唐可星 蔣 凡

一、引言

當(dāng)博物館展覽被視為一種大眾傳播媒介時(shí)，相比其他媒介來說，其形式更為豐富，作為以空間為主導(dǎo)形式的媒介，其囊括了紙質(zhì)、圖片、視頻等多種媒介傳播方式，并融合為一。同理，展覽環(huán)境對觀眾認(rèn)知的影響也是多方面的，包括視覺、聽覺等生理和心理因素會(huì)造成博物館疲勞和斜坡效應(yīng)，并且展覽的表達(dá)方式和傳播技巧也會(huì)影響觀眾的理解。

有學(xué)者將這些影響因素歸納在展覽的五個(gè)環(huán)節(jié)中：內(nèi)容設(shè)計(jì)、總體平面布局、展覽環(huán)境與展品布置、信息表達(dá)方式和圖文設(shè)計(jì)。這些環(huán)節(jié)可概括為兩個(gè)方面：一是直接與展覽信息關(guān)聯(lián)的因素，包括展覽主題和框架的構(gòu)建、展品和概念的選擇、敘事的手法和圖文的表達(dá)等；另一種因素，雖然與展覽信息無直接關(guān)系，但與博物館的空間屬性密切相關(guān)，比如展示環(huán)境、展覽動(dòng)線與展品的空間秩序、展項(xiàng)的比例關(guān)系、展示節(jié)奏感等等。換言之，展品信息能夠直接影響觀眾認(rèn)知，而展覽的空間特性導(dǎo)致其他視覺因素也會(huì)對觀眾認(rèn)知產(chǎn)生影響。在上述因素中，色彩是展覽空間和環(huán)境的主要元素之一，不僅增加了展覽的豐富性，也潛移默化地影響著觀眾的心理、生理和理解方面的認(rèn)知。

隨著展覽形式的豐富和策展的發(fā)展，色彩設(shè)計(jì)在展覽環(huán)境中的作用和影響不再只關(guān)乎審美，同時(shí)也具有其他作用和影響。在國內(nèi)博物館展覽設(shè)計(jì)實(shí)踐中，對于色彩運(yùn)用的主動(dòng)意識(shí)還不充分，理論上也僅局限于設(shè)計(jì)應(yīng)用領(lǐng)域。因此對于色彩在博物館和展覽理論基礎(chǔ)上的探討還需加強(qiáng)，以期為博物館策展和實(shí)務(wù)人員提供展覽色彩設(shè)計(jì)，乃至展覽評估環(huán)節(jié)的參考因素和標(biāo)準(zhǔn)。

二、色彩的功能性作用

展覽環(huán)境中的色彩或色調(diào)是由各種元素構(gòu)成的，包括環(huán)境色、光線色、背景色、展品色等。它們對于展品展示和觀眾認(rèn)知的影響是多方面的，如視覺、疲勞度、心理情緒等。自18世紀(jì)末，博物館界開始了對展覽實(shí)踐工作的探討，從技術(shù)角度探索科學(xué)的展覽環(huán)境，運(yùn)用合理的色彩提升觀眾在博物館和展覽中的各方面體驗(yàn)和認(rèn)知。

1、色彩對人體感知的影響

基于色彩對人體感知影響的多種原理，光線、顏料色彩的搭配被廣泛運(yùn)用于繪畫、設(shè)計(jì)等實(shí)踐，也是博物館展覽設(shè)計(jì)實(shí)踐的基礎(chǔ)。色彩是不同波長和亮度的光線通過眼睛內(nèi)部細(xì)胞和神經(jīng)在大腦中的主觀感知，對人體的影響主要包括視覺和心理兩大方面，二者共同作用于觀眾的認(rèn)知過程。

首先，光線色彩對人視覺感知產(chǎn)生影響。人體對色彩的辨別開始于光進(jìn)入瞳仁并達(dá)到眼球內(nèi)部的視網(wǎng)膜之時(shí)，視網(wǎng)膜上具有光敏度的結(jié)構(gòu)可以感知不同波長的光線，包括長波長的紅色區(qū)、中波長的綠色區(qū)以及短波長的藍(lán)色區(qū)，然后混合生成視覺對色彩的各種感應(yīng)，這三種色彩被稱為光線色彩三原色。光線色彩的感知中最重要的現(xiàn)象之一是“后像”原理，即發(fā)生在較長的視覺刺激消失之后的視覺幻象，人眼感知到刺激色彩的補(bǔ)色，這可能是由于當(dāng)一種色彩信號(hào)系統(tǒng)過于疲勞時(shí)，視神經(jīng)會(huì)誘發(fā)補(bǔ)色進(jìn)行調(diào)節(jié)。此外，不同波長的光線照向物體表面的顏料或顏色物質(zhì)，不被其吸收的光線反射到人眼中，形成觀察者看到的顏色，于是人們基于光線三原色規(guī)定了顏料三原色，三原色的混合形成間色和復(fù)色，它們與黑白灰混合形成不同純度和明度的色彩。

其次，色彩不同的波長也會(huì)對人體造成心理影響，從而具有調(diào)節(jié)情緒和其他生理反應(yīng)的作用。比如紅色刺激心臟，提升力量；黃色活躍神經(jīng)，提高警覺性；藍(lán)色緩解疼痛，令人感到平靜和安慰等。除此之外，這種心理反應(yīng)的影響造成了人們對色彩環(huán)境的不同感受。比如溫度感，也就是冷暖色的區(qū)別；空間感，即暖色、高純度和明度的色彩具有相對的擴(kuò)張感和前進(jìn)感，反之具有收縮感和后退感。

2、早期展覽環(huán)境中對色彩的科學(xué)運(yùn)用

色彩是早期展覽中探究觀眾主觀性視覺的重要因素，當(dāng)時(shí)色彩設(shè)計(jì)主要考慮的是如何更為“科學(xué)”地運(yùn)用色彩。19世紀(jì)初，英國國家美術(shù)館（The National Gallery, London）的建筑設(shè)計(jì)師一反大英博物館素凈的希臘風(fēng)格，認(rèn)為彩色的大理石更適合多彩的繪畫作品，并且在色彩運(yùn)用的理論研究中依據(jù)當(dāng)時(shí)時(shí)興的色彩研究。色彩研究最早出現(xiàn)于繪畫館的環(huán)境設(shè)計(jì)中，引起最多討論的是墻面色彩的設(shè)置。歌德（Johann Wolfgang von Goethe）等學(xué)者關(guān)于光和色彩的理論為探討展墻顏色和觀眾視覺體驗(yàn)之間的關(guān)系提供了科學(xué)理論依據(jù)。時(shí)任倫敦國家美術(shù)館高級策展人的伊斯特萊克（Charles Eastlake）從中獲得啟發(fā)，提出背景色彩與繪畫作品之間和諧關(guān)系的理論，他認(rèn)為背景色應(yīng)該亮于畫作的暗部，而暗于其亮部，而且色調(diào)與畫框的金色和諧。學(xué)者們的補(bǔ)色理論引起了當(dāng)時(shí)墻面色彩的轉(zhuǎn)變，綠色或灰綠色原被視為中性色彩得到普遍運(yùn)用，然而此時(shí)歐洲很多美術(shù)館和私人收藏館拋棄了此觀念，采用紅色系墻面，認(rèn)為深紅色并不違背中性的特征，反而與金色的畫框和棕色調(diào)的畫面更為協(xié)調(diào)，這也許正是伊斯特萊克的首選。時(shí)至今日，歐美傳統(tǒng)藝術(shù)博物館中仍在使用這種早期傳統(tǒng)的彩色墻面，比如倫敦國家美術(shù)館和華萊士收藏館（Wallace Collection）就交替使用紅色和綠色的背景。

中國在引入展覽之初就開始關(guān)注色彩設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)。1915年，中國代表應(yīng)邀參加美國舉辦的“巴拿馬太平洋萬國博覽會(huì)”，參與者專門記載了當(dāng)時(shí)的展覽設(shè)計(jì)。陸文郁《美術(shù)館裝潢記略》逐一詳細(xì)記錄了各展室中的壁幕、畫框、基臺(tái)、飾帶等配色。而關(guān)于展示環(huán)境設(shè)計(jì)的實(shí)踐和探討，是在中國博物館和美術(shù)館建立后才逐步形成。國內(nèi)早期對于展覽色彩的研究同樣主要集中于色彩的科學(xué)運(yùn)用，認(rèn)為合理的配置有助于突出展品的造型、風(fēng)格等特征，有利于觀眾的觀展體驗(yàn)和理解。如《展覽藝術(shù)的色彩》一文中，作者關(guān)注展覽環(huán)境中色彩搭配的協(xié)調(diào)性和統(tǒng)一性，強(qiáng)調(diào)環(huán)境色、展品色和照明的呼應(yīng)，并提出了色彩使用建議。首先，單獨(dú)的展品色只有和環(huán)境色發(fā)生關(guān)系時(shí)才對觀眾的視覺產(chǎn)生作用，所以設(shè)計(jì)者需要熟悉色彩的特性，并且利用色彩突出展品；其次，觀眾的心理和身體體驗(yàn)需格外關(guān)注，比如高純度色彩可能會(huì)造成視覺上的疲勞，而中性、淺色環(huán)境有助于平和的環(huán)境以及良好的照明度，以達(dá)到讓觀眾長時(shí)間逗留展廳的目的；其三，展廳內(nèi)部各空間的色彩統(tǒng)一同樣重要，色彩需避免過于鮮艷、雜亂而引起視覺的不適，反之也要防止單調(diào)乏味而無法激發(fā)參觀興趣。

3、色彩的功能性

在博物館空間中，觀眾的參觀行為是在行走與站立的交替運(yùn)動(dòng)中、通過觀察和操作來實(shí)現(xiàn)，因而會(huì)消耗額外的體力造成疲勞；而且博物館學(xué)習(xí)是非強(qiáng)制性的，觀眾的驅(qū)動(dòng)來自內(nèi)在興趣，因此，如何激發(fā)興趣是延長參觀時(shí)長的前提。根據(jù)色彩原理以及長期的實(shí)踐探索，如今展覽通常會(huì)利用色彩特性及搭配原理來改善觀眾疲勞和興趣下降的問題。色彩的功能性作用體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

第一，有助于觀眾高效率地獲取信息。人們可以利用顏色的豐富性來獲取各種信息，也可用色彩之間的差異突顯相似事物之間的區(qū)別，這可以被視為色彩的標(biāo)識(shí)性功能。當(dāng)代博物館和展覽設(shè)計(jì)中大量運(yùn)用色彩的這種標(biāo)識(shí)性功能，用于標(biāo)識(shí)系統(tǒng)，使觀眾能夠高效獲取有用的信息，這體現(xiàn)為兩個(gè)方面。一是運(yùn)用不同顏色區(qū)分展廳或信息區(qū)域，比如甘肅博物館的六大展廳展示牌就用不同的色彩來加以區(qū)分；或區(qū)別諸如關(guān)鍵詞和各級標(biāo)題等展示文字，以便觀眾快速把握展覽的內(nèi)容和框架。二是采用易于使用的標(biāo)識(shí)系統(tǒng)進(jìn)行空間布局和展覽路線的指示，比如在柏林裝飾藝術(shù)博物館（Kunstgewerbemuseum）中，設(shè)計(jì)師在地面和每一層的墻面上采用超大而醒目的紅色文字作為標(biāo)識(shí)，以提供明確的路線引導(dǎo)，保證觀眾在各個(gè)角度都能輕易看到（圖1）。由此可見，色彩有助于觀眾更加便捷地把握信息，高效率地進(jìn)行參觀活動(dòng)，減少在理解展覽信息活動(dòng)之外的時(shí)間和體能上的消耗。

圖1：柏林裝飾藝術(shù)博物館導(dǎo)覽系統(tǒng)，來源：www.germandesign-award.com

第二，提升觀眾注意力。博物館適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用色彩可以刺激觀眾的視神經(jīng)，提升觀眾的專注度，并形成一定的興奮點(diǎn)，不同色彩設(shè)計(jì)的原理可以突出展品或空間；反之，色彩運(yùn)用失誤會(huì)影響觀眾的專注度和視覺的舒適度，導(dǎo)致注意力偏移。對于背景色來說，不同顏色可以形成對比或反差來襯托、突出展品色，比如與展品形成互補(bǔ)色的背景可以強(qiáng)烈地突出展品，以吸引觀眾的注意力。色彩的選擇還可以提升展品的觀賞性，比如外表古樸的史前文物的臺(tái)座可以采用粗糙的麻布，而對于精美袖珍的玉器、金器，則可采用黑色絲絨來裝飾展臺(tái)，使觀眾產(chǎn)生一種珍貴感。對于環(huán)境色來說，運(yùn)用各種明度、純度的色彩組合和搭配可以獲得統(tǒng)一而不失變化的展示環(huán)境，而純度過高或?qū)Ρ冗^于強(qiáng)烈的背景色可能會(huì)在視覺上壓制溫和色調(diào)的展品。

此外，博物館也會(huì)考慮觀眾長時(shí)間身處在大面積過于強(qiáng)烈的色彩環(huán)境中容易造成視覺疲勞，故而尋求色彩上的平衡。觀眾因觀看一種顏色太久而感到疲勞的眼睛和厭倦的心情，可以在休息區(qū)域的中性色中進(jìn)行調(diào)節(jié)；而在同一空間中，補(bǔ)色的使用也能夠緩解視覺疲勞。比如蘇格蘭國家美術(shù)館（National Galleries of Scotland）的展廳即采用補(bǔ)色搭配，油畫掛在紅色的背景墻上，地面則是綠色的地毯（圖2）。

圖2：蘇格蘭國家美術(shù)館展廳內(nèi)的色彩搭配，來源：作者拍攝

三、作為闡釋手段的色彩環(huán)境

“所有博物館活動(dòng)都是‘闡釋性的’”，展覽中的闡釋不僅僅是墻上的標(biāo)簽，也包括展覽準(zhǔn)備階段到結(jié)束之后的整個(gè)過程，包括對物理展示環(huán)境的操控和輔助文字材料的開發(fā)，這組成了環(huán)境和語言的闡釋。因此，展覽環(huán)境同樣具有闡釋的作用。

博物館界一直在探討科學(xué)合理的展覽環(huán)境的方案，但正如博物館館長們對展覽背景色的態(tài)度一樣，過去他們會(huì)參考色彩的科學(xué)討論，以確定最佳展覽背景色，而現(xiàn)在他們把這項(xiàng)工作交給了設(shè)計(jì)師，科學(xué)已不再是博物館實(shí)踐的決定性或合理性的唯一方案。隨著策展理念的發(fā)展，色彩的影響不再僅僅是輔助的功能性作用，而成為突破“千展一面”的設(shè)計(jì)手段之一。除了要考慮觀眾的視覺和心理，設(shè)計(jì)師還大膽地利用色彩制造不同的闡釋和傳播效果，以提升觀眾認(rèn)知和理解展覽的質(zhì)量。

1、為觀眾提供展品的語境

從展品的原始語境到展覽語境的轉(zhuǎn)化，使展品丟失了其自身所包含的部分信息，而展覽闡釋要做的就是把隱藏在物中的信息顯現(xiàn)出來，并為其提供原有語境。要實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，除了使用圖片文字傳遞背景信息之外，就博物館的空間本質(zhì)屬性而言，展覽環(huán)境中的色彩也能夠建立視覺性的語境。展覽的主題色通常貫穿整個(gè)展覽空間，觀眾一般會(huì)在展覽標(biāo)題部分或序廳立刻獲得對整體風(fēng)格的印象，因而環(huán)境色對觀眾的影響先于展品及其信息；加上展覽環(huán)境巨大的空間性以及包圍感，觀眾在觀展過程中不斷感知色彩，自身與展品、主題之間的聯(lián)系時(shí)刻被強(qiáng)化；在結(jié)束參觀后，色彩環(huán)境還能加深觀眾的記憶。

色彩的語境作用主要體現(xiàn)在兩方面。其一，運(yùn)用與展示內(nèi)容直接相關(guān)的色彩，指代某種具體事物或環(huán)境。比如來自太平洋的藝術(shù)珍品展選用了深藍(lán)色作為主色，表示展品來自海洋中的群島；而古代白銀的展覽使用藍(lán)色作為背景色，突出序言中大航海時(shí)代白銀通過貿(mào)易進(jìn)入中國的故事，并暗示這批藏品是在廣東海域一艘沉沒的外貿(mào)商船上被發(fā)掘的信息。

其二，運(yùn)用象征性的色彩作為環(huán)境色，來提示展品或主題特性。這是因?yàn)槿藗儗ι实姆从巢粌H局限于生理，同樣受到所處環(huán)境文化的影響，色彩具有文化和象征含義。高純度的紅色被普遍認(rèn)為具有原始、暴力和沖動(dòng)等特性，但在國內(nèi)的展覽中，紅色被更多地賦予了地域文化因素，代表國風(fēng)、革命和節(jié)慶。比如西周晚期劉家洼考古的成果展示運(yùn)用了朱紅色作為裝飾主色調(diào)，包括展板、帷幔和木質(zhì)柱梁等（表1）。

表1：近年國家博物館和上海博物館的主題展的環(huán)境色

2、突出關(guān)鍵信息吸引觀眾

色彩闡釋的作用還體現(xiàn)在它具有突出關(guān)鍵內(nèi)容和信息的效果，能吸引觀眾的注意力或使其沉浸在理解和體驗(yàn)展覽的過程中。關(guān)鍵信息是展覽敘事和邏輯的重點(diǎn)，也是策展人突出其思路的主要闡釋對象。通過色彩突出關(guān)鍵信息能夠使展覽信息獲得良好的視覺傳達(dá)。

一方面，具有關(guān)鍵信息的展品一般擁有更多信息需要傳達(dá)，或是能體現(xiàn)策展人的側(cè)重點(diǎn)，但在歷史考古類展覽中，如果展品外表平淡無奇、缺少審美價(jià)值或體量過小，在偌大的空間中則容易被忽略，或在色調(diào)統(tǒng)一的環(huán)境下淹沒于眾多展品之中。所以，展覽色彩的搭配和調(diào)節(jié)可以形成關(guān)鍵信息與其他信息的視覺差異和對比，幫助觀眾抓住重點(diǎn)。

另一方面，環(huán)境色的設(shè)置還可以突破傳統(tǒng)，運(yùn)用視覺傳達(dá)的巧思來激發(fā)觀眾投入的積極性。比如很多大型油畫展覽都通過突破傳統(tǒng)背景色，使用不同的色彩傳達(dá)策展目的。典型的案例之一是2019年倫敦達(dá)利奇繪畫館（Dulwich Picture Gallery）的“倫勃朗之光”（Rembrandt’s Light），該展覽展出了倫勃朗35幅最著名的油畫、蝕刻畫和素描作品，聚焦于畫家探索如何運(yùn)用光線進(jìn)行創(chuàng)作的職業(yè)生涯的中期，揭示他如何利用光影來營造戲劇效果。除標(biāo)題上用文字反映闡釋對象外，策展人還充分運(yùn)用了展示環(huán)境來傳遞信息。背景墻一改傳統(tǒng)的紅色或綠色，而用黑色的墻漆，黑色顏料能吸收更多的光線，制造出極其昏暗的空間環(huán)境（圖3）。而且運(yùn)用反光極小的涂料，將光線盡量限制在繪畫表面，營造出畫面中的光線和現(xiàn)場黑暗空間之間強(qiáng)烈的明暗對比，引導(dǎo)觀眾重點(diǎn)關(guān)注倫勃朗畫作中光的表現(xiàn)，恰到好處地傳達(dá)出畫家運(yùn)用黑暗制造閃亮光線的觀念和手法，利用視覺和空間體驗(yàn)來增強(qiáng)觀眾對這一主題的認(rèn)識(shí)。

圖3：“倫勃朗之光”展覽現(xiàn)場，來源：www.dulwichpicturegallery.org.uk

3、營造氛圍喚起觀眾的情緒

研究表明，色彩除對視覺造成刺激外，還能引起人們的各種情緒和心理反應(yīng)，尤其是空間環(huán)境中色彩的明度具有明顯調(diào)節(jié)情緒的作用。在展覽環(huán)境中，大面積地使用色彩比小面積更具表現(xiàn)力和沖擊力，非常適合制造氛圍喚起觀眾的某種特定情緒，因此常用于需要渲染情緒的展示。以傳達(dá)傷痛記憶的博物館或展覽為例，這類特殊的展示主要是用于記錄并保存大屠殺、戰(zhàn)爭、地震等人為或自然公共事件的集體傷痛記憶，本身帶有強(qiáng)烈的情感色彩，喚起參觀者的沉重心情或引發(fā)共鳴是其中的重要環(huán)節(jié)。

傷痛記憶的展示通常會(huì)通過空間方式來營造一種氛圍，以達(dá)到回憶、悼念和默哀的效果。在侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館史實(shí)展的序廳內(nèi)，兩側(cè)黑色的展墻上掛滿了遇難者照片，室內(nèi)光線極其昏暗，巨大的空間形成一種壓抑和沉重的氛圍。展覽通過這種方式促使觀眾走進(jìn)展廳就能立刻轉(zhuǎn)換心情，快速進(jìn)入傷痛的情緒當(dāng)中。而曼徹斯特帝國戰(zhàn)爭博物館北館（Imperial War Museum North）的展示則并非靜默的方式，而是采用了360度沉浸式空間，整個(gè)空間由多幅高約2.7米的數(shù)字影像屏幕構(gòu)成，結(jié)合環(huán)繞聲為觀眾創(chuàng)造出多感官體驗(yàn)（圖4）。影像展的圖像為黑白圖片，包括戰(zhàn)爭電影的鏡頭以及多幅第一次世界大戰(zhàn)中真實(shí)事件和人群的歷史照片。黑白照片和影像由巨大的投影放映出來，投影的光線照射在觀眾昏暗的身體上構(gòu)成一種回應(yīng)。這樣的空間設(shè)計(jì)基本沒有對創(chuàng)傷事件的具體信息和敘述，而是通過對觀眾視覺和心理的刺激來喚起他們對過去戰(zhàn)爭、死亡的記憶和情緒。

圖4：曼切斯特帝國戰(zhàn)爭博物館北館影像裝置，來源：作者拍攝

四、滿足不同認(rèn)知需求的色彩運(yùn)用

人們?nèi)ゲ┪镳^時(shí)目的和期望因人而異，可能有人意圖明確，比如欣賞特定的藝術(shù)品，體驗(yàn)?zāi)撤N有趣的互動(dòng)活動(dòng)，或者只是想在展廳或公共空間內(nèi)閑逛獲得某種體驗(yàn)。既然色彩裝飾的展覽空間是闡釋的一種輔助手段，策展人也可以通過選擇合適的方式引導(dǎo)或滿足觀眾特定的認(rèn)知需求。在策展實(shí)踐中，不同的展覽模式所針對的觀眾認(rèn)知模式也有所差別，這與色彩運(yùn)用有很大關(guān)系。

1、白立方：沉思

“白立方”空間開始于紐約現(xiàn)代博物館的第一任館長阿爾弗雷德 · 巴爾（Alfred H. Barr, Jr）在1929年對現(xiàn)代藝術(shù)的展覽，也成為如今最為標(biāo)準(zhǔn)、普遍的展覽模式。這種空間設(shè)計(jì)最大的特征在于整個(gè)展廳被構(gòu)造成白色的空曠空間，任何裝飾物均被去除，藝術(shù)作品掛在墻面上，其中心位置齊平視線，極少文字闡釋，讓觀眾在其中自由行走和觀看。批評家布萊恩 · 奧多爾蒂（Brain O’Doherty）將這種展覽總結(jié)為“無影、純白、潔凈、人工的審美空間”，展廳嚴(yán)格遵循中世紀(jì)教堂的建筑結(jié)構(gòu)，窗戶保持緊閉，空間與外部隔離，墻壁被刷成白色，光源來自天花板，拋光的木地板或地毯絲毫不會(huì)分散觀眾的注意力，藝術(shù)作品仿佛處于人造的抽象、永恒空間之中。

“白立方”的概念源于現(xiàn)代藝術(shù)不言自明的獨(dú)立性。現(xiàn)代藝術(shù)反對圖像解說和敘事的特性，使它們具有自我表達(dá)的能力，因此展示環(huán)境縮減到白墻加上良好的照明即可；反而對作品最為肯定的闡釋和展示，都被認(rèn)為會(huì)扭曲藝術(shù)品本身的含義，阻擋觀眾和作品之間的直接交流。在這樣中性、抽象的環(huán)境中，觀眾可以忽略作品的展示環(huán)境，專注于作品的獨(dú)立價(jià)值，投入到沉思當(dāng)中。所以只有在盡量少的策展和闡釋干預(yù)下，觀眾與作品的接觸和對話才被認(rèn)為是真實(shí)且成功的。

此種模式是現(xiàn)今博物館和美術(shù)館中繪畫作品展示的常態(tài)，世界各地還有很多以此命名的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)畫廊，而其觀眾通常是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)愛好者或?qū)W者，他們的知識(shí)儲(chǔ)備或敏感性，允許他們不需要從策展和闡釋中獲取過多的信息，能夠與作品建立更為直接的交流。因此從另一方面來說，這樣的模式在實(shí)踐中并不適合所有觀眾。目前國內(nèi)大多數(shù)中國古代繪畫展覽采用的是類似的中性環(huán)境，雖然有意識(shí)地通過展覽標(biāo)題來體現(xiàn)具體的主題，然而又希望保持作品的獨(dú)立欣賞價(jià)值。所以為了襯托色彩較淡的古畫，絕大多數(shù)展覽采用白色或灰色的中性環(huán)境色，并減少文字和各方面的闡釋，而這對于缺少繪畫知識(shí)的觀眾理解作品內(nèi)涵具有較大的挑戰(zhàn)性。

2、“風(fēng)格化空間”：投入感

與“白立方”那種疏離、封閉空間相對的是“風(fēng)格化空間”（Stilraum），這個(gè)概念是19世紀(jì)末博物館界興起的一種展示模式。德國的博物館館長博德（Wilhelm von Bode）主張展示環(huán)境需要在建筑結(jié)構(gòu)、裝飾等方面進(jìn)行整體設(shè)計(jì)，以建立藝術(shù)作品及其創(chuàng)作時(shí)代之間的聯(lián)系。這種方法改變了缺乏美感以及庫房式的展示環(huán)境，運(yùn)用墻面、門框和天花板裝飾等營造出文藝復(fù)興風(fēng)格的室內(nèi)環(huán)境。在這種模式下，色彩設(shè)計(jì)要求符合某種風(fēng)格的營造，包括某個(gè)歷史時(shí)期或是藝術(shù)的風(fēng)格。20世紀(jì)70年代英國劍橋的菲茨威廉博物館（Fitzwilliam Museum）及80年代早期對曼徹斯特美術(shù)館（Manchester Art Gallery）進(jìn)行的整修，似乎延續(xù)了這種色彩設(shè)計(jì)手法。展廳的墻壁使用濃重的暗紅色，墻面裝上金色飾帶、畫作周圍配以雕塑、紅木色家具和綠色盆栽，讓觀眾感受到維多利亞時(shí)代的奢華。不過此時(shí)的色彩設(shè)計(jì)和展覽環(huán)境并非是還原歷史原貌，而是展現(xiàn)一種風(fēng)格化的室內(nèi)設(shè)計(jì)，以吸引觀眾的興趣。因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)作品在當(dāng)時(shí)擁有更高的關(guān)注度，而這樣新奇的展廳設(shè)計(jì)能令看似較為無趣的古典藝術(shù)品更有吸引力。這種設(shè)計(jì)是將觀眾視為消費(fèi)者，目的不僅在于欣賞某件藝術(shù)作品，也在于通過這種手段提升觀眾的參觀體驗(yàn)，吸引觀眾來博物館參觀。

在今天的博物館和美術(shù)館中，“風(fēng)格化空間”的設(shè)計(jì)依然是常見的裝飾手法，以此構(gòu)成從建筑、室外環(huán)境到內(nèi)部展示環(huán)境的整體風(fēng)格化空間。營造歷史或藝術(shù)風(fēng)格的空間是為了通過特有的裝飾風(fēng)格豐富視覺觀感，以提升觀眾的投入感。這種具有代表性的空間是蘇州博物館新館，其設(shè)計(jì)理念是“讓人感到很好看，有吸引力”，博物館并非復(fù)原傳統(tǒng)的蘇州建筑風(fēng)格，而是運(yùn)用傳統(tǒng)中國園林的風(fēng)格元素并結(jié)合現(xiàn)代形式。白色的粉墻是新館的主色調(diào)，沒有使用蘇州傳統(tǒng)的灰色青瓦，而是采用較具現(xiàn)代感的“中國黑”花崗巖，以更好地統(tǒng)一色彩。整個(gè)博物館的造型由各個(gè)方向的白色和灰色幾何塊面組成，再通過內(nèi)庭院北墻之下的片石假山和環(huán)繞的池塘竹林，達(dá)成整體風(fēng)格的統(tǒng)一。博物館不僅有來欣賞展品的觀眾，也吸引了眾多把此處視作“網(wǎng)紅”景點(diǎn)的游客。在如今強(qiáng)調(diào)展覽沉浸體驗(yàn)的觀念下，營造歷史文化空間成為改變單一觀看方式、塑造感官和認(rèn)知互動(dòng)傳播的有效手段，而且利用數(shù)字化、線上虛擬等新技術(shù)加強(qiáng)效果已成為趨勢。

五、結(jié)論：色彩設(shè)計(jì)影響觀眾認(rèn)知的三個(gè)層次

在當(dāng)代展覽陳列中，色彩的配合是展覽環(huán)境設(shè)計(jì)中最常用的手段之一，對于博物館來說，空間中的色彩就像是音樂中的韻律和節(jié)奏，或是小說的語氣及語言基調(diào)。展覽環(huán)境中色彩的傳達(dá)方式直接來自視覺，但也會(huì)對觀眾的生理、心理和理解力產(chǎn)生一定的作用，從而影響他們的整體認(rèn)知效益。

色彩對觀眾認(rèn)知的影響可以概括為功能性、闡釋性、目的性三個(gè)層次，即依照色彩科學(xué)進(jìn)行符合觀眾心理和生理的設(shè)計(jì)，通過色彩塑造和加強(qiáng)闡釋的效果來影響觀眾的理解力，以及針對觀眾的多樣化需求形成不同的色彩模式。博物館可依照這三個(gè)層次來制定展覽設(shè)計(jì)和評估的參考因素、標(biāo)準(zhǔn)，在制定方案時(shí)需要同時(shí)考慮三者的影響作用（圖5）。首先，整體色彩設(shè)計(jì)或主色調(diào)的運(yùn)用，需要先定位策展的目標(biāo)和模式，以符合展覽的預(yù)期效果和目標(biāo)觀眾；其次，色彩選擇需考慮展覽的主題、氣氛和風(fēng)格，考慮如何利用色彩更好地提升觀眾對于展品和信息的認(rèn)知與理解；第三，色彩設(shè)計(jì)還需注意色彩本身的屬性和合理搭配，避免給觀眾造成不良的視覺觀感和心理不安。

圖5：色彩設(shè)計(jì)影響觀眾認(rèn)知的三個(gè)層次，來源：作者自繪

色彩運(yùn)用其實(shí)并沒有絕對的標(biāo)準(zhǔn)，其對觀眾認(rèn)知的影響也是多維度的。因而博物館需要進(jìn)一步增強(qiáng)對觀眾認(rèn)知的理論研究和實(shí)踐創(chuàng)新，力爭在色彩設(shè)計(jì)方面，不斷推出既符合觀眾認(rèn)知行為，又能提供更多認(rèn)知方式的優(yōu)秀展覽。

注釋：

① 嚴(yán)建強(qiáng)：《論影響博物館觀眾認(rèn)知效應(yīng)的若干因素》，中國博物館協(xié)會(huì)博物館專業(yè)委員會(huì)、浙江省博物館編：《中國博物館協(xié)會(huì)博物館學(xué)專業(yè)委員會(huì)論文集粹》，北京：中國書店，2013年，第317-327頁。

② (美)保羅·芝蘭斯基、瑪麗·帕特·費(fèi)希爾著，文沛譯：《色彩概論》，上海：上海人民美術(shù)出版社，2004年，第17-24頁。

③ 同注②，第35-36頁。

④ 余劍鋒：《博物館展陳設(shè)計(jì)》，南京：江蘇鳳凰科學(xué)技術(shù)出版社，2014年，第93頁。

⑤ Germain Bazin,, New York:Universe Bools Inc., 1967, p. 211.

⑥ Charlotte Klonk,, New Haven; Conn; London: Yale University Press,2009, pp. 28-37.

⑦ 李萬萬：《美術(shù)館的歷史：中國近現(xiàn)代美術(shù)館發(fā)展之研究（1840-1949）》，南昌：江西美術(shù)出版社，2016年，第108-114頁。

⑧ 吳勞：《展覽藝術(shù)的色彩》,《裝飾》，1959年第4期，第54-56頁。

⑨ 嚴(yán)建強(qiáng)：《論博物館的傳播與學(xué)習(xí)》，《東南文化》，2009年第6期，第100-105頁。

⑩ 黃洋、陳紅京：《博物館陳列展覽設(shè)計(jì)十講》，上海：上海交通大學(xué)出版社，2019年，第273頁。

? (美)愛德華·P·亞歷山大、瑪麗·亞歷山大著，陳雙雙譯：《博物館變遷：博物館歷史與功能讀本》，南京：譯林出版社，2014年，第285頁。

? Christopher Whitehead,, London: Routledge,2012, p. xiii.

? 同注⑥, p. 13.

? Dulwich Picture Gallery,,2019-07-12, https://www.dulwichpicturegallery.org.uk/about/press-media/press-releases/rembrandts-light/, 2020-05-22.

? 余蓉、黃琳妍、于輝：《色彩對比條件下情緒對室內(nèi)空間環(huán)境設(shè)計(jì)評估的影響》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2014年第3期，第102-105頁。

? Brain O’Doherty,, Berkely;Los Angeles; London: University of California Press, 1999, p. 15.

? Boris Groys, Art Power, Cambridge; London:The MIT Press, 2013, pp. 42-51.

? Wilhelm von Bode,. The Fortnightly Review, 1891, Vol.50, pp. 506-515.

? 同注⑥, p. 55.

? 同注⑥, p. 192.

? 蘇州博物館：《蘇州博物館新館》，2015年6月 10日， http://www.szmuseum.com/News/Details/bwgxg，2020年5月23日。

? 蘇州博物館：《貝聿銘與蘇博》，2015年9月 6日， http://www.szmuseum.com/Other/MuseumIntro，2020年5月23日。

? 呂宇翔、方格格：《時(shí)空、流動(dòng)與身體：傳播儀式觀下的故宮云展》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2021年第6期，第91-96頁。