沈玲玲

(安徽師范大學皖江學院 視覺藝術(shù)系,安徽 蕪湖 241000)

作為時代的縮影,電影作品有著不可替代的教育功能和藝術(shù)價值。在其成長歷程中,中國電影經(jīng)歷了從無到有、從弱到強、從舶來品到具有中國特色電影內(nèi)涵的多樣階段。從1949年至今,系列關(guān)于加強中國電影事業(yè)的重要政策、文件，為中國電影的發(fā)展提供了指導與保障，促進了電影文化傳播，推動了電影事業(yè)的發(fā)展。建黨獻禮片重現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨成立的背景和發(fā)展歷程,表現(xiàn)了救國救民、美好生活的初心和使命。百年電影紀錄史傳播了中國文化,將治國理念進行了藝術(shù)化的表達。建黨獻禮片作為中國電影的特有類型,具備人民性、革命性、自覺性等特征,以具體場景、關(guān)鍵人物、真實事件演繹了黨的革命故事,建黨獻禮片與黨的發(fā)展緊密相連、相互促進。從《開天辟地》到《1921》,建黨獻禮片從初心與發(fā)展回歸于內(nèi)涵拓展，呈現(xiàn)多元形態(tài)，開辟了新陣地。

一、“以史為鏡”——建黨獻禮片的影史書寫

中國電影百多年來的發(fā)展,離不開黨對電影事業(yè)的引導與推動,從早期中國電影的誕生、黨領(lǐng)導的左翼文化運動到1949年新中國成立后創(chuàng)辦的影視相關(guān)機構(gòu),黨在電影事業(yè)的發(fā)展中是領(lǐng)導者、推動者的角色,為時代精神的記錄、傳播提供了理念支撐、形象引領(lǐng)、科學規(guī)劃。1959年中華人民共和國建國十周年大慶前,獻禮片作為目的明確、組織嚴謹、計劃周詳?shù)膰夜こ瘫惶岢鰜?作為周期性重點創(chuàng)作項目,以其獨特的類型風格和專業(yè)的創(chuàng)作團隊,顯示了日益強大的品牌號召力。

(一) 時代發(fā)展推動類型融合與創(chuàng)新

長期以來,中國電影的創(chuàng)作類型以主旋律電影、商業(yè)電影和藝術(shù)電影為主體,其中早期的主旋律電影作品強調(diào)以宏大場景和歷史事實進行主流意識形態(tài)宣傳,多維度傳播了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的中國革命運動的發(fā)生、轉(zhuǎn)向和勝利,使革命底色在人民心中扎根。進入信息時代,碎片化的短視頻成為了大眾精神消費的主體內(nèi)容。主旋律電影的宏大敘事因為個性弱化、個體忽視而與社會生活產(chǎn)生了距離,使其在凸顯國家意志和集體利益的同時,卻對大眾審美的引導收效甚微。而中國的商業(yè)電影和藝術(shù)電影則偏重于大眾娛樂消費,唯票房、唯收視率、唯點擊率的偏執(zhí)現(xiàn)象叢生,大眾視聽接受出現(xiàn)低俗化傾向。隨著近年來中國電影產(chǎn)業(yè)的深層次改革和藝術(shù)創(chuàng)作格局的更新,傳統(tǒng)的三分法已經(jīng)不能概括當下中國電影的面貌,尤其是政治立場鮮明、紅色文化突出、商業(yè)投資制作和藝術(shù)元素融入的具有廣泛影響力的作品[1]?！?921》不僅是具有時代意義的獻禮片,更是精彩的商業(yè)電影,時代發(fā)展逐步模糊了主旋律、商業(yè)、藝術(shù)電影的分界線,具有工業(yè)化的制作模式、商業(yè)化的敘事風格、藝術(shù)化的視聽表現(xiàn)在融合中演變,在變化中提升,以具體的電影作品深化了群眾的愛國情懷。

建黨獻禮片融合了政治、藝術(shù)和商業(yè)的多元文化,以其特有的方式打造銀幕上的中華民族新史詩。近年來的家國、抗疫、脫貧攻堅、全民小康等題材的影片點燃了十四億中國觀眾的熱情,觀眾需要電影,產(chǎn)業(yè)需要電影?！堕_天辟地》《1921》這兩部影片以紅色歷史再現(xiàn)了戰(zhàn)爭年代、傳承了優(yōu)良傳統(tǒng)、歌頌了革命精神。

(二) 新舊交替推進文化匯流與認同

中國電影在體制變革中經(jīng)歷了從事業(yè)方向到產(chǎn)業(yè)布局的調(diào)整,建黨獻禮片從最初的主題設(shè)計到如今的創(chuàng)意理念更加注重傳者和受者的主體性,注重市場消費規(guī)律,實現(xiàn)了從事業(yè)組織的模式化到產(chǎn)業(yè)發(fā)展的類型化轉(zhuǎn)變,逐步呈現(xiàn)出富有中國特色、符合時代需求、深受觀眾喜愛的風格和類型。1991年由上海電影制片廠執(zhí)導拍攝的建黨七十周年獻禮片《開天辟地》,描述了中國共產(chǎn)黨成立的歷史進程,選擇從五四運動切入故事,影片整體創(chuàng)作思路為“以人托史”,展現(xiàn)了基于民族認同的、順應時代對歷史和生活的解釋以及不斷更新的意識形態(tài)話語方式[2]。電影《1921》進入大眾視野,在碎片化的信息時代以多條故事線索引燃建黨初期的革命火種,以積極正面的紅色文化提高大眾政治意識,滿足了中國故事的正向傳播。

(三) 藝術(shù)初心回歸真實革命歷史

《1921》由鄭大圣和黃建新聯(lián)合執(zhí)導。生于電影世家的鄭大圣,其母親是第四代導演黃蜀芹,她的代表作有《圍城》《當代人》《青春萬歲》等。鄭大圣家學淵源,從小受到很好的藝術(shù)熏陶。鄭大圣善于講述個體人物的狀態(tài),為影片注入另一種文藝情懷。黃建新導演從《建國大業(yè)》開始特別注重商業(yè)元素的運用,以對接當下的主流觀眾。兩位導演把主旋律電影與商業(yè)片、文藝片進行了很好的結(jié)合,《1921》回歸到人物的塑造,回歸到故事的講述,以人為中心來敘事和表情達意,相比《開天辟地》來說,故事更集中、更流暢、更完整,影片與歷史是共存狀態(tài),變化的是時間,不變的是空間,在這個空間能看到的是過去的抗爭、偉大的犧牲以及未來的希望。

《1921》描述了青年時期革命領(lǐng)袖們革命理想形成的過程,影片圍繞“開會”展開,重點講述了中國共產(chǎn)黨第一次全國代表大會召開的背景、議程以及代表們?yōu)槊褡褰夥艂鬟f火種、點燃希望的生動歷史故事。影片以“火種聯(lián)想”為線索,從影片開頭的槍火炮火,到李達在陽臺上因為一根火柴引發(fā)的心靈震動,此時觀眾看到了他內(nèi)心世界中的希望之火,再到毛澤東在黑暗中點亮燭光,照亮了整個中國,這是中國尋找嶄新革命之路的進程映射,在歌頌英雄的同時回歸了初心。

二、“以人為本”——建黨獻禮片的人物刻畫

《開天辟地》和《1921》表現(xiàn)出了中國電影的發(fā)展與蛻變,突出了從主旋律電影到新主流電影的變化。兩部影片對初心與發(fā)展價值的終極指向是相同的,都是堅持思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良相統(tǒng)一,這是其可比性之所在。人物刻畫是文藝創(chuàng)作的重要任務(wù),是中國英雄形象譜系強化和擴充的重要途徑,兩部影片通過塑造典型人物為時代傳神寫照,以具體的人物形象展現(xiàn)了時代精神的文化表征,以人物的外形、動作等元素突出了角色特征。《開天辟地》通過許德珩的敲門、鄧中夏的宣講、李大釗捐出懷表等一系列故事展現(xiàn)了青年一代的熱情,通過人物塑造及其關(guān)系的建立以及人物行動與性格的刻畫還原歷史,而革命人物的突顯、平凡人物的點綴以及與反派人物的沖突,在獻禮片中也是不可或缺的。

(一) 典型人物的類型劃分與性格刻畫

1 革命人物的價值引領(lǐng) 《開天辟地》以革命人物視角介紹歷史,對革命人物的表達嘗試擺脫傳統(tǒng)政治歷史的話語定式,政治功能意識形態(tài)明顯,通過影像進行教育宣傳,但是觀影人大多為固定人群,普及性不強。而《1921》在人物塑造方面,以13位共產(chǎn)黨員為主角,劇情主要圍繞“開會”而展開,通過故事情節(jié)的層層深入,找參會人、找會場、布置會場、代表報到等,雖然部分片段沒有深入挖掘,但重要歷史細節(jié)的精心設(shè)計使每個角色的特點突出、功能明確,在個性發(fā)展與共同目標的多重表達中形成點面關(guān)系,觀影人的普及面較廣?！?921》對革命人物的刻畫體現(xiàn)為在學習中深化思想、在抗爭中凈化思想、在犧牲中實現(xiàn)升華,以思想改造升華了勝利的價值和意義,人物沒有淹沒在群像之中,而是通過行為、語言強化了角色性格,折射了內(nèi)心世界,明晰了道路選擇,理想信念、價值觀念在人物心中扎根。

2 平凡人物的點綴烘托 近年來的歷史題材影片往往都緊緊圍繞主要人物來組織情節(jié)、揭示性格、謳歌英雄、闡述哲理,主要人物的平凡出身與其之后的偉大成就形成對照,平凡人物的默默耕耘與主要人物的重要作用形成對照。

一是“生于平凡,終于偉大”?！?921》中由張頌文飾演的何叔衡,只是舊社會的一名窮秀才,當軍閥焚燒書籍時,他大聲呵斥對方,他的聲嘶力竭也十分清晰地將那個時代知識分子的心痛和無助傳遞出來;何叔衡被追殺時,他一路奔向山巔,到山頂后,仰天看了一眼,隨后縱身跳下山崖,從容赴死。何叔衡從秀才到革命戰(zhàn)士的轉(zhuǎn)變、從平凡人物到革命英雄的轉(zhuǎn)變以及最后英勇犧牲的場景,對觀眾實現(xiàn)了潛移默化的宣教,整部影片有血有肉,展現(xiàn)了他由一個普通人一步一步成為革命家的過程。

二是“平凡小人物”的點綴。《1921》中,平凡女孩與主要人物李達的對視隱喻著希望。雨過天晴,剛剛搬入新家的李達透過窗戶,看到了微笑的小女孩，與小女孩第一次對視。第二次是夜晚,李達劃著火柴、吟唱共產(chǎn)主義歌曲的時候,他又看到了小女孩,向她擺了個睡覺的動作,小女孩微笑著回去休息了。第三次是清晨,李達爬到房頂,再次看到了小女孩,小女孩站在窗口跟他打招呼。第四次是在新中國成立慶典上,身著新衣服的小女孩,開心地站在一群小孩子中間。寥寥可數(shù)的幾個鏡頭,既表現(xiàn)出平凡女孩的天真無邪,也是李達淳樸內(nèi)心的真實寫照。尤其到了片尾,小女孩的形象“跨越”到了新中國,直接上升為“百年回望”的隱喻性形象。

3 反派人物的對比映襯 反派人物的道路選擇以及和正面人物的矛盾強化了電影的戲劇性效果,升華了影片的藝術(shù)價值、審美格調(diào)。角色表達形式的多樣化使反派人物更加鮮活,襯托了正面典型的偉大。

一是蛻化變質(zhì)為反派人物。這類反派的形象暗含雙層隱喻,明線是其曾經(jīng)是懷揣夢想的有志青年,暗線是其漸漸成為走向異端的叛徒。《1921》中隱含著的反派人物陳公博與周佛海,通過細微表情的抓取折射出轉(zhuǎn)型反派人物的內(nèi)心世界,通過其精致服裝、頭型、飾品的形象設(shè)計突出了其對于享樂生活的向往,與其他一大代表的造型差異反襯出其革命態(tài)度、理想追求的模糊與搖擺,讓其具有復雜性。其中周佛海因吃冰淇淋拉肚子而讓其他代表隨便代為投票的細節(jié)刻畫、陳公博夫婦的風花雪月以及其無法忍受公共住所的態(tài)度、周佛海與陳公博攜伴侶在上海街頭相遇的場景等,都向觀眾暗示了這兩人最終一定會與正確道路漸行漸遠,由正面角色蛻化變質(zhì)為反派并最終走到人民的對立面。

二是始終為反派人物。人物性格的設(shè)定不能扁平化,也不能非黑即白呈現(xiàn)二元對立,立體生動的人物形象有助于豐富影片的細節(jié)和內(nèi)涵。20世紀90年代的電影是單線敘述,反派人物形象塑造不夠。《開天辟地》中的反派典型代表是徐世昌,影片中他登場后即下令鎮(zhèn)壓游行的有志青年,槍殺請愿的熱血青年代表,其人物性格及反派角色形象未進行多層次處理。而《1921》中的反派人物代表是上海巡捕房第一位華人督察長黃金榮及他的兩名手下，作為反派典型，他們?yōu)榱私疱X和地位等利益使用了大量卑鄙手段，瘋狂鎮(zhèn)壓革命者，與影片中的革命者為國為民的形象形成鮮明對比。影片在這里運用了多線敘事的方式。

(二) 青年演員演繹角色新形象

基于受眾的傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗,建黨獻禮片在“形”像且“神”似上有較高的要求,不僅要形神具備,還要為影片增加“亮點”“量點”。當下的化妝造型技術(shù)疊加數(shù)字虛擬制作技術(shù),使角色的外在造型在技術(shù)層面上實現(xiàn)了逼真準確,而“神似”則需要演員對歷史能夠宏觀把握,對角色個性和思想能夠深入了解,才能做到表演記錄和視聽呈現(xiàn)的一致性。

1 角色“活化”挖掘內(nèi)容深度 《開天辟地》對領(lǐng)袖人物和英雄人物的塑造將形似放在首位,如王霙飾演毛澤東、孫濱飾演鄧小平、邵宏來飾演陳獨秀等。31歲的王霙從22位青年候選人中脫穎而出,進入《開天辟地》劇組首次飾演毛澤東,自此王霙作為特型演員專注飾演一個角色,他年輕時飾演青年毛澤東,表現(xiàn)偉人的激情澎湃;中年時飾演中年毛澤東,表現(xiàn)高瞻遠矚的偉人風范,通過自身的年齡成長配合不同階段的角色飾演。通過特型演員的表演、化妝造型的重塑、道具服裝的復原,強化了像似符號的形象性,這是歷史劇的傳統(tǒng)模式。

《1921》的選角標準不局限于特型演員,在角色定位上“形”似不再是首要標準,其以文獻為支持、以史實為依據(jù),確定每個人物的性格甚至是形態(tài)動作和語態(tài)姿態(tài),同時也找到他們共處一個特殊時代的歷史共性,使得這些人物的思想動機、行為方式、道路選擇、情感沖突都有了內(nèi)在的性格支撐,同時也有了鮮明的時代烙印[3]?！?921》導演組強調(diào)演員要將角色“活化”,讓角色深入人心。比如影片中陳坤飾演的陳獨秀,用肢體語言表現(xiàn)陳獨秀為了堅持理想表現(xiàn)出的執(zhí)拗和瘋狂;張頌文飾演的何叔衡,人物經(jīng)典形象分層次表演,演繹了一個舊社會的秀才面對軍閥焚燒書籍時所表現(xiàn)出的無奈抗爭,參加革命后的滿懷夢想,面對敵人追殺時的從容赴死。分層次地去演繹英雄,經(jīng)典鏡頭極具感染力。毛澤東的扮演者王仁君通過海量閱讀以及與前輩藝術(shù)家、導演廣泛交流,尋求與毛澤東當時的精神狀態(tài)和生活狀態(tài)的契合點,比如剛來到上海時坐上汽車探出頭對大城市充滿好奇的毛澤東、調(diào)侃湖南同鄉(xiāng)李達“不吃辣”的毛澤東、和楊開慧不舍道別的毛澤東等,都頗為傳神,許多細節(jié)都從不同維度塑造了一個更加立體的毛澤東形象,從觀眾的視角,他就是“真實”的毛澤東。影片《1921》藝術(shù)地“活化”了每個人物角色,準確傳達出影片的歷史深度和思想深度。

2 明星效應增強視覺意象 從特型演員到明星演員,再到流量明星,近年來中國革命家的影視形象塑造路徑和方式更為豐富。影片在要求演員神似、形似的同時,也要追求演員的流量,唐國強、保劍鋒、劉燁等演員在成名之后飾演過偉人毛澤東,其明星效應拓展了觀影人群，觀眾們已不在意明星們與所扮演的歷史人物是否足夠形似。

《1921》選用50位年青演員來加盟獻禮片,并階段性發(fā)布角色海報,讓海報成為象征符號,完成了演員成為明星符號、被符號化的身份建構(gòu)。從一百年前革命者的奮斗之路到如今中國的富強之路,百年前后的歷史情境差異雖然大,但演員要在兩者之間實現(xiàn)對接,要穿越到一百年前的歷史情境當中去觸摸、感受真實歷史,用典型的青春肖像向觀眾展現(xiàn)歷史人物故事,激發(fā)話題、提升熱度,感受當時那種探索精神。影片的直接目的是為了體現(xiàn)影片的現(xiàn)實價值,讓觀影人與歷史呈共存狀態(tài),變化的是時間,不變的是空間,在這個空間里觀影人看到的是未來的希望。

三、“以影載道”——建黨獻禮片的視聽建構(gòu)

相較《開天辟地》和《1921》的視聽體驗,電影制作技術(shù)的變革催生了更為豐富的影像呈現(xiàn),從有聲到數(shù)字環(huán)繞聲、從黑白到數(shù)字調(diào)色,從膠片到數(shù)字虛擬影像,建黨獻禮片以具體直觀的視聽形式展現(xiàn)了中國電影的發(fā)展歷程。更為專業(yè)、更具時代感的電影創(chuàng)作方式激發(fā)了新的美學主張和審美形態(tài),擴充了中國電影理論和電影美學。技術(shù)革新、理念創(chuàng)新加速了建黨獻禮片的成長,多樣視角的介入、數(shù)字影像的模擬讓受眾日益增長的文化需求和諧于視聽奇觀的營造。電影數(shù)字技術(shù)的發(fā)展使電影藝術(shù)創(chuàng)作進入了仿真時代的擬像階段。

(一) 數(shù)字特效——新技術(shù)真實再現(xiàn)環(huán)境音效

《1921》為了表現(xiàn)大上海的現(xiàn)代化風格,影片的攝影及后期制作用3D技術(shù)和高幀率技術(shù)強調(diào)回溯現(xiàn)實的精度,用上萬只燈泡,星星點點照亮街道,用絢麗的霓虹燈來凸顯上海這顆東方明珠。影片把數(shù)字特效呈現(xiàn)的上海與現(xiàn)實中的上海同一鏡像,數(shù)字特效產(chǎn)生的視覺奇觀令人無法分辨出其與真實事物的區(qū)別,營造出了最具東方魅力的上海。影片中毛澤東和楊開慧看煙花的情節(jié),為了增強電影的空間感以增強真實感,攝影組采用國際先進的組合燈陣,用整個LED的屏幕,建筑上方打出絢爛的煙花圖像,再通過后期制作將煙花綻放的閃爍效果展現(xiàn)出來,最后用數(shù)字特效將燈從畫面中扣除。

《1921》生動還原、真實再現(xiàn)了時代氛圍,將多元的聲音交織,例如牢門打開的聲音、自行車的鈴鐺聲、奔跑中心臟跳動的聲音、有軌電車的滴滴聲、舞動紅旗的聲音、劃火柴的聲音、人群的吶喊聲等聲音交織在一起,經(jīng)過數(shù)字調(diào)試,使觀眾沉浸于數(shù)字打造的逼真奇觀或數(shù)字情境。

(二) 運動表意——新設(shè)計把控整體敘事節(jié)奏

運用各種運動造型表現(xiàn)手段,不僅可以從各種角度連貫而完整地再現(xiàn)一個動作過程的各個方面,也可以將宏大的場面淋漓盡致地展現(xiàn)出來[4]4?！?921》中在博文女校閣樓中深夜暢談的那場戲,攝影機鏡頭不僅要對群像有刻畫,也要對個體進行細節(jié)描繪,比如某個人在說話,鏡頭就需要單獨描繪,畫面需要有近有遠,此時導演將攝影機進行兩圈360度的旋轉(zhuǎn),設(shè)計了720度的調(diào)度,為了不讓畫面呆板,攝影機沒有停留在一個圓心轉(zhuǎn)一圈,而是有升降的維度,讓畫面更具動感。

《1921》中,毛澤東在法租界被攔后沿著大街在夜幕中奔跑,奔跑的背景時而是璀璨的煙花,時而是霓虹閃爍的十里洋場,還不時切入他當年離開家鄉(xiāng)時的奔跑閃回,回憶父親的追趕和母親“不要回來”的愿望,畫面以鏡頭寫意,以音樂律動,這一奔跑段落,也是毛澤東內(nèi)心世界的投射[5]。影片采用蒙太奇式的多時空混剪,時而是在湖南家鄉(xiāng)為了反對封建社會的種種壓迫被父親追著跑,時而是在上海標志性建筑外白渡橋上帶著理想奔跑,這是看到未來期望的奔跑,體現(xiàn)了不同時空下的思想轉(zhuǎn)變,也讓觀眾看到了毛澤東從一個平凡人逐步成為偉大人物的成長歷程。

(三) 符號敘事——新結(jié)構(gòu)明確重點細節(jié)指向

《開天辟地》采用的是宏大敘事的線性編織形式,從以毛澤東為代表的第一批中國共產(chǎn)黨人的視角,準確演繹、全方位呈現(xiàn)中國共產(chǎn)黨的誕生過程。而《1921》則采用多線敘事,運用符號敘事創(chuàng)造了電影的想象空間,使影片更富有邏輯性,進而豐富敘事的內(nèi)涵[6]。《1921》以平凡人物作為角色基礎(chǔ),以李達夫婦為中心人物,組織五湖四海的13位革命志士陸續(xù)來到上海的開會地點。影片將六個不同空間里的故事素材集中形成一個整體性的電影文本,在時空轉(zhuǎn)換中使平凡走向偉大。影片中多條線索并進,有日本密探敘事線、共產(chǎn)國際代表參會的敘事線、法租界巡捕房的敘事線、陳獨秀三次出獄的線索(三進三出表現(xiàn)了五四運動的起起伏伏)以及最后共產(chǎn)黨員陸續(xù)犧牲的線索,多條線索平行共進,強化了時局的復雜。影片的交叉結(jié)構(gòu)豐富了故事情節(jié),深化了敘事的內(nèi)涵,支撐起了整部電影的架構(gòu)。

電影《1921》中，用生活細節(jié)來還原歷史,在復雜的敘事結(jié)構(gòu)中加入生活中常見的象征性符號,比如在陽臺王會悟給李達端上的上海老字號“喬家柵”湯圓、李達進出印刷廠時讓觀眾看到的非遺文化活字印刷術(shù),以及租界石庫門等一些傳統(tǒng)胡同與法租界歐式建筑的對比。影片通過服裝、化妝、道具等去接近和還原歷史,自行車、眼鏡、汽車、三輪車、街上行人的整體裝扮等，都有著強烈的年代感,瞬間將觀影人帶到1921年的上海。環(huán)境和觀眾產(chǎn)生共鳴,影像符號帶領(lǐng)觀眾根據(jù)生活中所積累的儲備知識按自己的理解方式詮釋這些符號,使虛構(gòu)的電影世界與現(xiàn)實世界接軌。

(四) 光線色彩——新基調(diào)風格的主觀渲染

影片創(chuàng)作中,用光線與色彩去塑造人物形象,可以使人物形象更為高大、立體?！?921》中有一個片段是一大代表圍桌開會的場景,影片中僅用了一盞煤油燈,就制造出光影的不同層次,光的投射距離與衰減程度使靜態(tài)的物影和動態(tài)的人影呈現(xiàn)出真實的現(xiàn)場,烘托出緊張、凝重的氣氛。光影還原了每位代表獨特的造型,同時又有了情緒的暗示,使每個人物立體飽滿,用光影敘說黨史。此外,黃軒飾演的李達在清晨跳出屋頂?shù)睦匣⒋靶老矚g呼的那場戲中,李達在閣樓上迎接日出,攝影組原先是打算打燈以達到理想拍攝效果,可就在那時太陽升起,大自然明媚的陽光直射營造出來的氛圍很詩意、很絢麗,拍攝效果很好。

從《開天辟地》到《1921》,建黨獻禮片作為一種影視文化產(chǎn)品,塑造了中國國家形象,建構(gòu)了時代精神。《1921》重現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨的成立過程,穿越1921到2021百年中的不同歷史時期,在建黨初期遭遇重重困難時、在革命先輩犧牲時、在和平鴿從天安門廣場飛過時,時間在變、環(huán)境在變,但建黨精神沒有變。影片與觀眾產(chǎn)生情感共鳴,完成情感表達,其主題是新生、沖破、希望,以青春為基調(diào),以光影藝術(shù)為筆觸,向百年前的熱血青年們獻上一曲致敬之歌,為百年后生逢盛世的新時代青年繪制了一幅精神藍圖,以偉大建黨精神喚起當代青年人的雄心壯志、責任擔當,將建黨初心潛移默化為這一代人應該承擔的歷史使命。