唐靜菡

一、“城市平面空間”與“地方”

城市的公共空間由各個不同功能的具體部分組成，如街道、大樓、學校等等，這些部分如同積木，通過不同的組合構成了當下的城市空間。而城市中每個可以明確指出的“地方”（place）都有其所指，或者如蒂姆·克雷斯韋爾（Tim Cresswell）所說，這些“地方”都在某些規(guī)則之下規(guī)定了我們的日常行為，即具有“社會文化預期”（sociocultural expectation）效應，我們根據(jù)地方的隱藏規(guī)則去做“合適”的行為，而避免做那些“不合適”的行為。

但當我們在討論城市中的“地方”時，可能忽略了一些更普遍的空間，筆者稱之為“城市平面空間”，即“地方”之間的交叉部分，也就是建筑物和街道之間的平面空間。我們不會注意住宅樓的外立面是什么顏色，也不會注意街道的圍墻是用什么材料做的，雖然平面空間不如其他公共空間那么引人矚目，但它們卻往往形成了城市中最普遍的面貌。

這些暴露在外的平面空間其實并不具有明確的“社會文化預期”，因為嚴格地來說，這些平面空間都不是具有實質含義的“地方”，因為“地方”是指“一個有意義的地點”。沒有任何意義賦予的“城市平面空間”經(jīng)常被路人忽略，然而在社會文化活動中，藝術家和設計師卻是這些平面空間的積極參與者，街道的圍墻、大樓的表面或是臨近街道的住宅立面，如若運用得當，則會在經(jīng)濟和文化方面起到非常顯著的效用。因此，在其功能模糊或者說是多重的情況下，對它的研究也就變得有意義了。

在藝術家和設計師的創(chuàng)造下，“城市平面空間”從無意義的“空間”（space）轉換成了有意義的“地方”，這種轉換依靠的就是藝術活動。無論是隨手的涂鴉，還是具有創(chuàng)作性質的噴繪，或者傳達一些商業(yè)信息，都是賦予“城市平面空間”以含義。如筆者在北京798藝術區(qū)所拍攝的一幢建筑物的大門（圖1），如果沒有這個隱喻的圖案，我想大部分路過這里的人都不會注意到這個空間，只會當作最平凡的房子。但有了這些印記之后，這個平面對筆者或其他路過的人而言，就是一個有意義的地方—行人通過這些印記產(chǎn)生了自己對它的理解，從而和這個空間建立了紐帶。

圖1：北京798藝術區(qū)一幢建筑物的立面，左圖為PS處理效果，右圖為實際場景。攝影以及藝術處理：唐靜菡，2019年

這也就產(chǎn)生了一個悖論—因為如果要使平面空間變得有意義，就得采取一些手段，我們當下常見的手段可以大致分為以下幾類：涂鴉、街頭藝術、城市壁畫以及廣告，從性質上筆者將其概括為“越界”和“商業(yè)化”。但不論是“越界”還是“商業(yè)化”，它們都不是“城市平面空間”所屬“地方”原本就有的活動，因此它們并不符合“地方”的“社會文化預期”。“地方”有自己默認的規(guī)則，但“城市平面空間”需要打破這些規(guī)則才能賦予自身意義，成為獨立的“地方”（表 1）。

表1：城市平面空間向“地方”轉換示意圖（作者自制）

二、地方及其“規(guī)范”與“越界”

“地方”作為一個有意義的空間，不可避免地有“社會文化預期”效應，在什么地方做什么事就是地方暗含的“規(guī)范”（normality）?！暗胤健笔请p向的，它“不僅提供了人們的經(jīng)驗結構，而且還促使身處其中的人知道自己是誰，在社會中應該如何?！薄暗胤健辈粌H構造了人的行為準則，還進一步通過這些準則代表了這些人。那么，“地方”是如何規(guī)范我們的行為的呢？克雷斯維爾給出的答案來源于皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）的實踐理論。

在布爾迪厄看來，個人與社會的關系不是簡單的二元對立，而是“個體的主體性與社會的客觀性相互滲透”，人的行為既不是受某種“客觀規(guī)則”規(guī)定的，也不是受“主觀意識”所支配的，而是“習性”（habitus）、“資本”（capital）和“場域”（field）相互作用的產(chǎn)物。簡單來說，“習性”是環(huán)境、歷史的產(chǎn)物，而“行動者對人們在社會世界中的位置的‘合理的’或‘不合理的’判斷來自習性”。由于“習性”不是獨立自在的東西，它受到社會歷史條件的影響，并且行動者所處的社會也不是一個高度統(tǒng)一的世界，因此，“習性”也就和千萬個“小世界”也就是“場域”相連，從而“習性”就是行動者所處“場域”的產(chǎn)物。由于“場域”的斗爭特性，“場域”成為了“既是統(tǒng)治的場所也是抵抗的場所”，而所有斗爭場域都和“資本”有關，在“經(jīng)濟資本”和“文化資本”這兩股力量的帶動下，構成了社會階級中的各個“場域”。

因此，個體在地方中對“合理的”與“不合理的”行為的判斷背后有著一套系統(tǒng)的解釋。我們對于“合理的”行為不是通過“理性的計算”得來的，而是一種下意識的、內(nèi)化的產(chǎn)物，“習性包含了個體在處于分層社會秩序中的特定位置時對于什么可能、什么不可能的無意識的‘計算’”，而這種“無意識的計算”就是場域“規(guī)則性的產(chǎn)物”?！傲曅浴迸c“場域”的共同作用產(chǎn)生了行動者行動的規(guī)范，這種規(guī)范不是規(guī)定的產(chǎn)物，而是存在于我們原初的“信念”（doxa）中，“信念”是“一種被普遍分享但又不受質問的選項”，由它“決定了什么樣的實踐和態(tài)度是‘自然的’”。

雖然克雷斯維爾對行為規(guī)范的解釋來自于布爾迪厄，但克雷斯維爾不像布爾迪厄那么強調(diào)階級，而更在乎社會文化的影響。由于布爾迪厄實踐理論的三大基石是相互關聯(lián)的，而“經(jīng)濟資本”起著相當大的作用，從而布爾迪厄的分析離不開對階級的依賴。在一個“場域”里起著主導或者統(tǒng)治地位的人往往是那些占有“資本”的人，他們的“習性”從而也就引導了其他后加入者的“習性”，并成為“規(guī)范”。然而，克雷斯維爾認為布爾迪厄講述了一個“不完整的故事”，他認為“地方”中的斗爭不能完全化約到階級，克雷斯維爾更強調(diào)“社會—文化”的力量，并且通過“越界”來闡釋“規(guī)范”以及對“規(guī)范”的抵抗。

“越界”（transgression）是克雷斯維爾著作中的兩大主題之一，他對“越界”的定義是：“越界，在定義上和抵抗（resistance）不同，越界不在于行動者的意圖而是在于行動的結果，關鍵在于這個行動‘被注意到了’”?！霸浇纭钡男袨樵谟趯σ延薪缦藁蛘咭?guī)范的觸犯，但行動者是否故意去觸碰規(guī)范的意圖并不重要，重要的是對這個行動做出反應的人，即承受者感覺到被冒犯了，而往往這些承受者就是這個地方的“統(tǒng)治者”。

“越界”和“規(guī)范”是一對相對的范疇，沒有“越界”我們也就無法知道什么是“規(guī)范”。就像克雷斯維爾所說，我們很難注意到一個正常運作的環(huán)境，但我們可以很快發(fā)現(xiàn)和日常生活中不一樣的特殊環(huán)境，就像燈光一樣，當我們閱讀時不會去想燈是否是亮的，一旦燈突然滅了，就會意識到燈的異常。

在“地方”中也是如此，我們的行為被一些不言自明的“規(guī)范”所限制，一旦超出這個不言自明的范圍，行動者就觸及到了規(guī)范者的“規(guī)范”，那么誰是“地方”的規(guī)范者呢？其實還是回到了布爾迪厄的理論，制定“規(guī)范”的人就是那些擁有權力，占有“資本”的人。布爾迪厄看到的更多的是階級屬性—誰統(tǒng)治誰，誰主導誰，所有的一切表象都指向階層，造成了社會團體的高低貴賤?？死姿咕S爾也看到了權力的主導作用，但他把分析主要放到了媒體和政府上，認為它們主導了社會文化的意識形態(tài)。

1971年的“Taki183事件”就是一個典型的例子。1971年7月21日的《紐約時報》（The New York Times）報道了一篇題為《‘Taki183’激發(fā)大量筆友》 （‘Taki 183’ Spawns Pen Pals）的文章，講述了一個筆名為Taki的曼哈頓年輕人，在紐約的大街小巷、地鐵車廂、車站等空間里到處寫上他自己名字的故事，并且還激發(fā)了大量的模仿者。然而，這次主流媒體的曝光使涂鴉（graffiti）變得更加廣為人知，可以說涂鴉運動就是從此時開始的。

在城市中寫下自己的筆名不是一件奇怪的事，早在二戰(zhàn)時期就有，但Taki可以說是第一個把這個行動傳播出去的人，自此全城開始出現(xiàn)這種涂鴉。有的涂鴉者受到逮捕或者批評，《紐約時報》的報道也把重點放在這些人的違規(guī)上，并傳達出一種擔憂秩序被擾亂的信息。然而，登上主流報紙這樣的光榮事跡讓那些來自貧民街區(qū)的年輕人更加熱情地進行“創(chuàng)作”。Taki對于他的同伴而言是英雄，對于城市的其他人而言，Taki就是一個破壞者，一個來自第三世界國家的移民破壞了他們的城市。

Taki以及后來涂鴉者的行動顯然就是“越界”。他們在不應該出現(xiàn)涂鴉的公共空間里寫上自己的名字，在當時涂鴉代表了垃圾、污染、骯臟、疾病、暴力以及搶劫，這顯然和城市所營造的“地方”不符；并且這種涂鴉的大量出現(xiàn)還使得“地方”陷入混亂—“地方”似乎失控了，變得像貧民區(qū)一樣，骯臟不堪。從紐約市政府的抓捕、批評、清洗以及報紙報道來看，主流媒體及政府都認為涂鴉是不被允許的。不管涂鴉者自己認為是否合理，在“地方”的主導者看來，都是不符合規(guī)范的，是要被處理的。

三、越界：區(qū)分涂鴉、街頭藝術與城市壁畫

接下來，筆者通過分析城市平面空間中的涂鴉和街頭藝術（street art），以及作為公共藝術（public art）的城市壁畫（city mural），進一步闡釋“越界”和“城市平面空間”的關系。

讓我們先簡單回顧一下歷史。涂鴉，作為一種完全從平民中生發(fā)的表達方式，最先流行于1970年代的紐約，并在短時間內(nèi)風靡全球。雖然涂鴉的歷史不長，但由于其創(chuàng)作者的隱匿性，學界很難給出一個涂鴉何時開始的確定答案，有關涂鴉的定義也是如此。從發(fā)展脈絡上來說，早期涂鴉主要以書寫為主（tag）；當噴灌發(fā)明后則出現(xiàn)了更多復雜的書寫形式以及顏色（如throw-up和wild style）；當然圖案也開始出現(xiàn)，隨著朋克（punk）、嘻哈文化（hip-hop）、政治運動、情景主義藝術（situationist art）以及大眾心理在公共空間做記號的欲求，涂鴉不再局限于一開始“占地盤”式的標記，不論在主題還是技巧上都變得更加豐富多元，并且開始進入主流文化的視線，成就了一些傳奇藝術家，如巴斯奎亞特（Basquiat）、哈林（Keith Haring）等。

從2000年開始，新技術紙膜（stencil）和海報黏貼（pasted-up）（圖2）開始成為創(chuàng)作主流，一種和之前不一樣的藝術形式逐漸出現(xiàn)在街頭，它們被稱為“街頭藝術”。隨后，街頭藝術的定義也開始變得模糊，因為創(chuàng)作者的表現(xiàn)手法變得更加豐富—街頭裝置、雕塑、杯子涂鴉（cup rocking）、針織涂鴉（yarn bombing）—這些新形式將街頭藝術的邊界拓得更寬。有的學者如艾莉森·揚（Alison Young）就傾向于把這種藝術歸納到更廣的術語之下—情景主義藝術。

圖2：巴黎第十區(qū)的街頭藝術， 攝影：唐靜菡，2017年

與此同時，在墨西哥壁畫運動的浪潮之下，美國從1930年代開始實施有關公共藝術的政策。隨著對公共空間認識的不斷擴大，公共藝術中的壁畫從紀念建筑中走了出來，逐漸出現(xiàn)在大眾的生活空間中，并從2000年以來有著和街頭藝術相融合的趨勢。在城市街頭墻壁上出現(xiàn)的、藝術家受委托所創(chuàng)作的主題性作品就是“城市壁畫”，并且有相當一部分已經(jīng)出名的街頭藝術家都相繼出現(xiàn)在城市壁畫這一領域，如JR、Futura、OBEY等等。

從以上的簡短介紹就可以看出，想要徹底區(qū)別涂鴉、街頭藝術以及公共藝術是很困難的，有很多學者都對這些新興的藝術現(xiàn)象感興趣，如克雷斯維爾、尼古拉斯·里格爾（Nicholas Alden Riggle）、艾莉森·揚、桑德拉·巴卡拉克（Sondra Bacharach）等。但筆者在此想強調(diào)的不僅是它們之間的區(qū)分，還有它們在本質上的一些共同之處，即它們是如何把“城市平面空間”轉化為“地方”的，以及是在何種程度上轉換的。

“越界”并不是一個全新的范疇，在艾莉森·揚的書中就出現(xiàn)了一個相似的概念“不合法的”（illegality），即“作品的存在是不合法的，不論作品從結果上來看是未經(jīng)允許的還是被觀眾認為是未經(jīng)允許而畫的?！辈⑶?，她進一步把這種“不合法”界定為街頭藝術家區(qū)別于其他類型創(chuàng)作的核心（如廣告、公共藝術、宣傳）。通過大量的采訪和統(tǒng)計，她認為街頭藝術家是因為“不合法”才會去創(chuàng)作，不管是“不合法”給其帶來了巨大的快感，還是因為對“不合法”的思考才產(chǎn)生了藝術家的創(chuàng)作。

桑德拉·巴卡拉克也給出了類似的解答。在其文章中，巴卡拉克對街頭藝術、“純粹涂鴉”（mere graffiti）以及公共藝術給出了非常明確的區(qū)分，雖然她的界定對于現(xiàn)實中的藝術現(xiàn)象還過于理想，但在有關“非同意”（aconsensuality）的提出上還是具有討論的意義。巴卡拉克認為，街頭藝術是一種處于“純粹涂鴉”和公共藝術之間的藝術，街頭藝術不像公共藝術得到了機構的同意（藝術界、政府、私人的允許），也不像“純粹涂鴉”只在于書寫，街頭藝術有“純粹涂鴉”和公共藝術沒有的兩大特征：“其一，街頭藝術是非同意的產(chǎn)物（沒有得到其作品所在的產(chǎn)權所有人的同意）；其二，藝術家的創(chuàng)作構成了一種挑釁的激進主義行動，目的是為了挑戰(zhàn)（和改變）觀者對于其所身處環(huán)境的經(jīng)驗?！?/p>

可以看出，揚的“不合法”與巴卡拉克的“非同意”似乎都指向了“越界”，揚的偏重在于“違法”—藝術家冒著被抓捕的風險去創(chuàng)作；而巴卡拉克則在于“非同意”—作品的整個生產(chǎn)過程都是沒有得到承認的。雖然她們認為“不合法”與“非同意”是街頭藝術的核心，但“不合法”與“非同意”只是在理論上把街頭藝術和公共藝術區(qū)分開來。這個區(qū)分只是表層的：公共藝術、商業(yè)藝術、廣告、宣傳來自于機構委托，是合法的，從而受到保護；街頭藝術和涂鴉是私人行為，沒有受到委托，是不合法的，從而不被保護（表2、3）。

表2：桑德拉·巴卡拉克對于同意與不同意藝術的劃分（作者自制）

表3：艾莉森·揚對于合法與不合法藝術的劃分（作者自制）

然而，現(xiàn)實中的藝術現(xiàn)象遠比這個區(qū)分復雜得多。且不談公共藝術與廣告之間的模糊地帶，即便在街頭藝術中也存在很多處于“同意”和“不同意”之間、“合法”與“非合法”之間的曖昧狀態(tài)。如果一幅班克斯（Banksy）的作品悄然出現(xiàn)在某個私人住宅或街道上，無論產(chǎn)權者還是當?shù)卣紩廊唤邮?，甚至還會把作品罩起來免遭破壞；在有些國家和地區(qū)，如北京，就沒有明確的對涂鴉或涂鴉藝術的規(guī)定和管理標準，雖然有罰款，但有時候卻因為其美觀而采取了默認的態(tài)度。

“不合法”與“非同意”在一定程度上區(qū)分了公共藝術和街頭藝術，但這兩者卻都沒有與作品真實存在的“地方”關聯(lián)起來，沒有與地方的意識形態(tài)聯(lián)系起來。因此，需要提出一個超越“不合法”與“非同意”的區(qū)分，并在實際上超越對街頭藝術、涂鴉和公共藝術等一系列發(fā)展中的藝術形態(tài)的區(qū)隔，而“越界”就可以在這個層面上把眾多藝術形態(tài)囊括在一個體系之下，并通過指涉作品的地方屬性，以地方的結構來闡述問題。也就是說，“越界”和“規(guī)范”解釋了作品是否應該出現(xiàn)在這個“地方”以及作品是否應該被接受這一系列的復雜問題，而不是單純地從是否違法和是否得到了所有者的同意來進行區(qū)隔。從而，“越界”從另一個層次—“地方”潛在地“規(guī)范”了人的行為—重新解釋了街頭藝術、涂鴉以及公共藝術。

“純粹涂鴉”、街頭藝術和城市壁畫雖然都是位于平面空間里的作品，都是在非藝術場的地方放置了藝術，但從“地方”的層面上來看，它們的“越界”程度有所不同。街頭藝術家和涂鴉者顯然不是“地方”的統(tǒng)治者，而是作為外來者或被統(tǒng)治者挑戰(zhàn)了“地方”的“規(guī)范”。雖然街頭藝術也有涂鴉的部分，但在“越界”程度上和涂鴉不同，區(qū)別在于：

1、受眾不同。雖然看似它們二者都把公共空間當作作品的載體，把所有經(jīng)過的人都當作觀眾，但從本質上而言，街頭藝術的受眾是公眾，而涂鴉的受眾是涂鴉者的同伴。

2、傳達的內(nèi)容不同。涂鴉和街頭藝術有時可能表現(xiàn)出了同樣的手法，如使用文字，但涂鴉者涂鴉自己的名字只是為了彰顯自己的威望、幫派的地盤或者自身的存在；而街頭藝術則不僅僅是為了表達自身，也是為了傳達社會與政治信息。

3、媒介不同。涂鴉的手段只有文字，而街頭藝術則會使用各種媒介。

4、創(chuàng)作動機不同。涂鴉者的創(chuàng)作動機只是為了彰顯自身，而街頭藝術家的創(chuàng)作則是為了某種社會政治意圖。

從而，“純粹涂鴉”沒有觸及到“地方”或者在場者的經(jīng)驗，而街頭藝術卻與地方息息相關，因此，“純粹涂鴉”可以說是完全的“越界”，與“地方”完全割裂開來，街頭藝術則沒有那么徹底。另一方面，城市壁畫一般都是委托作品，不僅在程序上是規(guī)范的，而且還符合了“地方”統(tǒng)治者的意愿。和街頭藝術相比，城市壁畫的“越界”程度要低得多，但并不是沒有。除了在非藝術場放置藝術作品之外，公共藝術有時也沒有真地考慮到公眾的意見，是一種來自非居住者的統(tǒng)治者的一廂情愿，從而對真正活動在“地方”的人有所冒犯。

四、城市平面空間的“商業(yè)化”

自第二次工業(yè)革命以來，公共空間的一大作用就是用作廣告宣傳，城市平面空間從而也成為了其載體之一，如今廣告已大量地充斥在我們的日常生活空間。其實，藝術自身也逃離不了商業(yè)化的命運，就連打著“反體制”旗號的街頭藝術也不能抵抗資本的侵蝕。在涂鴉盛行沒多久之后，也就是在1980年代，地下的涂鴉藝術家們就進入到了主流文化的視野，成為“資本”爭奪的新領域，涂鴉開始出現(xiàn)在畫廊、美術館、舞臺、時尚界、產(chǎn)品設計等社會生活中的方方面面。

里格爾在其文章中提出了“商業(yè)藝術”和街頭藝術的不同，認為“商業(yè)藝術”雖然和街頭藝術一樣是在街道上展示自身，但卻和街道無關—它們是電影宣傳、海報、廣告牌、廣告投影。當然，里格爾的分析角度和上文所提的揚、巴卡拉克不同，里格爾更偏向于街道。他強調(diào)：1、街頭藝術僅把街道當作創(chuàng)作資源—有形的的要求（material requirement）；2、街道的意義內(nèi)在于街頭藝術—無形的要求（immaterial requirement）。

里格爾的區(qū)分幫助我們把生活中純粹商業(yè)化的視覺圖像區(qū)分開來，也就是廣告。但是在真實的生活環(huán)境里，除了純粹的商業(yè)藝術之外，可見的還有一些糅雜的形式，它們可能是商業(yè)化的街頭藝術以及城市壁畫。在這種情況下，我們也就不能只以對街道的藝術表達這一標準來進行評判了，而是需要從商業(yè)化的程度來予以批評。

首先，城市壁畫作為一種體制內(nèi)的藝術表達，它在程序上就完全可以與商業(yè)相結合。不論是政府訂單還是私人訂單，城市壁畫都處在一個相對中間的位置，它既可以表現(xiàn)出商業(yè)的傾向也可以僅表達藝術家的藝術創(chuàng)作。從而，創(chuàng)作城市壁畫的藝術家可以是街頭藝術家、涂鴉藝術家或是公共藝術家，一旦他們被委托者或機構認可，無論藝術家之前的身份是匿名還是公開，他都會被接受。因此，最先拋出橄欖枝的就是商業(yè)活動，在“潮流文化”的沖擊下，涂鴉、滑板等元素和年輕人建立了聯(lián)系，那些目標客戶為年輕人的品牌，便迅速地招攬這類藝術家，創(chuàng)造“潮牌”、聯(lián)名款或是涂鴉元素的“藝術—商業(yè)”作品。這些作品就很可能既是街頭藝術也是城市壁畫，只是街頭藝術的成分比較弱—雖然它把街道當作藝術的表達方式，也把街道作為了創(chuàng)作核心，但它是受到體制保護的具有在非藝術場呈現(xiàn)藝術的合法性，并且還通過商業(yè)化削弱了其藝術性，成為一種比較復雜的藝術表達。如成都藝術家龐凡（Fansack）就充分把握了商業(yè)和藝術相結合的道路，在成都創(chuàng)作了100余幅壁畫，其委托者有肯德基、伏特加、銳步以及地方政府。龐凡的作品雖然具有自己的風格及思考，但藝術家的實用主義促使他偏離了街頭，走向了公共藝術和商業(yè)的結合。

城市壁畫的商業(yè)化可以分為兩種：一是直接表現(xiàn)某些商業(yè)元素，二是在商業(yè)環(huán)境下呈現(xiàn)藝術作品。如法國城市創(chuàng)意公司（CitéCréation），一個專門制作城市壁畫的公司，他們接受來自世界各地的訂單，其作品一般和所屬地有意義上的連接，因此很少直接呈現(xiàn)類似廣告的元素。

圖3至圖6是該公司在里昂創(chuàng)作的一幅標志性作品，《絲織工壁畫》（）所在建筑位于里昂紅十字區(qū)（Croix-Rousse）山丘的頂端，也是一個十字路口的交叉點，而在這樣一個十分醒目的位置卻有一棟五層高的建筑，并且面對街道的建筑立面沒有任何窗戶或是裝飾。一開始，這么一大面白墻上只有幾幅廣告，使得這面墻顯得十分突兀和壓抑。后來在市政府委托下，城市創(chuàng)意公司對其進行了改造，他們的手法其實很直白，就是以視幻的手法去重建一個虛擬的街區(qū)景觀。我們可以看到，在將近30年的時間里，該公司每十年就會對壁畫進行修繕，并且每次都有所不同，會增加其結構的復雜度和色彩的豐富度。在不斷改進的視覺效果下，壁畫不僅活躍了該街區(qū)的生活氣氛，還成為里昂的地標之一。值得注意的是，這幅大型壁畫并不完全是藝術性的，它在模擬生活環(huán)境的手法下，巧妙地增加了商業(yè)元素。不論是一開始就保持了廣告牌的位置，還是后來增添的商店和銀行，都在不違背里昂街頭景觀的條件下加入了商業(yè)廣告（這些商鋪和銀行都是壁畫的贊助人）。

圖3 ：壁畫繪制之前， Citéctréation，1990 年代

圖4：第一版壁畫，《絲織工壁畫》（Fresque des Canuts），Citéctréation，1993 年

圖5 ：第二版壁畫， Citéctréation，2003 年

圖6 ：第三版壁畫， Citéctréation，2013 年

城市創(chuàng)意公司通過間接的廣告將藝術和商業(yè)融合起來，它既不違背紅十字區(qū)的現(xiàn)代生活場景，也不生硬地添加廣告讓行人反感，甚至還得到了大眾的喜愛—由于過于寫實從而使得行人以為銀行的取款機是真的，有很多人都上前插卡取錢，但在發(fā)現(xiàn)插不了卡的時候才發(fā)現(xiàn)取款機是畫的。精湛的描繪讓大眾津津樂道，從而壁畫的出現(xiàn)增添了該街區(qū)的活力以及居民的自豪感。

通過這兩個例子我們可以發(fā)現(xiàn)，商業(yè)化也是“城市平面空間”轉換為“地方”的另一種有效方式，但這種方式更需要藝術家的設計，它不應該只是簡單地把廣告直接投放在某個平面上（雖然廣告在一定程度上也把無意義的平面轉換成了商業(yè)含義的地方），而需要通過商業(yè)和藝術的結合將平面轉換為“地方”。

五、結論

通過布爾迪厄以及克雷斯維爾的理論，筆者提煉出兩種將“城市平面空間”轉換為“地方”的手段，即“越界”和“商業(yè)化”，并且將之運用在對廣告、公共藝術（城市壁畫）、街頭藝術和“純粹涂鴉”的分析上，可以總結為以上圖表（表4）。橫向軸表示“越界”的程度，越靠近左端其“越界”程度就越低，“規(guī)范”程度就越高，反之亦然；縱向軸則表示商業(yè)化的程度，越向上商業(yè)化越低，越向下商業(yè)化越高。需要說明的是，這四種視覺表達之間其實并沒有明確的界限。

表4：根據(jù)“規(guī)范”“越界”和商業(yè)化程度對圖像進行的劃分（作者自制）

如表4所示，這四者并不是完全相同，且存在交叉地帶。我們可以把“純粹涂鴉”當作一個極端，它完全反對商業(yè)和“規(guī)范”，因此位于最右的上端；而廣告則因為“場域”中“資本”的力量而變得不是完全的“越界”，因此位于左下端；公共藝術和街頭藝術位于中間的位置且兩者之間有大量交叉地帶。街頭藝術由于其匿名性和反體制的特征而靠近“純粹涂鴉”，但在現(xiàn)實中街頭藝術有時也可以與商業(yè)結合，并且受委托完成，因此與公共藝術有所交叉。公共藝術從其本質上來說還是比街頭藝術更規(guī)范，并且商業(yè)化的程度更高。

從“地方”的角度來看，以上四者都可以將“城市平面空間”轉換為“地方”，但其意義有所不同。雖然它們都加入了自身的表達，但廣告和涂鴉都不和所在空間產(chǎn)生聯(lián)系，如我們把某個車站的廣告撤除，對這個車站并沒有影響。而公共藝術和街頭藝術則不同，公共藝術和街頭藝術與所在地產(chǎn)生了聯(lián)系，它們的存在改變了“地方”，因此公共藝術和街頭藝術更具有穿透力。

注釋：

① 本文“地方”(place) 的翻譯來自蒂姆·克雷斯韋爾中文版著作《地方：記憶、想象與認同》(Place: A Short Introduction)，王志弘、徐苔玲譯，臺北：群學出版有限公司，2006年。

② Tim Cresswell, Place: A Short Introduction,Blackwell Publishing, 2004, p. 7.

③ Ibid., p. 8.

④（美）戴維·斯沃茨著，陶東風譯：《文化與權利：布爾迪厄的社會學》，上海：上海譯文出版社，2006年，第111頁。

⑤ 同注④，第120頁。

⑥ 參考謝立中：《布迪厄實踐理論再審視》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》，2019年3月，第56卷第2期，第146-168頁。

⑦ 同注④，第140頁。

⑧ 同注④，第124頁。

⑨ （英）邁克爾·格倫菲爾編，林云柯譯：《信念》，《布迪厄：關鍵概念》，重慶：重慶大學出版社，2018年，第145頁。

⑩ Tim Cresswell, In place/out of place:Geography, ideology, and transgression,University of Minnesota Press, 1996, p. 21.

? Ibid., p. 23.

? Ibid., p. 44.

? Ibid., p. 37.

? 詳 見 Alison Young，Street Art, Public City：Law, Crime and the Urban Imagination，Routledge, 2014，pp. 4-5.

? Ibid., p. 8.

? Ibid., p. 29.

? Ibid., p. 108.

? Sondra Bacharach, Street Art and Consent. The British Journal of Aesthetics, Volume 55, Issue 4, October 2015, pp. 481-495.

? 更多的案例可參考Alison Young. Street Art, Public City：Law, Crime and the Urban Imagination, 2014， 或Alison Young,Negotiated consent or zero tolerance?Responding to graffiti and street art in Melbourne, City, Volume 14, February-April 2010, pp. 99-114。

? 詳見劉炯：《公共空間理論視角下的北京街頭涂鴉研究》，《北京社會科學》，2019年第12期，第14-25頁。

? 同注?。

? N. A. Riggle, Street art: The trans figuration of the commonplaces, The journal of aesthetics and art criticism, vol. 68, summer 2010, pp.243-257.

? Ibid.