袁宣萍 沈思慧

19世紀(jì)中期，英國開展了一場影響深遠(yuǎn)的設(shè)計改革運動。其時第一屆萬國工業(yè)博覽會在倫敦舉辦，英國以工業(yè)革命取得的成就而舉世矚目，然而，博覽會也暴露出產(chǎn)品“質(zhì)量失范”、風(fēng)格“審美混亂”、裝飾“缺乏標(biāo)準(zhǔn)”等設(shè)計問題。以亨利·科爾（Herry Hole）、歐文·瓊斯（Owen Jones）為首的設(shè)計改革者，紛紛嘗試通過革新教育、興辦企業(yè)、創(chuàng)新設(shè)計、著書立說等方式改善設(shè)計狀況。其中的核心問題之一，是如何從異國文化中汲取靈感，尋找、確立一種符合時代的設(shè)計觀念和設(shè)計法則來推動本國的設(shè)計實踐。這批改革者基于一種世界主義的全球視野，對東方文化保有濃厚的興趣，試圖在東方文化中思考與尋找應(yīng)對工業(yè)化惡果的良方。瓊斯歸納并提出了指導(dǎo)性的原則，于1856年出版了《裝飾的法則》；十年后他再次出版了《中國紋樣》一書。比較兩書可以看出，瓊斯對中國紋樣的態(tài)度經(jīng)歷了從“不屑一顧”到贊美的轉(zhuǎn)變。近年來，這兩本書在中國重新出版，尤其是瓊斯的《中國紋樣》在網(wǎng)絡(luò)傳播過程中影響很大，但大部分人對這些紋樣產(chǎn)生的背景并不了解。本文嘗試追溯瓊斯關(guān)注中國紋樣的歷史動機(jī)，分析瓊斯中國紋樣觀的轉(zhuǎn)變和在設(shè)計實踐中的具體運用，進(jìn)一步解讀東方文化在英國設(shè)計改革的帝國文化中扮演的重要角色。

一、設(shè)計危機(jī)下的東西方設(shè)計對比

1851年，英國為證明稱霸世界的野心，憑借雄厚的經(jīng)濟(jì)實力舉辦了第一屆萬國工業(yè)博覽會。早在1846年，維多利亞女王的丈夫—阿爾伯特親王（Prince Albert）在向藝術(shù)協(xié)會發(fā)表的講話中談到，迫切需要將藝術(shù)應(yīng)用于制造業(yè)，實現(xiàn)高雅藝術(shù)與機(jī)械技術(shù)的結(jié)合。基于這樣的目的，萬國工業(yè)博覽會在水晶宮順利舉辦。盡管英國的設(shè)計受到了維多利亞女王等支持者和大眾媒體的高度贊揚，但英國的設(shè)計師們發(fā)現(xiàn)：歐洲各國的參展作品普遍缺乏對統(tǒng)一性的考慮，多是將各種裝飾風(fēng)格不經(jīng)鑒別地雜糅在一起，未能找尋出一種適用于新的機(jī)械生產(chǎn)形式的現(xiàn)代裝飾風(fēng)格。理查德·雷德格雷夫(Richard Redgrave)在為《設(shè)計與制造雜志》()撰寫的展覽評論中寫道：“裝飾設(shè)計缺乏固定的原則是最明顯的”“展出作品上的大量裝飾性……是卑鄙的”。拉爾夫·沃納姆(Ralph Wornum)在《展覽是品味的一課》()中指出：“生產(chǎn)者的品味總體上是沒有受過教育的?！惫I(yè)革命帶來新興的技術(shù)力量，這種全新的生產(chǎn)、生活方式無法快速被社會認(rèn)可與接受，設(shè)計風(fēng)氣也充滿著復(fù)古、模仿的余韻。戈特弗里德·桑佩爾（Gottfried Semper）認(rèn)為，資本主義利用技術(shù)手段，不費吹灰之力就能完成最費力的事情，然而設(shè)計標(biāo)準(zhǔn)受材料、生產(chǎn)和設(shè)計三者之間關(guān)系的影響，新技術(shù)可能會在未來某一天“造福社會”，但就目前而言，它們只會制造“混亂”。相比之下，博覽會上的東方裝飾藝術(shù)品則體現(xiàn)出一種令人愉悅的自然之美。威廉·戴斯（William Dyce）說：“如果你問我，為什么東方的裝飾幾乎不像自然物，卻又如此宜人、自然，這是因為東方織物裝飾的方式與自然物是一樣的，采用的形式是自然、美麗的。我們在自然界中發(fā)現(xiàn)它們時就對顏色進(jìn)行了排列、對比和修改。就像我們見到的每一朵花或每一件物體上都能找到這樣的線條一般，因此總是令人愉悅的?！币陨显u論表現(xiàn)出當(dāng)時設(shè)計界普遍存在的“美的焦慮”，并將他們探索的目光投向了包括中國在內(nèi)的東方藝術(shù)。

二、設(shè)計原理的確立：對中國紋樣的初印象

歐文·瓊斯作為19世紀(jì)英國設(shè)計理論的先行者、裝飾藝術(shù)的實踐者，針對萬國工業(yè)博覽會暴露出來的設(shè)計危機(jī)，于1856年出版了《裝飾的法則》，并告誡讀者說：“只有當(dāng)所有的階層、藝術(shù)家、工藝制造者以及大眾受到更好的藝術(shù)教育，并且藝術(shù)的基本原理得到廣泛認(rèn)同的情況下，當(dāng)代藝術(shù)才能進(jìn)步?！边@本書包含了100個來自世界各地具有代表性的圖案范例，并重點提出37條基本設(shè)計原理。在瓊斯看來，工業(yè)化導(dǎo)致英國設(shè)計產(chǎn)生出毫無意義且過度的裝飾。瓊斯試圖在特性中找出普遍適用的共性，他認(rèn)為，裝飾藝術(shù)的未來發(fā)展在于嫁接過去的經(jīng)驗知識，但拒絕盲目追從、純粹復(fù)制和全盤采用，而要對不同時期與地域的裝飾藝術(shù)進(jìn)行折中的、但有理論依據(jù)的解讀，理解它們的原理，回歸自然尋求靈感，并將其應(yīng)用于全新的設(shè)計中。因此，在設(shè)計批評家眼中，《裝飾的法則》的出版旨在挽救維多利亞設(shè)計，使其擺脫沉淪狀態(tài)。

《裝飾的法則》是一部獨創(chuàng)性作品，不僅是因為它對裝飾、色彩的分析方法，更是因為它開創(chuàng)了在歐洲傳統(tǒng)之外對裝飾形式進(jìn)行分類、闡釋、總結(jié)的先例。瓊斯裝飾理論的形成受到多方面因素的影響。他的父親致力于保護(hù)威爾士文學(xué)和考古研究，瓊斯在充滿書香的文化熏陶下成長。長大后他跟隨導(dǎo)師劉易斯·烏廉艾米（Lewis Vulliamy）在建筑事務(wù)所學(xué)習(xí)工作，豐富的文獻(xiàn)資料和教學(xué)實踐為他創(chuàng)造了優(yōu)越的條件。為擴(kuò)大視野，瓊斯開始“教育旅行”，游歷歐洲與東方國家，對各國裝飾藝術(shù)展開了細(xì)致的考察與研究。作為一名世界主義者，瓊斯擁有宏大的世界觀和普世的價值觀，他的目標(biāo)是創(chuàng)造一種不受地方主義和宗教文化影響、不受模仿和雜糅束縛的現(xiàn)代設(shè)計風(fēng)格。他嘗試將裝飾藝術(shù)抽離出原生文化，以一種平面化、幾何化的形式進(jìn)行呈現(xiàn)，提煉出關(guān)于形式和色彩布局的基本原理。他認(rèn)為形式雖不盡相同，但原理到處都是一樣的，并得出結(jié)論：任何普遍引人驚嘆的裝飾風(fēng)格，都符合自然中的形態(tài)布局原理；某種風(fēng)格的修改與發(fā)展都是建立在某種固定風(fēng)格的基礎(chǔ)之上。由此可見，瓊斯的思想在一定程度上也受到黑格爾歷史觀的影響。

瓊斯在整個職業(yè)生涯中一直從事東方裝飾品的系統(tǒng)研究。從《裝飾的法則》關(guān)于《中國裝飾圖樣》的章節(jié)中可以看到，起初瓊斯對中國裝飾藝術(shù)是不屑一顧的。他認(rèn)為“盡管中華文明源遠(yuǎn)流長，手工業(yè)也在很久前就臻于完善，但中國的美術(shù)仍處于欠發(fā)達(dá)狀態(tài)”，是“水平不高”“缺乏想象力”的。瓊斯對中國裝飾藝術(shù)的看法要追溯到17～18世紀(jì)歐洲裝飾領(lǐng)域流行的中國風(fēng)設(shè)計。16世紀(jì)，葡萄牙、西班牙人開啟東方貿(mào)易，到17世紀(jì)后期至18世紀(jì)前期，即中國“康乾盛世”，英國人便占據(jù)了大航海時代的貿(mào)易主導(dǎo)地位，源源不斷的東方藝術(shù)品尤其是瓷器大量輸入英國。東方藝術(shù)品引起西方社會的強(qiáng)烈興趣，在收藏?zé)岬耐瑫r，也催生出諸多別樣的仿制品，即中國風(fēng)設(shè)計。信息的曲解，文化的誤讀，流行于歐洲的中國風(fēng)設(shè)計發(fā)展成為對中國藝術(shù)不求甚解的、虛幻的詮釋。中國風(fēng)是西洋鏡的映像，是夢境交織下的產(chǎn)物，有別于真正優(yōu)秀的中國藝術(shù)。18世紀(jì)晚期到19世紀(jì)，出現(xiàn)了兩種截然不同的社會景象：英國率先爆發(fā)工業(yè)革命，不斷拓展海外殖民地，產(chǎn)品輸出全球，成為世界中心；而中國在鴉片戰(zhàn)爭后走向衰落，在歐洲人眼中也從“天朝大國”跌落為落后、專制的國度，失去了光環(huán)，其文化和藝術(shù)也不再具有吸引力。因此，當(dāng)時社會上對中國裝飾藝術(shù)有不少基于誤解之上的批評，瓊斯對中國紋樣的最初看法與這一社會背景直接相關(guān)。

在《裝飾的法則》出版10年后，瓊斯于1866年出版了《中國紋樣》，書中紋樣大多取自南肯辛頓博物館的中國瓷器和景泰藍(lán)，瓊斯做了100幅的裝飾實例圖解研究。第二次鴉片戰(zhàn)爭后，圓明園文物的流離失所和考古出土文物的被劫，使得真正的中國藝術(shù)品被西方發(fā)現(xiàn)，大批精美的中國藝術(shù)品進(jìn)入英國，再一次引發(fā)英國社會對真正優(yōu)秀的中國藝術(shù)的興趣。這一方面是因為中國依然有著古老的文化與自然之美，另一方面則是英國懷著征服者的自信去認(rèn)真對待中國藝術(shù)。在殖民地參與和帝國掠奪的推動下，瓊斯對中國裝飾品的重新評估確定了中國藝術(shù)的國際化傾向。他一改先前對中國紋樣的妄加評斷，在驚奇于中國人處理傳統(tǒng)紋飾的能力的同時，也贊嘆中國工藝品在色彩裝飾上的精美絕倫。于是，《中國紋樣》應(yīng)運而生。書中再現(xiàn)的100幅取自中國瓷器和其他類別器物的平面裝飾圖版，是中國藝術(shù)在外人眼中的生動呈現(xiàn)，也充滿他者的自由想象。在序言中，他告訴讀者，鴉片戰(zhàn)爭和隨之而來的英國和法國軍隊對中國宮殿的襲擊，導(dǎo)致真正的中國物品進(jìn)入西方市場。南肯辛頓博物館和瓊斯的贊助人、中國藝術(shù)品收藏家阿爾弗雷德·莫里森(Alfred Morrison)對這些藏品的購置，讓他能夠更詳細(xì)地研究中國物品。此外還有路易斯·胡斯（Louis Huth）和其他一些藏家的珍品，都使這本書擁有了足夠的體量。盡管他之前對中國設(shè)計的評價不高，但還是保持了一種世界主義的超然，他宣稱他所看到的一切都是完美的。他說：“我們早就熟知中國人搭配色彩的功力，但是對他們處理純裝飾或傳統(tǒng)圖樣的本領(lǐng)還不甚了解。在《裝飾的法則》一書中，我基于過去的所知所識，對中國紋樣發(fā)表了‘中國人沒有能力處理傳統(tǒng)紋飾及圖樣’的觀點，然而現(xiàn)在看來，中國在某一個時期曾出現(xiàn)過重要的藝術(shù)流派?！?/p>

瓊斯筆下的中國紋樣，是在他者視角下進(jìn)行的抽象化的演變和詮釋，因此也存在因文化差異而導(dǎo)致的曲解和誤讀。在紋樣主題上，瓊斯大量選擇了纏枝花卉的形式（圖1），其中大部分是蓮枝蓮花，小部分是纏枝牡丹或其它花卉（圖2），顯然這種形式給了瓊斯以深刻印象：“首先固定較大花朵的位置，將其置于最能凸顯花瓶獨特形狀的地方，用這些花朵把整個表面劃分為對稱比例的區(qū)域。此時，規(guī)則和秩序被拋在一邊，藝術(shù)家的直覺和狂想粉墨登場。”此外還有冰裂紋（圖3）、瓜瓞綿綿紋（圖4）以及瓷器上常見的蕉葉紋。動物紋樣中，有穿插在花卉中的鳳紋、蝙蝠紋和海馬紋（圖5）等，但缺少了最能代表中國動物紋樣的龍紋。文字紋樣中有壽字紋（圖6）、喜字紋，此類紋樣在瓊斯看來似同“迷宮”。還有一些雜寶紋樣，如磬、法輪、盤長、寶螺、雙魚、寶瓶等（圖7），瓊斯也不能理解，稱之為“一些與構(gòu)圖毫無關(guān)聯(lián)的離散圖案”。在紋樣構(gòu)圖上，瓊斯認(rèn)為中國紋樣基本沿用了三角形構(gòu)圖法則，“中國人的獨特之處在于，用相對較大的主花朵預(yù)留出三角區(qū)域，尤其是那些大型瓷器”。例如中國古代置于肩部的裝飾織物（圖8），又叫“云肩”，外輪廓呈如意頭形狀，瓊斯誤認(rèn)為該輪廓來源于印度。從瓊斯選擇的器物樣本看，以青花和五彩器為主，瓊斯遵循“完美作品不可缺少三原色”的原則，他稱贊中國人對色彩的搭配能力：“中國人是色彩方面的專家，無論濃墨重彩還是輕描淡寫都運用自如……中國人不僅擅長使用原色，也擅長使用間色和復(fù)色，對于普遍的淺色調(diào)的運用更是游刃有余—淡藍(lán)色、淡粉色和淡綠色?！编笥趯χ袊鴤鹘y(tǒng)工藝知識的缺乏，瓊斯無法完全理解工藝品成型的真實技法，他斷言精美的圖案是通過機(jī)械方法制作完成的，但當(dāng)時的中國制瓷業(yè)不可能發(fā)明出高超的機(jī)器和一流的技術(shù)。瓊斯崇尚自然，《裝飾的法則》中主張的原理也都源于自然，并在所有東方風(fēng)格中得以體現(xiàn)。瓊斯認(rèn)為“中國人把自然物的畫法發(fā)揮到了極致”，因為從他選擇的樣本來看，他們并非通過光影求得和諧，而通常是通過顏色和形狀來表現(xiàn)畫面的?！眾W古斯塔斯·普金(Augustus Pugin）于1849年出版《花卉裝飾圖案31種 》（），在書中呼吁設(shè)計師們要像中世紀(jì)的設(shè)計師那樣，直接親近自然，而不是使用傳統(tǒng)的古典裝飾，反對在平面裝飾上使用具有光影效果的立體圖案。李格爾在《風(fēng)格問題》中認(rèn)為：所有藝術(shù)，包括裝飾藝術(shù)，都不可違拗地受制于自然。所有的藝術(shù)形式都基于自然中的原型?？梢娮匀贿@一命題深受19世紀(jì)設(shè)計理論家和改革者們的關(guān)注。

圖1：纏枝花卉紋樣

圖2：纏枝牡丹鳳鳥紋樣

圖3：冰裂紋

圖4：瓜瓞綿綿紋

圖5：海馬紋

圖6：壽字紋

圖7：雜寶紋

圖8：纏枝花卉紋樣，外輪廓呈如意頭形狀

三、瓊斯對中國紋樣觀的轉(zhuǎn)變與運用

中國紋樣對瓊斯的室內(nèi)設(shè)計也產(chǎn)生了一定影響，1864年，瓊斯參與完成了卡爾頓聯(lián)排府邸16號（16 Carlton Terrace）的室內(nèi)設(shè)計方案，該建筑是阿爾弗雷德·莫里森（Alfred Morrison）的私人府邸。瓊斯關(guān)注自然界中統(tǒng)一的形式和色彩的和諧，將設(shè)計原理運用到設(shè)計實踐中，作品表現(xiàn)為一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼壑兄髁x。瓊斯設(shè)計的壁爐臺，在華麗的彩色琺瑯和大理石裝飾下，將希臘式、中國式、摩爾式的裝飾紋樣應(yīng)用于壁爐表面和周圍的墻壁空間上（圖9）。抽象的、規(guī)律化的幾何圖案，充分體現(xiàn)了瓊斯折中主義的設(shè)計特色，對異國元素的運用，也符合當(dāng)時維多利亞社會設(shè)計改革時期對世界主義的追求，這種呈現(xiàn)也與英國在藝術(shù)設(shè)計上復(fù)制時尚的傳統(tǒng)形成了鮮明的對立。從某種意義上說，英國設(shè)計史上的維多利亞風(fēng)格，正是對歷史上與殖民地各種樣式的裝飾元素的自由組合，其中異國風(fēng)格占了非常重要的地位。

圖9：歐文·瓊斯為卡爾頓聯(lián)排府邸16號設(shè)計的壁爐臺

四、帝國主義視野下的東方他者文化

愛德華·W.薩義德（Edward Waefie Said）在《東方學(xué)》中說：“東方不僅與歐洲相毗鄰，它也是歐洲最強(qiáng)大、最富裕、最古老的殖民地，是歐洲文明和語言之源，是歐洲文化的競爭者，是歐洲最深奧、最常出現(xiàn)的他者形象之一?！薄皷|方主義”話語中的東方是西方根據(jù)自己的需要進(jìn)行想象、塑造的東方，反映的是與西方自身的關(guān)系?！皷|方主義”將東方視為西方的“他者”，建立了一個等級制度的二元對立結(jié)構(gòu)，將東方視為低西方一等的群體。然而在世界主義的視野下，盡管西方充滿對東方的鄙視，但又表現(xiàn)出對東方的“他者”崇拜。霍米巴巴（Homi K. Bhabha）深受薩義德“東方主義”影響，在他的后殖民主義理論中，用“矛盾狀態(tài)”描述殖民者和被殖民者之間既吸引又排拒的混合狀態(tài)。基于這種帝國主義矛盾心理，瓊斯的《裝飾的法則》便是“西方”與“東方”二元對立話語模式下的“矛盾”產(chǎn)物?！堆b飾的法則》提供了一套正式的設(shè)計實踐工具和標(biāo)準(zhǔn)，成為英國設(shè)計院校的教學(xué)基礎(chǔ)內(nèi)容，學(xué)生、設(shè)計師和制造商紛紛從其設(shè)計原理中獲益。但值得注意的是，一方面瓊斯積極倡導(dǎo)從東方國家的裝飾藝術(shù)中汲取靈感，另一方面，大英帝國的殖民統(tǒng)治正在破壞印度地區(qū)的傳統(tǒng)生產(chǎn)模式和生活方式，這是頗具諷刺意味的。通過理解瓊斯為設(shè)計改革做出的努力，我們看到，19世紀(jì)英國帝國主義的背景顯然促成了瓊斯的計劃，但也模糊了他的目標(biāo)。瓊斯對異國文化的解讀，是維多利亞時代中期帝國主義矛盾心理的縮影，把東方視為他者，展示西方和東方的絕對差異，是在他者身份下自身欲望的展示，是“歐洲有關(guān)東方的集體白日夢想”，或“統(tǒng)治東方的西方風(fēng)格”。

“當(dāng)不同的文化相遇時，每種文化對其它文化形成的形象有可能成為套式?！痹凇秷D像證史》中，彼得·伯克討論了“套式”在呈現(xiàn)的可視性與真實性上的差異，“套式”往往會夸大事實中的某些特征，同時又抹殺其它一些特征。對瓊斯這樣的世界主義者而言，一方面他擁護(hù)大英帝國和工業(yè)統(tǒng)治的民族主義觀念，不全盤拒絕、批評本國文化；另一方面，又在與其他文化相遇時，對各種歷史和文化進(jìn)行深刻而具體的了解，淡化與他者文化之間的距離，并通過類比的方式綜合他者文化，將其納入本國文化中。東方他者文化成為帝國文化復(fù)雜性下對自我的反應(yīng)，瓊斯筆下的紋樣，正是將“同一模式運用于相互之間差異很大的文化狀況”的體現(xiàn)。

結(jié)語

歐文·瓊斯對中國紋樣的關(guān)注和解讀基于一種全球視野，在東西方文化的交流互鑒中扮演了重要角色。從瓊斯《裝飾的法則》對東方圖案的編輯整理和《中國紋樣》的再現(xiàn)可以看出，吸納、收編東方文化體現(xiàn)了英國爭奪世界霸權(quán)的帝國野心。一方面，東方是可供參照并吸納的“他者”文化，在觀念上為改革者提供了反思設(shè)計現(xiàn)狀的資源；另一方面，東方“他者”文化是英國在文化交流與融合中探尋與確認(rèn)自我身份的重要標(biāo)尺，展現(xiàn)了文化交融下的多重身份。瓊斯對中國紋樣的呈現(xiàn)真實地見證了一段歷史，反映了西方對中國的向往和想象。英國在19世紀(jì)開展的改革運動對今日中國仍有借鑒意義。在文明交流互鑒的過程中，以更包容的心態(tài)消化吸收他國文化，更要向世界展示真正的中國設(shè)計和文化。

注釋:

① Nikolaus Pevsner，High Victorian Design,a study of the exihibits of 1851，F(xiàn)aber & Faber,1851,P.151.

② 同注①，P.152.

③ 同注①，P.33.

④ Stacey Sloboda, The Grammar of Ornament:Cosmopolitanism and Reform in British Design,Journal of Design History Vol.21 No.3, Autumn 2008, PP. 223-236.

⑤ Owen Jones, The Grammar of Ornament,L’Aventurine, Paris, 2001, P.11.

⑥ （英）歐文·瓊斯著，張心童譯：《裝飾的法則》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2018年，前言第1頁。

⑦（英）歐文·瓊斯著，周思成譯：《世界紋樣》，北京：商務(wù)印書館，2019年，第236頁。

⑧（英）歐文·瓊斯著，周碩譯：《中國紋樣》，上海：上海古籍出版社，2019年，第1頁。

⑨ 同注⑧，第2頁。

⑩ 同注⑥，第197-198頁。

? 同注⑥，序言第3頁。

? 同注⑧，第4頁。

? （英）李格爾著，邵宏譯：《風(fēng)格問題》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2016年，第14頁。

? （美）愛德華·W.薩義德著，王宇根譯：《東方學(xué)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2020年，第2頁。

? 生安鋒：《霍米巴巴的后殖民理論研究》，北京：北京語言大學(xué)博士學(xué)位論文，2004年，第53頁。

? 同注④。

? （英）彼得·伯克著，楊豫譯：《圖像證史》（第二版），北京：北京大學(xué)出版社，2018年,第193頁。

? 同注?，第186頁。

? 同注?。

? 同注?。