gè)相對(duì)的概念變?yōu)橐粋€(gè)統(tǒng)一的概念,就像魏連殳所說:“我已經(jīng)真的失敗——然而我勝利了?！薄断Ｍ防?主體從用希望的盾“抗拒空虛中暗夜的襲來”,到?jīng)Q心自己來“肉薄這空虛中的暗夜”,再到發(fā)覺“又竟至于并沒有真的暗夜”——對(duì)手根本不存在,又有什么成功或失敗可言呢?就像《風(fēng)箏》中的主體所感慨的:“全然忘卻,毫無怨恨,又有什么寬恕之可言呢?無怨的恕,說謊罷了?！薄断Ｍ防锏闹黧w最終得出“絕望之為虛妄,正與希望相同”的結(jié)論,和“影”的“我不愿去”一樣,有個(gè)被敘事者視作理所當(dāng)然不必說明而省略的大前提,即“希望是虛妄”的。一開始便發(fā)覺人間不值得停留，一開始便認(rèn)為希望是空虛,可見《野草》的起點(diǎn)就是矛盾。舊的矛盾未曾解決,新的矛盾又已產(chǎn)生,直至最后發(fā)現(xiàn)連抗?fàn)幍膶?duì)象都是不存在的,事情本該以無解的僵局靜止了。但發(fā)覺此局無解的人卻仍然希求“于無所希望中得救”,提出“明知前路是墳而偏要走,就是反抗絕望”[7]477。要保留此反抗的姿態(tài),便要把“成功——失敗”“希望——絕望”之類的矛盾都暫且放下,“在最終定型的這句話中,既沒有站在‘絕望’一邊,也沒有站到‘希望’一邊,而是站到了‘虛妄’之上”。在這一番矛盾的進(jìn)化和推演中,顯然有新的邏輯生成了,在此新造的邏輯場域之中,原本被置于兩極的“希望和絕望”不能通過肯定一極而達(dá)到否定另一極,因此“它不再是‘不明不暗’的固有狀態(tài),而是否定了所有前提和目的后的虛待之‘無’,是一次自我的‘清場’和‘重新洗牌’”[4]31?！疤撏苯?jīng)由魯迅再定義之后成為“希望與絕望”這一組矛盾的“中間地帶”,其含義顯然已經(jīng)超越了其自身。就像“影”最終沉沒的“黑暗”已經(jīng)不是它一開始選擇的“黑暗”,而是新的概念“無地”的代名詞一樣,“虛妄”也獲得了語義上的新生長,成為了“無物之物”的代名詞。

不難發(fā)現(xiàn),為尖銳對(duì)立的矛盾兩極尋找“中間地帶”的過程,其實(shí)是詩人魯迅尋找“新的語言”的過程。魯迅在《題辭》的開篇就說:“當(dāng)我沉默著的時(shí)候,我覺得充實(shí);我將開口,同時(shí)感到空虛?！痹娙藦垪椪J(rèn)為,這預(yù)示著這一時(shí)期的魯迅正在面臨嚴(yán)重的“語言危機(jī)”,而在這危機(jī)下誕生的《野草》對(duì)這場危機(jī)最終的克服意義重大,“在語言困境與克服困境的強(qiáng)大意志之間產(chǎn)生了一種獨(dú)特的互動(dòng)關(guān)系,正是這種互動(dòng)連同其他因素一起,造就了魯迅的偉大以及其文學(xué)的現(xiàn)代性”[8]40。魯迅在尖銳的矛盾對(duì)立中尋找“中間地帶”,與其說這個(gè)過程是“尋找”,不如說這個(gè)過程是“創(chuàng)造”。《頹敗線的顫動(dòng)》中被子女驅(qū)趕的老妓女,站在荒野的中央,過往的一切并合為“眷念與決絕,愛撫與復(fù)仇,養(yǎng)育與殲除,祝福與咒詛……”這些對(duì)立的二元矛盾,她于是“舉兩手盡量向天,口唇中漏出人與獸的,非人間所有,所以無詞的言語”,“無詞的言語”和“無地”“無物之物”一樣是悖論式的矛盾構(gòu)詞法,這“無詞的言語”就是詩人魯迅為自己“沉默和開口”這一組尖銳矛盾創(chuàng)造出的“中間地帶”。然而,雕塑式的老妓女可以使用“無詞的言語”以自我表達(dá),身為詩人的魯迅卻還要繼續(xù)尋找語言以作為思維的承載物。這個(gè)“尋找”的過程顯然又變?yōu)椤皠?chuàng)造”了,這創(chuàng)造顯然不僅是對(duì)他自己語言危機(jī)的療救,也是對(duì)中國新詩的一次偉大貢獻(xiàn)。中國的舊詩人往往不只是“詩人”,中國的舊詩也因?yàn)槠涮厥獾纳鐣?huì)功能不只是詩,在“詩言志”的要求下,舊的中國詩和作為純語言藝術(shù)的詩似乎天然有了距離。張棗因此說:“中國的古典詩歌沒有尋找、追問現(xiàn)實(shí),也沒有奔赴暗喻的超度。我們的母語是失去了暗喻的母語,我們的民族是沒有暗喻的民族。沒有暗喻就不可能有真的純文學(xué)?！盵2]49魯迅尋找的“沉默與開口”的“中間地帶”,希望借由“無詞的言語”尋找到思維與語言間隙之間的“言不盡意”,這個(gè)過程既是身為詩人的魯迅自己尋找語言的過程,也是中國的新詩尋找新的棲息地的過程,這個(gè)過程恰是所謂的“現(xiàn)代性”萌芽和生長的過程。

但《野草》對(duì)尖銳矛盾的“中間地帶”的找尋和創(chuàng)造,似乎還沒有止步于此。假如“沉默與開口”的中間地帶是指向暗喻的“無詞的言語”,“希望與絕望”的中間地帶是立于虛妄之上的“無物之物”,“明與暗”和“生與死”的中間地帶是代替“人間”的“無地”,“過去與未來”的中間地帶是代替“現(xiàn)在”的“不知道時(shí)候的時(shí)候”,我們還要繼續(xù)追問,魯迅要將這“一叢野草”獻(xiàn)于的“友與仇”“人與獸”“愛者與不愛者”的中間地帶又是什么呢?答案呼之欲出,是“我”。在尋找“歸處”而不得、創(chuàng)造了“不知道時(shí)候的時(shí)候”和“無地”以彷徨,尋找“敵人”而不得、創(chuàng)造了“無物之陣”中的“無物之物”以對(duì)抗,尋找“語言”而不得、創(chuàng)造了“無詞的言語”以表達(dá)之后,這位偉大的詩人還有一個(gè)任務(wù),即需要尋找“自我”。而這個(gè)“自我”,顯然和他的“歸處”、他的“敵人”、他的“語言”一樣,被置于重重矛盾因果糾纏的網(wǎng)中,是一個(gè)復(fù)雜的“悖論體”,這個(gè)“尋找自我”的過程,也必定如尋找“歸處”“敵人”“語言”的過程一樣,是一個(gè)需要詩人“創(chuàng)造”的過程?？梢哉f,這個(gè)存在于魯迅“自我”之上的重重矛盾才是《野草》最核心的矛盾。如果《野草》作者的靈魂不是這樣一個(gè)復(fù)雜的矛盾體,語言的女神就不會(huì)讓他成為這有詩性的“雙聲語對(duì)話體”的使用者,他也無從創(chuàng)作出《野草》這樣偉大的作品。這個(gè)尋找和創(chuàng)造自我的過程,顯然也和他在矛盾和悖論中產(chǎn)生新矛盾和新思想的過程一樣,是一段在開放的場域中的沒有終點(diǎn)的旅程。

三、從自我審問的主體到語言創(chuàng)造的主體

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》一書中引用過盧那察爾斯基形容陀思妥耶夫斯基的話:“作為一個(gè)人,陀思妥耶夫斯基對(duì)自己算不上一個(gè)主人。他的個(gè)性的解體,他的個(gè)性的分裂,他想相信的東西卻不能給他真正的信仰,他想否定的東西卻經(jīng)常使他狐疑不決——這一切使得他主觀上適宜于做一個(gè)充滿痛苦而又不可缺少的喉舌,來表達(dá)自己時(shí)代的不安?！盵3]69這段話用以描繪創(chuàng)作《野草》時(shí)期的魯迅的精神世界,居然也合適得驚人。魯迅自己在《〈窮人〉小引》里這樣寫道:“凡是人的靈魂的偉大的審問者,同時(shí)也一定是偉大的犯人。審問者在堂上舉劾著他的惡,犯人在階下陳述他自己的善;審問者在靈魂中揭發(fā)污穢,犯人在所揭發(fā)的污穢中闡明那埋藏的光耀。這樣,就顯示出靈魂的深?！盵9]106可以說,在魯迅的寫作中,他自己一直既扮演著“審問者”,又扮演著“犯人”的角色。這首先和他對(duì)一切所抱有的“從來如此,便對(duì)么?”的懷疑態(tài)度和“凡事須得研究,才會(huì)明白”的探索精神密不可分?？袢艘环芯恐?得出自己是吃過人的罪人的結(jié)論?！蹲８！分械摹拔摇北幌榱稚﹩柕购?得出自己“也還是完全一個(gè)愚人”的結(jié)論。魏連殳在“真的失敗——然而我勝利了”之后問申飛:“你將以我為什么東西呢?”答案是自我放棄式的“你自己定就是,我都可以的”。不難看出,這個(gè)從自我懷疑到自我解剖再到自我厭棄的過程,在魯迅的創(chuàng)作中是個(gè)常見的結(jié)構(gòu)。他的在中國作家中難能可貴的“罪感”意識(shí),顯然與他天生多疑的個(gè)性和不肯自我放過的態(tài)度密不可分。就像錢理群先生所說:“他也絕不因?yàn)檫@種質(zhì)疑而趨向另一端的絕對(duì)肯定,他總是同時(shí)觀照、構(gòu)想兩個(gè)(或更多)不同方向的觀念、命題或形象,不斷進(jìn)行質(zhì)疑、詰難,在肯定與否定之間不斷往復(fù),在旋進(jìn)中將思考引向深入與復(fù)雜化。”[10]75而這個(gè)自我懷疑、自我審問的過程,顯然是魯迅在《野草》中尋找和創(chuàng)造自我的一個(gè)不可缺少的過程。

《求乞者》中的主體“我”原本是被求乞者,以“居于布施者之上”的態(tài)度,給予求乞者“煩膩,疑心,憎惡”,但即刻,這個(gè)高高在上的“被求乞者”就開始自問“我將用什么方法求乞:發(fā)聲,用怎樣聲調(diào)?裝啞,用怎樣手勢?……”并且自答“我將得到居于布施者之上的煩膩,疑心,憎惡”。這個(gè)由布施者向求乞者身份的轉(zhuǎn)換,其實(shí)就是“審問者與犯人”的身份一體性的一個(gè)有著高度象征性的版本?！拔摇闭f出“我至少將得到虛無”的聲音,其實(shí)是一次對(duì)自我的宣判。《野草》中許多主體都獲得了這個(gè)實(shí)際是來自作者自我的宣判。《風(fēng)箏》中的“我”說“然而我的懲罰終于輪到了”,獲得了兄弟說謊式的“無怨的恕”,無法再希求什么,心“只得沉重著”?！稄?fù)仇》中兩人的“也不擁抱,也不殺戮”,只是一種無奈的“復(fù)仇”:令看客無戲可看?！哆@樣的戰(zhàn)士》中戰(zhàn)士對(duì)著敵人舉起投槍直至生命消逝,而敵人“無物之物”卻是勝者。《狗的駁詰》中,主體“我”被“狗”一通追問,由傲慢而偃旗息鼓,最終只好逃走。《墓碣文》中,“我”解不開墓碣上無解的問題,只好在墓碣的命令下“離開”,并且甚至“不敢反顧”。可以說,這個(gè)主體不僅被自我流放,并且身后始終有祥林嫂“靈魂有無”式的無解的問題一刻不停地追蹤著他,咬嚙著他的靈魂,無怪乎化為游魂的長蛇“不以嚙人,自嚙其身”了。

我們不禁要發(fā)問,魯迅一直解剖、審判、拷問這個(gè)“自我”,是因?yàn)樗麑?duì)這個(gè)“自我”完全厭棄了嗎?答案好像并不盡然。魯迅在1924年寫給李秉中的信中說:“我自己總覺得我的靈魂里有毒氣和鬼氣,我極憎惡他,想除去他,而不能。我雖然竭力遮蔽著,總還恐怕傳染給別人,我之所以對(duì)于和我往來較多的人有時(shí)不免覺到悲哀者以此。”這段話被人引用得頗多,然而在下一段里,魯迅接著說:“然而這些話并非要拒絕你來訪問我,不過忽然想到這里,寫到這里,隨便說說而已。你如果覺得并不如此,或者雖如此而甘心傳染,或不怕傳染,或自信不至于被傳染,那可以只管來,而且敲門也不必如此小心?！盵11]452甚至在四天后,魯迅又回一信道:“看了我的信而一夜不睡,即是又中我之毒,謂不被傳染者,強(qiáng)辯而已。我下午五點(diǎn)半以后總在家,隨時(shí)可來,即未回,可略候?！盵11]453-454這口氣詼諧又俏皮,相信這靈魂的主人恐怕也很難對(duì)它只有憎惡和厭棄?！坝啊惫倘粚?duì)主體說“而你,就是我所不樂意的”,可臨行前卻還要“姑且舉灰黑的手裝作喝干一杯酒”來同他辭行,并且歉疚于沒有什么可以贈(zèng)予他。這份特有的溫存,在底色如此冷暗的《野草》里是并不少見的,如“我”在夢中看到“美麗、幽雅、有趣”的“好的故事”,想要在碎影中把它留下,目光灼灼的一片“病葉”被“我”小心翼翼夾在《雁門集》里,“我”在冰谷里遇到“死火”,和它成為盟友,要帶它出冰谷,最終被它的燃盡帶出了冰谷。外殼冷硬內(nèi)里滾燙的“死火”多么像這位詩人的一幅靈魂的畫像,詩人在夢的最后安排它得償所愿,終于“燃盡”,并且在自己的死亡到來后還要為了別人再也遇不到“死火”而“得意”,顯然他也珍惜這不管有意無意成為他靈魂畫像的死火。《臘葉》固然是“為愛我者的想要保存我而作的”[12]356,這口氣看似漫不經(jīng)心,但詩人安排主體“我”將病葉保存于《雁門集》中,本來就是對(duì)這“愛”的回應(yīng)。

一個(gè)對(duì)“自我”全然死心的人是不會(huì)有那么多“我不愿意”的,不思考的靈魂固然沒有思考所帶來的痛苦,可會(huì)思考的靈魂難道會(huì)愿意為了避免這痛苦主動(dòng)放棄思考的能力,甘于庸碌嗎?恐怕至少魯迅的靈魂是不會(huì)這樣自我放棄的,否則他寫不出《野草》。就是因?yàn)闆]有自我放棄,魯迅才會(huì)對(duì)自己有這么多不滿意。應(yīng)該說,他最大的矛盾,其實(shí)是“我不愿意”和“我還想生活,在這社會(huì)里”[6]300之間的矛盾。否則他即使面臨著語言的危機(jī),也大可以先把真話痛痛快快說盡,不必有那么多說與不說、說真實(shí)還是說謊的顧慮。這層矛盾被他明明白白地寫在《立論》里了?！读⒄摗芬酝话惚灰曌魃鐣?huì)批評(píng),其實(shí)這個(gè)夢里的小學(xué)生和先生都是他“自我”的分裂,他不想“謊人”(因?yàn)椤拔也辉敢狻?,也不想“遭打”(因?yàn)橐谶@社會(huì)上生活),先生只好建議他“阿唷!哈哈!Hehe!He,hehehehe!”這似是他的一場無奈的、自嘲的自述,即他所說的這些看似已經(jīng)冷到極致的話,其實(shí)都是經(jīng)過了很多妥協(xié)之后的敷衍。這時(shí)候再回過頭去看《影的告別》,就能看出這個(gè)接連說出若干個(gè)“我不愿意”的“影”,當(dāng)然不只是什么“鬼氣和毒氣”的象征,這“我不愿意”的酣暢淋漓的表達(dá),才是那個(gè)看似被迫失聲的主體一直以來期盼的表達(dá),畢竟“我還想生活,在這社會(huì)里”的困難,幾乎人人有之;可“我不愿意”的矛盾,對(duì)于在“想做奴隸而不得”和“坐穩(wěn)了奴隸”的生命線上苦苦掙扎的國人來說,卻顯得太奢侈了一些。就像由于生理的構(gòu)造,人的耳朵只能接收二十到兩萬赫茲的聲波,在這個(gè)頻率范疇之外的聲音對(duì)人來說就只能等同于一片靜謐,“我不愿意”這力量宏大的次聲波、這屬于偉大靈魂的“奢侈”煩惱,注定是難于被理解的。倘若不理解他的只有那些被他唾棄和憎惡的敵人,這對(duì)他當(dāng)然沒什么所謂,但可惜的是,他的“不愿意”對(duì)那些愛他的和他愛的人來說,恐怕也不在容易接收到的頻率上。然而,他想要“在這社會(huì)上生活”,很大程度上也不是為了自己,而是為了他們。想做奴隸的人們和能讓人“坐穩(wěn)奴隸”的時(shí)代、不選擇真相的庸眾和不允許真相的時(shí)代,他們彼此間相合,正負(fù)極的力量對(duì)撞,即歸于虛無,得到屬于彼此的大和諧,世間唯余不愿做奴隸者、不放棄真相者自身的矛盾和痛苦。就像傻子替奴才砸那泥墻開一扇窗,奴才立刻哭嚷撒潑起來,趕走了傻子又順勢向主人邀功。魯迅的“開口”與“沉默”之間的矛盾不僅是個(gè)體的語言危機(jī),他既不愿意說些“阿唷!哈哈!”式的廢話,又不愿他的真實(shí)傷害到做著好夢的人們,“沉默”和“開口”的悲哀已經(jīng)是妥協(xié)過的結(jié)果,對(duì)內(nèi)心深處總是“不愿意”、也不想給自己留余地的魯迅來說,這組矛盾幾乎等同于真實(shí)和說謊之間的矛盾,無論是說謊還是沉默都讓他痛苦,可是習(xí)慣了“瞞和騙”帶來的虛假的舒服的人和時(shí)代卻又拒絕他的真實(shí)。這就意味著,他必須自己帶著這個(gè)無解的矛盾走下去。

魯迅的精神氣質(zhì),除了懷疑、探究、自虐之外,當(dāng)然還有反叛。不論是對(duì)他的時(shí)代、對(duì)他的民族還是對(duì)他自己來說,他都是一個(gè)偉大的叛逆者。這種懷疑、探究、自虐并且反叛的精神氣質(zhì),就是他可以自如地使用這晦澀、復(fù)雜、深刻而又美麗的“對(duì)話體雙聲語”的精神源泉。他用這特殊的詩學(xué)語言創(chuàng)造出的這片由他自命名為“無地”的場域,就是西西弗斯推石頭的那座山,而他反叛的方式,就是“走”。正如他自己所說:“我卻也像歧路上的辦法一樣,還是跨進(jìn)去,在刺叢里姑且走走,但我也并未遇到全是荊棘毫無可走的地方過,不知道是否世上本無所謂窮途,還是我幸而沒有遇著?！盵13]461-462

四、結(jié)語

《野草》是由一個(gè)又一個(gè)尖銳的二元對(duì)立矛盾組成的一個(gè)巨大的矛盾旋渦,身為詩人的魯迅使用特殊的、富有詩性的“雙聲語對(duì)話體”,在這個(gè)復(fù)雜的矛盾旋渦里尋找并創(chuàng)造了名為“歸處”“敵人”“語言”和“自我”的“中間地帶”,在這個(gè)過程里誕生的新的語言,使中國的詩歌由暗喻缺失的古典范式中脫出,踏上尋找其自身“現(xiàn)代性”出路的旅途,邁出了極有象征性的里程碑式的一步。這個(gè)偉大的詩人,因其懷疑、探究、自虐且反叛的矛盾性的精神特質(zhì),被語言的女神選中,成為這晦澀、復(fù)雜、深刻而又美麗的“對(duì)話體雙聲語”的使用者,他也用這語言創(chuàng)作出了這部偉大的《野草》。他愛他的野草,并且不愿以這野草為地面的裝飾;他在這個(gè)自己創(chuàng)造的糾結(jié)了無數(shù)矛盾且永不閉合的開放場域里,一直以“走”的姿態(tài)作絕望的抗戰(zhàn)。