石了英

（佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院 人文與教育學(xué)院，廣東 佛山 528000）

作為“中國抒情傳統(tǒng)”（lyrical tradition）這一學(xué)術(shù)思潮或知識形態(tài)的理論奠基者，高友工以完備的理論體系和現(xiàn)代學(xué)術(shù)意識，跨越中國文學(xué)、音樂、書法、繪畫、戲劇等各大藝術(shù)門類，圍繞“橫的理論”和“縱的史觀”有意識建構(gòu)“中國抒情美學(xué)”的宏大敘述。高友工擅長于先從一個“較普遍、抽象的理論架構(gòu)”開始，然后說明這“架構(gòu)”在歷史層面中的具體實現(xiàn)。有了理論架構(gòu)，“歷史性的敘述才不至于流于支離瑣碎，而局限在某一個特定文化的范圍中，失去理論解釋的可能性”，有了歷史實踐，“理論架構(gòu)才有了例證，而免于空疏”。［1］91如果說“中國抒情美典”“中國藝術(shù)精神”是理論架構(gòu)，“中國抒情美學(xué)理論史”和“中國抒情詩史”則是理論架構(gòu)的歷史實踐。

“中國抒情詩史”是高友工“中國抒情傳統(tǒng)”建構(gòu)的重要維度。一方面，高友工堅持中國抒情詩的文體學(xué)研究，注重細(xì)致辨析各抒情文類的形式成規(guī)和美學(xué)風(fēng)格，得以從藝術(shù)批評層面落實了其“抒情美典”的理論架構(gòu)。另一方面，高友工將中國抒情詩的文體演變史置于中國文化史中予以觀照，重視發(fā)掘中國文化史轉(zhuǎn)變與抒情文體形式演變的互動共生關(guān)系，以揭示中國抒情美學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)。揭示高友工及其高足林順夫中國抒情詩史建構(gòu)中文體學(xué)與文化史融合的困難與突破，可為當(dāng)下的文學(xué)史研究提供借鑒。

一、文體學(xué)與中國抒情詩的“文體演變史”

“文體”一詞對譯自英文style。style 又經(jīng)常被翻譯為“風(fēng)格”，可見“文體”與“風(fēng)格”有著密不可分的關(guān)系。文體又常與另一個西方詞匯genre 關(guān)聯(lián)頗深，genre 本指事物的品種和種類，在文藝?yán)碚撝卸嘀肝膶W(xué)的種類或類型，也經(jīng)常被譯為“文體”而通行于國內(nèi)學(xué)術(shù)界，當(dāng)然，更多的時候被翻譯成“文類”。由于各詞使用語境的不同和術(shù)語翻譯缺乏一致標(biāo)準(zhǔn)，“文體”又成了form、kind、type 等詞的共同中文譯名?！拔捏w”這一術(shù)語使用之混亂和多維度面向由此可見一斑。宇文所安在《中國文論：英譯與評論》導(dǎo)言中就曾指出“文體”，既指風(fēng)格（style），也指文類（genres）以及各種各樣的形式（forms）。［2］這一界說，較全面地說明了“文體”一詞的內(nèi)涵和層次，即“文體”常與“文類”混用，兼含“風(fēng)格”與“形式”的意義。

在中國文論中，文體常被稱為“體”，指文學(xué)作品的“類型”和“風(fēng)格”。魏晉時期，中國文體理論就已經(jīng)非常成熟，如曹丕《典論·論文》曰“文非一體，鮮能備善”，最早將文體分成四科（八類）：奏議、書論、銘誄、詩賦；陸機《文賦》曰“體有萬殊，物無一量”，將文體擴展為十類；《文心雕龍》所討論的文體更是達(dá)三十五種之多。顯然，這些例子中的“體”指“類型”。與此同時，曹丕的“奏議宜雅”（《典論·論文》）、陸機的“詩緣情而綺靡，賦體物而流亮”（《文賦》）、劉勰的“章表奏議，則準(zhǔn)的乎典雅；賦頌歌詩，則羽儀乎清麗”（《文心雕龍·通變》），又解釋了“體”的“風(fēng)格”面向。在中國詩文評傳統(tǒng)中，歷來就有這種將“文體”與“風(fēng)格”合并討論的傳統(tǒng)，如劉勰“六觀”的第一觀“觀位體”，又如王安石“先體制而后工拙”就是顯例。

在西方，文體學(xué)研究一般被分為傳統(tǒng)文體學(xué)和現(xiàn)代文體學(xué)兩種范式。傳統(tǒng)文體學(xué)注重從修辭學(xué)考察文體特質(zhì)。20 世紀(jì)50 年代以來，“文體學(xué)”這一術(shù)語便被用來指代一種文學(xué)研究方法，這種方法試圖“客觀”或“科學(xué)”地分析文學(xué)文本，以此區(qū)別于文學(xué)分析中的主觀主義與印象主義。20 世紀(jì)60 年代中期后，現(xiàn)代文體學(xué)研究異軍突起，其特點是把研究焦點集中在文本本身，力圖發(fā)掘支配文本的語言要素與模式、實現(xiàn)其意義與文學(xué)效果的過程的“規(guī)則”，最常用的手段是運用語言學(xué)概念來說明文學(xué)作品的風(fēng)格特點。喬納森·卡勒（Jonathan Culler）指出文體是“一種約定俗成的語言功能，一種維系世界的特殊紐帶，它作為規(guī)范或期待，在讀者接觸文本時起引導(dǎo)作用。”［3］這股研究熱潮持續(xù)至20 世紀(jì)70 年代。文學(xué)批評史學(xué)家勒內(nèi)·韋勒克（René Wellek）把這種文體學(xué)研究趨勢描述為“現(xiàn)代文體學(xué)的帝國主義?！保?］

20 世紀(jì)50 年代，高友工就到美國接受博士教育，隨后留美任教，深受“現(xiàn)代文體學(xué)”理論的影響。他從文體學(xué)切入中國抒情詩研究，高友工尤其重視細(xì)致辨析各抒情文類的形式成規(guī)，以實現(xiàn)從“文體”考見“風(fēng)格”的研究路徑。高友工的“抒情美典”實際上是一種以抒情詩為基礎(chǔ)文類而總結(jié)出來的“一套規(guī)則、慣例與禁忌”，也是“一套闡釋性法則，通過它一個詩人能超越其文本的意義，而讀者也能理解作品字里行間的意蘊?！保?］這種美典，從本質(zhì)上說是一種文體美典，或曰文類美典，即以律詩為基礎(chǔ)文類，以五言詩、詞為次文類所總結(jié)出來的一套形式美學(xué)規(guī)則。這種文體學(xué)思路用之于文學(xué)史研究，則演變?yōu)閺奈膶W(xué)語言結(jié)構(gòu)形式分析的角度考察文體中各次文類的發(fā)生、發(fā)展、演變和消亡之軌跡，可以說是一種通過“現(xiàn)代文體學(xué)”方法進行“內(nèi)部文學(xué)史”建構(gòu)的思路。

事實上，將文學(xué)研究分為外部研究和內(nèi)部研究的韋勒克和沃倫早就在《文學(xué)理論》中提出過兩種文學(xué)史研究模式：外部文學(xué)史和內(nèi)部文學(xué)史。前一種模式注重從文學(xué)的各種外在影響因素考察文學(xué)演變歷程，將文學(xué)史視為民族史、社會史、政治史，后一種研究模式將揭示“文體規(guī)則”的連貫性歷史演進脈絡(luò)，看作更重要的文學(xué)史建構(gòu)維度。由此，他們主張“文學(xué)分期應(yīng)該純粹按照文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來制定”，“一個時期就是一個由文學(xué)的規(guī)范、標(biāo)準(zhǔn)和慣例的體系所支配的時間的橫斷面，這些規(guī)范、標(biāo)準(zhǔn)和慣例的被采用、傳播、變化、綜合以及消失是能夠加以探索的?！保?］這正是對“內(nèi)部文學(xué)史”研究模式的說明。李建中教授從韋勒克、沃倫的思想中得到啟示，提出“真正的文學(xué)史是文體的演變史。”［7］每個文體（文類）都有著某種程度上對前一個文體（文類）的突破和超越，正是這種不斷的“突破和超越”，文學(xué)史走上一條自律化發(fā)展的道路。

高友工除了橫向討論中國抒情詩的形式成規(guī)和美感類型，還縱向勾勒了一部中國抒情詩的文體演變史。他極力尋找各種文類在歷史發(fā)展中所呈現(xiàn)出來的形式規(guī)則的演變規(guī)律，既橫向地說明各文類之區(qū)別性的形式特征（美典）以及表意能力（對特定內(nèi)容的風(fēng)格表現(xiàn)力），又縱向考察各文類之間的歷史傳承突變關(guān)系。他尤其重視考查中國抒情詩之音律、修辭、句式、結(jié)構(gòu)等形式要素在線性歷史時間中展開的連與斷，也重視考察繼承與突破之間所呈現(xiàn)出來的復(fù)雜面貌。所以，一部“五言詩—律詩—小令—長調(diào)”的中國抒情詩文體演變史，不僅密布了各抒情文類的結(jié)構(gòu)規(guī)則演變、音律演變、修辭演變，形式慣例演變，又交織了“音律與修辭”“描寫與抒情”“節(jié)奏與圖式”等二元形式要素。這些文體形式要素之歷史關(guān)聯(lián)，借用宇文所安的話來說是“它們本身不能構(gòu)成一部文學(xué)史，卻具有文學(xué)史的性質(zhì)?！保?］

二、困難與突破：文化史與文體學(xué)的融合

有意思的是，2002 年，高友工將他于1985 年寫的Chinese Lyric Aesthetics 一文改寫成《中國文化史中的抒情傳統(tǒng)》，刊登在《中國學(xué)術(shù)》（2002 年第3 卷第3 期）上。較之1985 年英文文章，2002 年發(fā)表的文章基本架構(gòu)和論點沒有大的改變，但標(biāo)題中的“文化史”一詞為特別強調(diào)。何以高友工會特別強調(diào)將“中國抒情傳統(tǒng)”放置到中國文化史視野中進行觀照？原因自然有很多，其中一點應(yīng)該與他對形式主義美學(xué)理論與方法應(yīng)用于歷史研究的自覺不無關(guān)系。西方那些有著“非歷史主義”傾向的形式主義美學(xué)理論用之于“抒情傳統(tǒng)”的文學(xué)史描述，難免捉襟見肘。這很難回避，但高友工又想極力突破，所以他才會特別提出從“文化史”的視野來檢視其“抒情美典”之歷史演化，并構(gòu)建中國抒情文學(xué)的文體演變史?？梢?，其以“文化史”來補足文本語言分析、結(jié)構(gòu)分析的偏狹的意圖非常明顯。當(dāng)然，這一意圖并非到2002 年才特別提出，因為《中國文化史中的抒情傳統(tǒng)》一文中的觀點在此前的研究文章中，已被反復(fù)陳述。

文學(xué)史研究中，一手抓文體學(xué)，一手抓文化史，二者自然融合本不容易。高友工的“文化史視野”的實踐成績究竟如何？如果細(xì)心留意相關(guān)論述，可以發(fā)現(xiàn)他常表現(xiàn)出一種模棱兩可的態(tài)度，在論述的斷裂處常出現(xiàn)以下含糊論調(diào)：

在討論任何中國美典以前，無疑地我們該問何以此種美典在當(dāng)時的文化背景中產(chǎn)生，抒情美典自亦不能例外。至少我們應(yīng)該看一下跟美典最有關(guān)系的思想背景，解釋一下整體的思想體系。這樣這整個體系中的美的觀念也自迎刃而解。但是我不但沒有篇幅，也沒有能力這樣做。這些大的文化史與思想史的問題只有留給文化史家、思想史家去解決。［1］106

此類表述多處出現(xiàn)，其論述暗含的邏輯是：前半段強調(diào)用“文化史視野”來研究“抒情美典”“抒情傳統(tǒng)”的重要性，后半段自謙自己無法解決或沒能力解決。是自謙，是回避，還是真的才力不夠？這是一個非常有意思的問題。

陳國球教授解釋道：“高友工長于思辨，當(dāng)他試圖從以律詩為典型的‘抒情詩’跨步到‘抒情精神’‘抒情美典’，以至‘抒情傳統(tǒng)’，借以辨析中國文學(xué)的精神結(jié)構(gòu)與理想時，都能提出精微而獨到的見解。每當(dāng)碰到更廣闊的文化脈絡(luò)時，他卻表現(xiàn)得非常謹(jǐn)慎，有時甚至是回避。”［9］“他的歷史書寫其實還是離不開分析美學(xué)所偏重的‘內(nèi)部史’（internal history），主力在追蹤‘抒情美典’的內(nèi)部結(jié)構(gòu)——尤其是‘內(nèi)化’和‘象意’——的發(fā)展，有關(guān)‘美典’變化的文化史因果脈絡(luò)的交代，實在極不充分，其解釋能力亦嫌薄弱?！保?］陳國球先生的說法不無道理。但還有一個不能回避的事實是，高友工的學(xué)術(shù)文章極少，他出版的著作也只是論文集，在中國文化史的視野中考查中國抒情文學(xué)文體發(fā)展的承嬗離合，這么宏闊的論題實在不是一篇或幾篇文章就能完成的。與其說力有不逮，不如說是未曾著力著書闡說。

此外，高友工20 世紀(jì)50 年代留學(xué)哈佛，師從楊聯(lián)陞教授念博士，博士論文寫的是《宋代方臘之研究》，余英時、張灝等都是他的同門師兄弟。照理來說，以思想史研究獲得博士學(xué)位的高友工，其史學(xué)訓(xùn)練和素養(yǎng)都已經(jīng)具備。王萬象曾以為高友工博士念思想史的原因是“希望從讀歷史中找到解釋文學(xué)的方法，因此破除畛域之分，兼通中國文史，復(fù)又參詳西方文學(xué)、哲學(xué)和語言學(xué)相關(guān)理論，南學(xué)北學(xué)乃能相融，終于卓然自成一家。”［10］這引導(dǎo)我們換個角度追問，高友工的學(xué)術(shù)興趣究竟在什么領(lǐng)域？

從思想史文化史討論中國文學(xué)美學(xué)問題，本應(yīng)該是高友工擅長的，可為什么出現(xiàn)諸多“能力”無法“解決”的問題？除了上述提及的原因外，只怕和高友工真正的學(xué)術(shù)興趣有關(guān)。關(guān)于這一點，林順夫曾回憶道：“高先生治學(xué)，在材料處理上能敏銳選出有代表性又相互關(guān)聯(lián)的文本，在文本解讀上特別關(guān)注語言結(jié)構(gòu)。他早年讀的是臺大法律系，旁聽了董同龢先生的一堂音韻學(xué)后非常佩服，決定改讀中文系。他后來雖然沒有去研究語言學(xué)，但在畢生的研究論著中，語言都占據(jù)中心位置?！保?1］高友工博士畢業(yè)后并未繼承其業(yè)師思想史研究的衣缽，而是一直在普林斯頓大學(xué)從事中國古典文學(xué)方面的教學(xué)與研究。他深受西方形式美學(xué)、分析哲學(xué)的影響，他承認(rèn)自己的興趣“貫注在幾種不同的思辨、表現(xiàn)的方式上”。［12］他感興趣和擅長的仍是對中國藝術(shù)與文學(xué)展開條分縷析的形式分析，以考見抒情美典理論。無論如何，高友工自知他的文化史研究實踐展開得并不充分，所以才會有上述“含糊論調(diào)”。

討論至此，需要再次辨析高友工意從“文化史”視野考查中國抒情詩“文體演變史”的真正研究取向。一般來說，文化史研究有兩種思路：一從考查社會歷史文化對作品內(nèi)容方面的影響，二是考查社會歷史文化對作品文體形式方面的影響。一般研究容易停留于前者，因為前者容易顯現(xiàn)，后者卻常常難以發(fā)現(xiàn)。高友工所致力和提倡的恰恰是后者——社會歷史文化轉(zhuǎn)變與文體形式演變的互動共生關(guān)系，也就是在“文化-文體”維度下研究“文化史-文體演變史”。吳承學(xué)教授亦提出“凡解釋一體即是作一部文化史”，“通過文化的復(fù)雜性、多樣性來把握文體內(nèi)涵，是文體學(xué)研究之文化取徑。當(dāng)然，它并非中國文體研究的唯一路徑和意義，但確是重要的路徑和意義?！保?3］高友工從中國文化史的角度考查中國抒情文學(xué)的文體演變史，進而建構(gòu)“中國抒情詩史”，并以此作為一種“重要的路徑”，但出于各種原因，很遺憾這方面研究他未能充分展開，而是由其高足林順夫予以補足。

在《中國抒情傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)變——姜夔與南宋詞》一書中，林順夫從文化史的角度來考查姜夔詞之于中國抒情傳統(tǒng)轉(zhuǎn)變的價值，這一研究既是個案研究，也是文學(xué)史研究。林順夫考查角度并非歷史文化對詞之主題或思想內(nèi)容的影響，而是歷史文化對詞體，特別是結(jié)構(gòu)的影響。如“作品結(jié)構(gòu)的任何顯著變化，都暗示著在某種特定文化中，生活、藝術(shù)以及思想方式的轉(zhuǎn)變。”［14］1“新的生活方式必然會改變文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)有的結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)，促成某種全新樣式的繁盛。反過來說，傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)本身也具有某種強大的力量，在一些既定的結(jié)構(gòu)中，它可以輕易地把長期的藝術(shù)積累發(fā)揮到極致。因此，在生活方式與藝術(shù)樣式之間存在著有趣的辯證關(guān)系?！保?4］25姜夔詞所代表的中國抒情詩傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變的一個最重要的特征是“關(guān)注于物”。如果說中國抒情傳統(tǒng)可以用“詩言志”來概括的話，抒情主體之“志”（又即“我”和“心”），既是抒情詩的表現(xiàn)對象，也是抒情詩的結(jié)構(gòu)性因素。即便是在那些寫物的詩中，物也只是抒情主體情感的“客觀對應(yīng)物”，主體的抒情意念仍然貫穿全詩，是作品的主線。而“關(guān)注于物”的美學(xué)傾向與此相對，在南宋晚期最具代表性的詠物詞中，抒情主體隱退了，物成為描寫的對象，更重要的是成為詞的“結(jié)構(gòu)性因素”。抒情主體始終保持觀察者的角色，抑制著不與“物”發(fā)生關(guān)系，“我”之于“物”，不再是情感投射者，而是旁觀者。這種“物”作為詞的“結(jié)構(gòu)性要素”的取向，與南宋詞的鋪敘手法、領(lǐng)托關(guān)系、夢境（碎片化）、空間邏輯（時間空間化）等有著呼應(yīng)關(guān)系。林順夫?qū)⑦@些形式美學(xué)傾向的轉(zhuǎn)變與宋代文化審美價值的轉(zhuǎn)變聯(lián)系起來，二者的互動共生關(guān)系是他思考的重點。

歸納起來，林順夫所揭示的南宋文化傳統(tǒng)轉(zhuǎn)變對詞體結(jié)構(gòu)演變的影響，最起碼有以下這些方面：首先，南宋末期社會物質(zhì)豐富，城市發(fā)展迅速，詩人肆無忌憚地追求物質(zhì)享受和精致品位，造成了詩歌中的意象充滿聲色內(nèi)容；其次，晚宋社會對于“朝隱”或“市隱”生活的傾慕，即住在私人園林中，過著一種愉悅、舒適而又優(yōu)雅的歸隱生活，既保持心靈的自由通透，又擁有舒適物質(zhì)生活享受，不僅導(dǎo)致了文化上的“物趣”，更導(dǎo)致了詠物詞的興盛；再次，文化精英們尋求消遣與自我放縱的生活方式的日益盛行導(dǎo)致南宋詞人日趨狹窄的創(chuàng)作視野；最后，南宋新理學(xué)“格物致知”行為模式，即以理性、客觀的方法去治學(xué)和修身，亦能導(dǎo)致南宋詠物詞的抒情主體隱退后的客觀化的傾向。其他，如南宋隱逸詩人寄人籬下、遠(yuǎn)離仕途的生活模式，也導(dǎo)致了南宋詞狹窄的創(chuàng)作視野，進而推動了“關(guān)注于物”的趨向，等等。

《中國抒情傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)變——姜夔與南宋詞》的同名博士論文在高友工的指導(dǎo)下完成，林順夫特別提及“我最為感激的是高教授（高友工，引者注），我對于中國文學(xué)的研究是在他的引導(dǎo)之下進行的。在本書的寫作過程中，他的批評與建議，以及同他進行的許多次富于啟發(fā)的談話與通信，都使我獲益良多?！保?4］3著作中譯本自序中，還有一段這樣的敘述：

本書的英文版是于1978 年在美國出版的。書的前身是我的博士論文，于1972 年完成并提交……我的博士論文是很集中地分析姜夔詞結(jié)構(gòu)的一篇作品。論文完成后，自己覺得對于姜白石詞的結(jié)構(gòu)分析及其成就的歷史定位，還是須從文化史的宏觀視角來研究才有意義。所以，1978 年出版的書，跟1972 年交出的論文是有很大的不同的。［14］2

由上述引言可知，林順夫在博士論文提交后，又花了近6 年的時間，補充了一篇近4 萬字的導(dǎo)論。林順夫意識到“從文化史的宏觀視角來研究才有意義”，可見他重視從文化史視野補充文本文體形式分析的研究方法。他細(xì)致考查了南宋時期的政治背景、詩壇景象、詩歌意識、經(jīng)濟狀況、隱居方式、娛樂方式、生活時尚、美學(xué)精神、哲學(xué)觀念等以及姜夔本人的“畫像”，重點不是對南宋社會歷史文化進行“掃描”，而是要探究這些因素對姜夔詞體的影響，借此揭示姜夔詞在中國抒情傳統(tǒng)表現(xiàn)與轉(zhuǎn)變中的重要價值。

程千帆先生“對（林順夫著作）緒論部分予以高度贊許，認(rèn)為視野開闊，功夫扎實，把姜夔及其作品放在這樣一個背景中，能夠充分揭示其價值?！保?4］210諸如林順夫所論及的南宋社會背景，并不是特別大的新見，程先生如此盛贊，自然是注意到了林順夫所秉持的“文本分析與歷史進程的互動”研究思路的學(xué)術(shù)價值。

在《中國文化史中的抒情傳統(tǒng)》《中國藝術(shù)精神》等文中，高友工多次借用了余英時關(guān)于中國文化史的“四次突破”說來解釋中國抒情美學(xué)演進的“幾個轉(zhuǎn)折點”，他并不選擇考察文化對于一個時期文學(xué)主題、內(nèi)容的影響，而是考察文化轉(zhuǎn)型與中國抒情文體形式新變之間的關(guān)系。高、林二人的研究思路非常一致。至于高友工與學(xué)生林順夫之間究竟是誰影響了誰，林順夫有一段回憶特別值得一提：“高先生的博士論文是關(guān)于中國歷史的，有趣的是，后來他在講課和著述中很少談到歷史。因為牟復(fù)禮先生的影響，我覺得文本分析應(yīng)該放在文化和歷史的大框架中才更有意思，白石詞中體現(xiàn)的抒情傳統(tǒng)轉(zhuǎn)變就與時代背景有關(guān)。如果非要說我對高先生的理論有什么拓展，這也許可以算一個吧?！保?1］按照這種說法，高友工后來也有可能受學(xué)生林順夫研究思路的影響。然而更合理的解釋是，同在北美研究中國文學(xué)與文化，同事師生之間的互動影響是常態(tài)，對于高友工師徒來說，與其去辨析誰影響了誰，不如將文化史視野看作二人考查中國抒情文學(xué)文體演變史的共同視野，這種視野究竟具有何種方法論價值才是更需要重視的。

這一視野，對于當(dāng)前的文學(xué)史研究來說，仍不無啟思。決定文學(xué)史演進的因素有二：一是文化傳統(tǒng)，二是形式自律，如果說前者是外因，后者則是內(nèi)因。諸多文學(xué)史的編排體例為社會背景、思想內(nèi)容、藝術(shù)成就的拼接，其間最大的問題是社會背景的交代往往只是說明了作品或文本的思想內(nèi)容，而敘述到藝術(shù)成就的部分，就不再考慮社會背景的影響，即便談影響，也只是說明某個作家或某個文本受到當(dāng)時寫作風(fēng)氣的影響，很難看到文化傳統(tǒng)與文體形式自律之間的深層次關(guān)聯(lián)。有學(xué)者甚至認(rèn)為文學(xué)史多有類似傾向——“文學(xué)批評多以內(nèi)容為主，把內(nèi)容說明了，再加上幾句有關(guān)文筆的形容褒貶之詞，就認(rèn)為完成任務(wù)了。”［15］對于“文化傳統(tǒng)”與“形式自律”之間的有效關(guān)聯(lián)，“文化史”與“文體學(xué)”的真正融合，高林師徒的研究顯然提供了有益的經(jīng)驗和啟示。