胡木欣，武小川

（1.合肥師范學院 藝術(shù)傳媒學院，安徽 合肥 230000；2.西安美術(shù)學院，陜西 西安 710000）

瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，德國，1892-1940）是20世紀歐洲卓有影響的思想家、藝術(shù)理論家、哲學家之一。靈光（Aura）是本雅明在《攝影小史》《機械復制時代的藝術(shù)作品》等文章中用來區(qū)分和論述古典時期的藝術(shù)品與機械復制時代藝術(shù)品的抽象概念，是其藝術(shù)理論的核心概念。本雅明用充滿文學氣息的詩化的語言描述“靈光”，這也被一些人詬病，認為是所謂完滿的神秘主義經(jīng)驗。有些學者認為，雖然本雅明試圖用神秘主義填充唯物主義，卻深陷神秘主義的泥沼，空有一副反神秘主義的姿態(tài)?？偟膩砜?，“靈光”的概念包含著幾個方面，即藝術(shù)品的原真性、價值所在、時空特性、藝術(shù)根基、觀者的感知模式和審美效果等。在本雅明逝世后的半個多世紀里，攝影和電影確如他所言改變了我們看待藝術(shù)的方式。但囿于時間，本雅明未曾經(jīng)歷有聲電影、數(shù)碼化等藝術(shù)形式和技術(shù)媒介的出現(xiàn)及發(fā)展。本文嘗試延續(xù)本雅明的研究思路和理論框架，將抽象的“靈光”概念置于當下的時空節(jié)點，從原真性、觀看方式和知覺方式的改變、感知模式的新類型三個方面進行論述，驗證其藝術(shù)理論的適用性和生命力，為影像藝術(shù)創(chuàng)作研究探索新的路徑。

一、原真性

本雅明將原真性概括為藝術(shù)品的即時即地性和獨一性，意思是說文藝復興之前的藝術(shù)品只有在特定的膜拜活動中才能被觀看，被觀者感受到靈光。其中獨一性不僅指唯一原作的權(quán)威性，也指一種不可重復的短暫狀態(tài)，即藝術(shù)品的所有物理形象和膜拜功能僅在特定場所、特定時間呈現(xiàn)，某個遙遠時空的存在就在此時此地被感知了。

（一）古典作品的原真性

從本雅明對原真性的論述中我們可以總結(jié)出靈光的一個重要特征，那就是復數(shù)時空的交織并非每時每刻都存在，這種狀態(tài)的產(chǎn)生需要多個因素的共同作用。例如，一座古代維納斯的雕像，希臘人視之為崇拜之物，中世紀教會的宗教人士則將其看作傷風敗俗的塑像。有無原真性是古典時期藝術(shù)品與機械復制時代藝術(shù)品的最直觀差異。為了更清晰地論述古典時期和機械復制時期藝術(shù)品原真性的變化，我們從唯一的原作、在地性和作品歷經(jīng)的時空等方面對原真性進行分析。

以《最后的晚餐》為例，我們現(xiàn)在常見的是在畫冊報刊上、在無窮無盡的電子屏幕上呈現(xiàn)的復制品，這些材質(zhì)、位置、大小、清晰程度皆不相同且異于原畫的復制品構(gòu)成了我們對這幅畫的近在咫尺的印象?！蹲詈蟮耐聿汀肺挥谝獯罄滋m的圣瑪利亞感恩教堂，作為一幅教堂定制的壁畫，這幅畫在觀看角度所呈現(xiàn)的透視空間和教堂本身的建筑結(jié)構(gòu)是相符合的，即從視覺上來說，壁畫空間構(gòu)成教堂空間的延伸。唯一的原作并非指通過手工復制的復制品無法以假亂真，而是只有當作品處于特定的時間地點時，才擁有原作的權(quán)威性。

可以說，《最后的晚餐》一直處在被維護修補的狀態(tài)，畫面中達·芬奇（Leonardo da Vinci，意大利，1452—1519）的真跡筆觸已經(jīng)難以界定，顏料隨著時間老化變色，以及這幅畫經(jīng)歷的歷史事件、人類活動共同組成了《最后的晚餐》的原真性。質(zhì)言之，原真性包含一件作品在物質(zhì)上的延續(xù)和其歷史見證狀態(tài)。

（二）從膜拜到展示

古典藝術(shù)品原真性的消失并非一蹴而就，在這個過程中藝術(shù)品的膜拜價值逐漸被展示價值替代。人們制作最初的藝術(shù)作品，不是為了觀看，此時作品的存在本身優(yōu)先于作品被觀看的功能，作品是連接祭拜者與身處遙遠時空的祭拜對象的中間介質(zhì)，祭拜者通過藝術(shù)作品，建立某種巫術(shù)禮儀，靈光也隨之產(chǎn)生，正如本雅明所述，靈光是時空的奇異交織。所以說，藝術(shù)的根基來自禮儀，一開始是巫術(shù)禮儀，后來是宗教禮儀。因此，文藝復興之前的藝術(shù)品在不舉行儀式時處在被隱藏的狀態(tài)，比如被包裹著的宗教圣像，平日里隱藏在宗教場所，即便在舉行宗教儀式時也不對公眾開放，大多數(shù)時候只有神職人員才能觀看。

文藝復興之后，藝術(shù)品的使用價值從宗教膜拜過渡到世俗膜拜。本雅明認為這時藝術(shù)品的價值從膜拜價值滑向展示價值，但是禮儀仍在，即藝術(shù)品的二重價值共存，這種價值的變化與機械復制無關(guān)，是文藝復興之后非宗教的藝術(shù)品引發(fā)的，人們觀看藝術(shù)品的場合不再局限于宗教場所。

直到大規(guī)模的攝影作品出現(xiàn)，它們充塞了人們所處空間，觀看復制品，不需要去教堂、沙龍、展館，在報紙、書籍上隨處可見。與此同時，藝術(shù)品和禮儀的連接崩潰了，展示價值完全取代了膜拜價值。

（三）復制作品原真性新詮

在本雅明看來，以攝影和電影為代表的機械復制藝術(shù)不具有原真性。從原則上來說，任何作品都可以復制，這與復制品是手工復制或機械復制無關(guān)。古典藝術(shù)作品的權(quán)威性在碰到手工制作的復制品時成立，手在制作過程中擔任重要的藝術(shù)職能，也是禮儀的組成部分。攝影和以攝影為基礎(chǔ)發(fā)展而來的電影都是以膠片作為成像的介質(zhì)摹刻真實世界形象的藝術(shù)形式，通過底片可以不斷地復制，復制品成為作品本身，開始擁有獨特的地位，機械復制藝術(shù)中“原作”的概念因此被消解。技術(shù)復制相比手工復制，作品更獨立于被摹刻的形象本身，因為相機可以挑選眼睛難以捕捉的位置，通過放大、調(diào)整曝光參數(shù)等方法記錄人眼無法直觀感受的形象。觀看機械復制的藝術(shù)品的時空不再有限制，人們可以在任何時間任何地點觀看相同的藝術(shù)品，從這一點來說，復制技術(shù)也會驅(qū)散古典藝術(shù)品的靈光，因為古典藝術(shù)品通過機械復制打破了觀眾與作品之間時空的距離感。

以今天的眼光來看，本雅明忽視了一個前提，那就是以膠片為母片的藝術(shù)品的保存特性?，F(xiàn)在我們一般認為，存放得當?shù)哪z片可以保存一百年，但這僅僅是理想狀態(tài)下存放，若不斷使用，膠片的穩(wěn)定性會因此損壞。膠片介質(zhì)的藝術(shù)品的存續(xù)需要在物理上更換母片，每一次替換操作的化學反應的不確定性都會反映在圖像上。在這里，原作的概念被母片取代，母片成為由它復制而來的作品先驗般的存在。相較于古典時期作品唯一的權(quán)威原作，母片可以是復數(shù)的。以復數(shù)同時存在的母片之間也有差異，所以說，母片的概念是一個范疇的集合，包含所有被承認的膠片以及之間的差異和變化。原作概念的延伸實際上體現(xiàn)出對同一性的思考，相比古典作品，機械復制作品原作的同一性被分攤開來，落在母片的集合里。

舉例來說，伊斯曼色彩（Eastman Color）是20世紀50年代出現(xiàn)的一種彩色電影工藝系統(tǒng)，憑借廉價和操作容易的優(yōu)勢迅速代替昂貴的特納色彩（Techni Color）成為好萊塢的主流，但是伊斯曼色彩的一個嚴重的缺陷至少隱藏了十年才爆發(fā)。相比其他工藝，伊斯曼色彩非常容易褪色，到20世紀80年代有相當一部分采用這種工藝的電影膠片損壞嚴重或徹底報廢。就時空關(guān)系來說，機械復制時代的藝術(shù)品同樣要經(jīng)歷時空帶來的變化，這種變化帶來的老化損毀體現(xiàn)在年代風格上，最終指向藝術(shù)品本體的消亡。

從某種意義上看，藝術(shù)品的原真性在數(shù)碼化時代被再次異化、解構(gòu)甚至瓦解。復制的過程不再依靠細膩的操作、精準的稱量、對化學反應穩(wěn)定性的希冀。我們脫離物質(zhì)世界的不確定性，構(gòu)建了一種可以完全量化的介質(zhì)，一種由“0”和“1”組成的數(shù)據(jù)。在此，對數(shù)碼化的藝術(shù)品的復制成為完全不會產(chǎn)生變化的行為，每一件復制品完全相同。原作的實體基礎(chǔ)徹底消失，原作的概念被抽象化為擁有原作的權(quán)利。

二、觀看方式和知覺模式的改變

這里的觀看是指通過視覺感知作品的方式，在古典時期和機械復制時期分別為凝神觀照和精神渙散地看。知覺方式的改變不是指用于審美活動的生物學的感覺體系產(chǎn)生變化，是知覺的結(jié)構(gòu)被改變。

（一）觀看

面對古典藝術(shù)品，需要觀看者全身心地凝視，通過這種全神貫注的凝神觀照達到移情的審美效果，靈光借由流轉(zhuǎn)精神的沉思被感知為一種時空的距離感。面對攝影和電影時，精神渙散取代凝視，震驚替代移情。電影的畫面連續(xù)變化，觀眾幾乎來不及沉思，只能被動接受撲面而來的刺激。

或許是受到1839年物理學家弗朗索瓦·阿拉哥（Fran?ois Arago，法國，1786-1853）在法國眾議院演講中對攝影前景描繪的影響，本雅明認為攝影機的一大特征是客觀冷靜地觀察世界，在攝影藝術(shù)中，其藝術(shù)價值和科學價值一直是分離的，就電影的表現(xiàn)而言很難分辨到底是屬于哪一種價值。電影的革命性功能之一，就是使照相的藝術(shù)價值和科學價值合為一體。本雅明還試圖引入西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，奧地利，1856—1939）的解析心理學方法，分析攝影和電影是如何豐富我們觀看世界的形態(tài)。通過鏡頭的視覺處理，比如攝影機運動、改變播放速率、放大縮小等手段，我們能夠進入光學領(lǐng)域的無意識，就像通過精神分析去知曉本能的無意識一樣[1]。弗洛伊德和拉康·雅克（Jacques-Marie-émile Lacan，法國，1901—1981）的精神分析理論長期被運用于電影分析，其中最有生命力也最富爭議的是拉康的鏡像論在電影理論中的運用。置身漆黑的電影院，只有明亮的銀幕吸引全部注意力，觀眾猶如嬰孩注視鏡子，認為自身是鏡像的一部分，進入夢境一般的電影中。夢境、鏡像和默片有一個共同點，即都沒有聲音的參與。

本雅明論述的電影大部分時候是一種消遣的娛樂性的電影，電影的科學價值更多是作為一種潛能存在。通過對電影史前史的研究，我們發(fā)現(xiàn)這種潛能的實現(xiàn)實際上要早于作為消遣的電影的出現(xiàn)。

1895年，盧米埃爾兄弟（Auguste Marie Louis Nicholas，法國，1862-1954； Louis Jean，法國，1864-1948）發(fā)明電影攝影機和放映機器以及確立電影標準化是我們現(xiàn)在一般認為的電影誕生的標志。在電影史前史的范圍里，科學的電影早于劇情的電影。最早的影像是皮埃爾·讓森（Pierre Jules César Janssen，法國，1824-1927）于1874年用48格圓盤攝影機記錄的6秒關(guān)于水星日食的影像。艾蒂安·朱爾·馬萊（Etienne Jules Marey，法國，1830-1904）發(fā)明了多種規(guī)格尺寸不同的攝影儀器，記錄并分析了馬、鳥、狗、大象、微生物、昆蟲以及人體的運動，于1894年出版了一部關(guān)于運動的研究書籍，有黑人演員參演的最早的人類學電影也出自馬萊之手。史前電影被用來研究天體、動物、人類行為等事物的運動方式，慢放和循環(huán)播放從一開始就是史前電影的基本形式，所以說，在商業(yè)電影誕生之前，史前電影就展現(xiàn)了電影的科學價值。

（二）機械復制藝術(shù)的新知覺任務(wù)

古典作品要求觀者全神貫注地凝神觀照，觀照在這里指的是通過看產(chǎn)生的精神交流。觀者的目光滿含期待，期待從被觀看的藝術(shù)品里得到回應，觀者看藝術(shù)品同時也被藝術(shù)品看，本雅明稱其為靈光的可知覺狀態(tài)。而攝影沒有提供這種狀態(tài)，不能回應觀眾被看的期待，因而面對攝影和電影時，觀眾精神渙散、目光游離，這時機械復制的方式也進入觀眾。大眾的知覺方式受到用來復制的機械影響，會用一種與復制品相匹配的方式來感知復制品，對復制品的觀看成為對復制的復制。

大眾與機械復制藝術(shù)同時出現(xiàn)，區(qū)分古典和機械復制兩個時期的知覺方式的依據(jù)不是藝術(shù)樣式或技術(shù)媒介的變化，而是一種結(jié)構(gòu)性的變化，從觀者進入作品到作品進入觀眾，從個體的到大眾的轉(zhuǎn)變，個體的感受匯集成大眾的感受。機械復制時代的藝術(shù)品進入大眾，改變大眾的知覺方式的任務(wù)，唯有攝影和電影可以勝任。

攝影在誕生之初，一直屈于古典繪畫的范式。早期攝影師的拍攝對象因為照片需要長時間曝光，不得不竭力保持姿勢穩(wěn)定。這時，攝影客觀準確地復刻對象能力的功能還沒有被完全確立。照相機需要一定的成像時間，使得拍攝的過程類似長時間的凝視。直到照相技術(shù)發(fā)展出更高感光度，成像更清晰，更便宜便攜的設(shè)備，對自然的攝取成為一瞬間完成的動作，復制用一種量變引發(fā)質(zhì)變的方式使得人類知覺結(jié)構(gòu)的改變成為可能。

本雅明對于知覺任務(wù)的判斷，來自于人類集體性知覺將會聚集的假設(shè)。首先，需要一種媒介，可以同時被整個集體觀看感知。古典藝術(shù)品只能在教堂、畫廊、展廳被觀看，即便是在廣場上的公開展覽，一件作品也只能同時面對有限的觀眾，所以說，古典作品不可能完成對人類集體的知覺結(jié)構(gòu)改造。本雅明需要的是一種社會化的作品展示方式，可以滿足集體同時觀看的需求，因為這里的受眾是大眾，區(qū)別于古典時期的個人。

從傳播的角度來看，本雅明的判斷曾經(jīng)實現(xiàn)過。直到互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，復制技術(shù)發(fā)展到了一個新的量級，如果說大眾和機械復制同時出現(xiàn)，那么對應著互聯(lián)網(wǎng)，分眾誕生了。分眾不是大眾的分化，是具備了社會多樣性的人群。在傳播媒體面前，當媒體的量級遠遠超出個人接受的上線，受眾原本被動接受的狀態(tài)發(fā)生改變，在選擇媒體、理解媒體上有著主觀性、能動性。分眾理論的背后，是一種去結(jié)構(gòu)化、去中心化、多元化的世界觀。

三、感知模式的新類型

本雅明在《作為生產(chǎn)者的作者》一文中提出了“技術(shù)性觀視”的概念[2]，即我們看什么，怎么看是由作為媒介的技術(shù)決定的，指的是一種由技術(shù)決定的觀看行為。本段將延續(xù)前文中對于觀看方式的表述，討論機械復制時代出現(xiàn)的感知模式新類型。

（一）視聽

電影理論中對電影視覺的論述很多，對聲音的論述卻總不被重視，這幾乎成為電影論述的盲點。本雅明著述《機械復制時代的藝術(shù)作品》時有聲電影尚未完全取代默片，因而在其藝術(shù)理論中的感知模式幾乎只經(jīng)由視覺一種知覺。

本文論述的視聽（audio-vision），從意義上來說應該翻譯為聽覺-視覺，常與視覺-聽覺（visu-audition）混淆，前者指電影的感知類型，后者是一個相對概念，在這類感知類型中注意力側(cè)重在聽覺上[3]。

完全意義上有聲電影指的是畫面與聲音同步的電影，第一部是1928年的《紐約之光》（Lights of New York）。早期默片電影也有聲音配合，如在現(xiàn)場進行樂隊伴奏，彌補觀眾在聽覺上的缺憾。單聲道電影在時空關(guān)系上是同步的，銀幕放映的電影充滿客觀鏡頭，第四堵墻橫亙在觀眾和屏幕之間，觀眾永遠置身于第三人稱視角，仿若觀察著另一個時空。在我看來，單聲道有聲電影帶來的是基礎(chǔ)的、最協(xié)調(diào)統(tǒng)一的視聽感知模式。

電影藝術(shù)從早期的影像實驗開始就試圖打破第四堵墻，早在1901年,《祖母的放大鏡》（Grandma's Reading Glass）中就出現(xiàn)主觀鏡頭的運用，即攝影機的位置和運動與劇中人物的視角一致。1946年的《湖上艷尸》（Lady in the Lake）幾乎全片都是主觀鏡頭，觀眾只有在男主角照鏡子的時候才能看到男主角，電影的海報上寫著：“你就是謀殺案的嫌疑犯！”1915年，埃德溫·波特（Edwin S.Porter）在紐約阿斯特電影院舉辦3D電影看片會。1939年迪士尼的動畫片《幻想曲》（Fantasia）首次使用多音軌錄制和多聲道回放技術(shù)，聽覺的方向性和位置在此建立。2012年的《勇敢傳說》（Brave）使用杜比全景聲技術(shù)，影院聲音可以產(chǎn)生立體的聲學空間效果。從這些事件中可以看出，視聽建構(gòu)一直以來的企圖，就是讓觀眾產(chǎn)生一種幻覺，仿佛置身于銀幕時空之中。

克里斯蒂安·梅茲（Christian Metz，法國，1931—1993）于1977年出版《想象的能指》，將精神分析引入電影符號學，這一時期的研究也被稱為第二符號學。梅茲提出自己的鏡像理論：銀幕的確和鏡像在很多方面類似，但銀幕不能反射觀眾的形象，在銀幕上觀眾是缺席的，從這個意義來看，銀幕有別于鏡像[4]。在今天看來，有聲電影企圖將觀眾拉進銀幕的努力是失敗的。視聽作為一種感知模式，更像一個過渡階段，不管怎樣試圖讓觀眾進入銀幕空間，銀幕只能處在固定位置和朝向。

（二）體驗

本雅明認為，現(xiàn)代大眾有一種強烈的愿望，要在空間上和藝術(shù)品不斷地接近，借助機械復制的復制品克服古典作品的獨一無二性，通過占有藝術(shù)品的形似之物達到占有藝術(shù)品本身的愿望。在電視出現(xiàn)之后，電影就經(jīng)歷了古典藝術(shù)品在機械復制時代的遭遇，雖然在電視上看電影的視聽效果明顯遜于電影院，但幾乎每個有電視的家庭都會收藏一些電影拷貝。如今在電視上定時播放的電視劇、新聞節(jié)目等也可以在互聯(lián)網(wǎng)上隨時播放，藝術(shù)品和大眾之間的距離越來越近。在我看來，就感知模式而言，欣賞電影的場所從電影院轉(zhuǎn)移到電視、電腦、手機，實際上是一種降格，對銀幕空間的代入感越發(fā)稀薄。屏幕變小，觀眾的注意力更容易分散，對聲音空間的表現(xiàn)也倒退回立體聲制式。

1997年的動畫片《新世紀福音戰(zhàn)士劇場版：Air／真心為你》中有一個段落，用男主角的主觀鏡頭描述與全人類合為一體的過程，主體與客體的相對概念消失。影片用現(xiàn)實世界的正在看電影的觀眾的眼睛、電影場景原型照片和配音演員等鏡頭表達對主客體關(guān)系以及電影本體語言的反身性思考。如果說觀看和視聽的分界線是有聲電影，那么主體與客體的相對概念是否存在則是區(qū)分視聽和體驗的依據(jù)。

人頭錄音和虛擬現(xiàn)實技術(shù)的出現(xiàn)預示著繼觀看和視聽之后的感知模式的第三個階段——體驗，沉浸是這一時期對應的審美效果?！绑w驗”一詞，可以理解為經(jīng)驗、經(jīng)歷，即一種生命活動的過程；在審美活動中，也可指主客體融為一體，不僅是生命活動，也是一種意識活動。

按本雅明“技術(shù)性觀視”的觀點來看，新的技術(shù)媒介可以為我們提供新的感知模式。多聲道回放技術(shù)解決了音源的方向性，但也固定了觀眾的位置，在接受多聲道回放時必須處在特定的聲學空間，面朝特定的角度不能隨意移動。人耳通過兩個接收器官就能感知空間，相比模擬音源，人頭錄音的思路就是模擬接收端的聲音。人耳接收聲音的原理是聲波震動耳蝸刺激聽覺神經(jīng)，聲音在被耳蝸感受前要經(jīng)過耳廓、耳道等結(jié)構(gòu)，聲音本身會發(fā)生變化。也就是說，耳蝸感受到的震動是被人耳等人體組織改造過的。

人頭錄音技術(shù)使用一個人造的接近人頭聲學特征的仿真人頭，在耳鼓膜的位置放置兩個麥克風，這樣錄制的聲音就非常接近耳蝸在現(xiàn)場感受到的聲音。回放時只需要聽者佩戴將聲音直接送入耳道的入耳式耳機就可以感受到全方位的聲場。相比電影院需要搭建昂貴的聲學空間系統(tǒng)，人頭錄音配合入耳式耳機的方式就十分價廉、便攜，在聲場的還原上更勝一籌。

2016年播出的《如果聞到氣味的話》，是花王的除味劑廣告，采用人頭錄音技術(shù)，開篇就提醒觀眾需要佩戴耳機才能體驗全角度的聲場。從使用場景來分析，這條廣告對應的播放介質(zhì)是手機或電腦，廣告采用主觀鏡頭和與此角色同樣位置的人頭錄音設(shè)備進行拍攝和拾音，場景也設(shè)計成密閉的電梯間，聲音通過真實的空間效果帶來了強烈的沉浸感。

虛擬現(xiàn)實指的是由數(shù)字計算構(gòu)建的虛擬的三維實景，參與者和虛擬世界可以發(fā)生交互，通過這種技術(shù)媒介產(chǎn)生新的感知類型——體驗。在這里，人們不是被技術(shù)媒介企圖代入到銀幕時空中，而是成為了虛擬角色本身，二者之間主客體的界限被消除。目前主流的主機類虛擬現(xiàn)實需要通過類似眼鏡的頭戴設(shè)備來實現(xiàn)，輔以定位設(shè)備來確定參與者的位置，隨著參與者頭部的運動和在現(xiàn)實空間中移動，參與者看到的虛擬景象也會隨之變化。雖然人頭錄音技術(shù)是基于對現(xiàn)實世界聲音的重現(xiàn)，但提供了一種還原聲音空間的思路，可以預見的是，虛擬的人頭錄音配合虛擬現(xiàn)實技術(shù)會完整地填充參與者所處的空間。

縱覽觀看、視聽、體驗三個階段感知模式的變化，越來越多的感覺系統(tǒng)被運用到審美活動當中，大眾對藝術(shù)品占有的愿望一步步加強也一次次被滿足，直到進入作品本身。此時本雅明所謂基于傳統(tǒng)經(jīng)驗的靈光的距離感完全消失。