韓 偉

(黑龍江大學(xué) 文學(xué)院，哈爾濱 150080)

提要： 由于儒家文化的強大統(tǒng)攝力，“藝以載道”成為中國藝術(shù)哲學(xué)的重要原則與核心信仰。在內(nèi)容層面，這一觀念的形成并非一蹴而就，而是與儒家道德的逐漸意識形態(tài)化過程相表里，經(jīng)歷了“合道”“原道”“明道”“載道”的歷史進(jìn)程；在形式層面，“道藝”概念體現(xiàn)了儒家價值觀對“技藝至美”的不懈追求?！暗浪嚒敝暗馈彪m非道德之道，但卻始終被道德之道籠罩，因此，“道藝”又是“技藝至美”與“技藝至善”的統(tǒng)一體，完成了對孤立“道義”的超越。在終極價值層面，天地秩序(“天道”)作為社會秩序、人倫秩序的先驗基礎(chǔ)，成了“藝以載道”的形而上歸宿。中國藝術(shù)在具體實踐中借助對天道的模仿，達(dá)到對現(xiàn)實的指引?？傊谌寮殷w系中，“藝以載道”與道德、技藝、天道水乳交融。

人類從誕生之日起就借助各種符號外化自身的主體力量，從最初的語言、文字到后來的各種藝術(shù)門類都是如此。隨著巫性時代的遠(yuǎn)去，符號被賦予了更為多元的功能，它們在表達(dá)個體情感的同時，還肩負(fù)著規(guī)范群體生活的使命，于是藝術(shù)與族群、社會之間形成了復(fù)雜的張力關(guān)系。就中國藝術(shù)而言，這種張力關(guān)系表現(xiàn)為“藝”與“道”之間的長久糾纏?！暗馈痹谥袊幕杏兄厥獾奈恢茫浜x也較豐富。儒家之道為倫理之道，其最終指向是社會之善和個體之善，秩序性的美就是大善。道家之道為自然之道，它更偏重于個體生命的自適，齊物之美即為大善?？陀^而言，儒道二家都對中國美學(xué)和藝術(shù)實踐產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，但儒家文化在社會政治的保駕護(hù)航下變得更為主流、強勢，這使其對藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生作用的能力大大增強，因此儒家意義上的“藝以載道”便成了中國藝術(shù)學(xué)、美學(xué)的顯性原則。

一、“載道”的歷史軌跡

在儒家“不語怪力亂神”“天道遠(yuǎn)，人道邇”思維的影響下，先秦藝術(shù)在理論層面多言德而少言道，而且往往將德以具體的禮儀、行為進(jìn)行表達(dá)?？鬃诱f“有德者必有言”(《論語·憲問》)，以此強調(diào)德對于言的基礎(chǔ)價值，他又以“吾道一以貫之”宣揚道德灌注的普遍性。由此來看，不僅作為文學(xué)基礎(chǔ)存在的“言”受到道德的制約，與之相類的一切具體藝術(shù)也必然在這種邏輯統(tǒng)御之下?？鬃雨P(guān)于德與藝之間關(guān)系的看法在儒家藝術(shù)觀中具有原型意義，在《樂記》①中，兩者的關(guān)系獲得更為集中的展示，此類表述如“樂者，所以象德也”(《樂記·樂施》)、“德者，性之端也。樂者，德之華也”(《樂記·樂象》)、“德成而上，藝成而下”(《樂記·樂情》)、“德音之謂樂”(《樂記·魏文侯》)等等。蔣孔陽先生不但將《樂記》看成是中國美學(xué)中“第一部最有系統(tǒng)的著作”，而且“還是最有生命力、最有影響的一部著作”[1]。由此觀之，《樂記》對道德與藝術(shù)之間關(guān)系的論述必然會在中國藝術(shù)理論中占有一席之地。與《樂記》存在密切聯(lián)系的《荀子·樂論》中此類表達(dá)更是非常豐富，郭紹虞先生在總結(jié)荀子文學(xué)思想時指出：“明道、征圣、宗經(jīng)，三位一體，明道是三者的中心，這就是荀子文學(xué)思想的基本內(nèi)容，它奠定了后世明道、征圣、宗經(jīng)三位一體的文學(xué)觀?！盵2]文學(xué)與音樂既是姊妹藝術(shù)，也是先秦藝術(shù)園地的代表，筆者認(rèn)為將郭紹虞先生的上述觀點拓展到整個藝術(shù)領(lǐng)域亦可站住腳。

郭店楚墓竹簡中《五行》言：“善，人道也。德，天道也。”[3]149可以將這句話視作儒家道、德關(guān)系的縮影。在先秦儒家觀念中，“道”具有最高權(quán)威，現(xiàn)實社會的君子和優(yōu)秀藝術(shù)品都受其限制。可以將“道”的內(nèi)涵理解為一種形而上的德行，君子表現(xiàn)出的高尚情操以及藝術(shù)品呈現(xiàn)出的高雅品質(zhì)，都是其自上而下灌注的結(jié)果。需要強調(diào)的是，盡管道德觀念已經(jīng)在先秦社會蔓延開來，但其對人的行為和藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生作用的手段則是柔性的，雖具有規(guī)范社會思想的特征，但這種規(guī)范并非建立在強制基礎(chǔ)上。比如朱熹便以《詩經(jīng)》中《桑中》《野有蔓草》《溱洧》為據(jù)，認(rèn)為《詩經(jīng)》中存在“男女淫奔之辭”，指出“凡詩之所謂風(fēng)者，多出于里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情者也”[4]。這說明在當(dāng)時的藝術(shù)作品中道德與情欲并未完全隔絕，在總原則符合道德規(guī)范的前提下，民間自由藝術(shù)樣式亦得到很大程度的肯定。因此我們可以將這一時期藝與道的關(guān)系定位為“合道”。藝術(shù)品雖然作為“彰德”的手段之一，但兩者的關(guān)系并非固定，藝術(shù)品并不一定承擔(dān)固定的角色。

到了漢代，隨著儒學(xué)的逐漸意識形態(tài)化，其對社會的控制力也開始增強。于是，經(jīng)學(xué)開始與政治聯(lián)姻，藝術(shù)與道德的關(guān)系被重視起來，藝術(shù)的等級性和功能性逐漸向全社會滲透?！对姶笮颉氛J(rèn)為文學(xué)應(yīng)該具有“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”的責(zé)任，將先秦藝術(shù)理論中關(guān)于藝術(shù)功能的看法進(jìn)行了系統(tǒng)整合，構(gòu)成了文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)闡釋的顯性指導(dǎo)。在這種背景下，漢代尤其是西漢文學(xué)總體上被限制在了“勸百諷一”的創(chuàng)作思路之下。在其他領(lǐng)域，這種情況也具有共性。漢代繪畫的地位已經(jīng)相對獨立，繪畫的題材和用途也更加廣泛，其中以人物畫最具特色。人物畫在展現(xiàn)人物綽約豐神的同時，亦承載著鮮明的道德功能。早在西漢宣帝甘露三年(公元前51年)，時匈奴歸漢，宣帝思“股肱之美”，于是在麒麟閣專門令人繪制了霍光、張安世、韓增、蘇武等十一人的畫像，史稱“麒麟閣十一功臣”像。東漢明帝為了緬懷協(xié)助光武帝重振漢室的二十八員大將，也在云臺閣繪制了這些人的畫像，用以表彰功業(yè)，彰顯德行，以為后世楷模。實際上這種表彰功臣并“法其形貌”的做法在漢代相當(dāng)盛行，上至皇帝，下到布衣百姓，都希望通過具體可感的形象最大限度地將抽象的道德具體化，從而拉近與賢良之間的距離。

漢代繪畫對道德的追求，雖然經(jīng)歷了魏晉時期新的審美風(fēng)尚的洗禮，卻一直未曾退潮，甚至在主流繪畫理論和繪畫闡釋中仍具有無可動搖的指導(dǎo)性和解釋力。曹植在《畫贊序》中說：“觀畫者見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不忘食；見忠節(jié)死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側(cè)目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者，圖畫也?！盵5]在曹植看來，圖畫帶有“鑒戒”屬性，欣賞者往往通過“觀”的形式獲得道德境界的升華。這段話告訴我們，魏晉時期盡管“為藝術(shù)而藝術(shù)”的潮流已經(jīng)盛行開來，山水情懷、游心太玄的審美追求最大限度地挑戰(zhàn)了人物在畫面中的地位，但是以“彰德”為形式的繪畫傳統(tǒng)仍十分堅挺，這與《禮記·樂記》“樂者，所以象德也”[6]481的認(rèn)知存在深層一致性。如果說魏晉畫論中關(guān)于藝與道關(guān)系的表達(dá)還略顯隱晦的話，那么文學(xué)家則以他們豐富的創(chuàng)作實踐和扎實的理論功底，進(jìn)行著更為明晰的理論表達(dá)。曹丕在《典論·論文》中稱“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事。年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮也”，在高揚文學(xué)價值的同時，將其置于“不朽”的地位，最大限度地拉近了文學(xué)與道德、功業(yè)之間的距離。

以上種種，為劉勰“原道”論的提出奠定了基礎(chǔ)?！氨竞醯?，師乎圣，體乎經(jīng)，酌乎緯，變乎騷：文之樞紐”[7]447-448，這個“道”更多的是指儒家之道，它成了文學(xué)創(chuàng)作的根本。同時劉勰又說“道沿圣以垂文”，于是征圣與宗經(jīng)具有了合法性。與曹丕相比，劉勰對“藝以載道”的認(rèn)識更加深入、徹底，稱“唯文章之用，實經(jīng)典枝葉；五禮資之以成，六典因之致用，君臣所以炳煥，軍國所以昭明”[7]445，文學(xué)的功能達(dá)到了無所不包的程度。一直以來，學(xué)界都將魏晉南北朝視作文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論的“自覺”時期，而實際上這種自覺相對有限，“道”在“藝”中的地位并未受到根本沖擊，兩者的關(guān)系始終是這一時期的重要討論對象。

出于對齊梁文風(fēng)的反撥，初唐文壇開始推崇風(fēng)骨、興寄，其中已經(jīng)蘊含了儒家道德基因。王勃對“周公、孔氏之教，存之而不行于代”[8]的現(xiàn)實感到十分痛心，遂與楊炯等人共同提倡創(chuàng)作“壯而不虛，剛而能潤”的文學(xué)作品，在此種背景下，矯揉造作的六朝習(xí)氣被言之有物、觀照現(xiàn)實的時代新風(fēng)尚所取代。到了盛唐，哪怕俊逸超俗的李白也不免有“大雅久不作，吾衰竟誰陳”“正聲何微茫，哀怨起騷人”(《古風(fēng)》其一)、“大雅思文王，頌聲久崩淪”(《古風(fēng)》其三十五)的慨嘆，這儼然是對道德文章的呼喚。這些形成了中唐韓愈“修其辭以明其道”(《爭臣論》)以及柳宗元“文者以明道”(《答韋中立論師道書》)觀念的前歷史，自此“明道”思想開始深入人心。文學(xué)領(lǐng)域?qū)Φ赖碌耐瞥?，也在其他藝術(shù)領(lǐng)域有類似表現(xiàn)。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中做了很好的總結(jié)：“洎乎有虞作繪，繪畫明焉。既就彰施，仍深比象，于是禮樂大闡發(fā)，教化由興，故能揖讓而天下治，煥乎而辭章備?！盵9]2在他看來，“禮樂”“教化”是繪畫發(fā)展過程中的副產(chǎn)品，繪畫與道德具有天然的一體性?；谶@種認(rèn)識，張彥遠(yuǎn)自然賦予繪畫糾偏時弊的外在功能，在該書第一章《敘畫之源流》開篇即對繪畫性質(zhì)進(jìn)行了界定：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功。”[9]1這段表述具有承上啟下的意義，在前代樂論和詩論中經(jīng)常可以見到十分類似的表達(dá)，《禮記·樂記》言“夫禮樂之極乎天而蟠乎地，行乎陰陽而通乎鬼神，窮高極遠(yuǎn)而測深厚”[6]479，《詩大序》亦有“經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風(fēng)俗”的表述。雖然我們不能說畫論中的文字受到了《樂記》《詩大序》的直接影響，但可以肯定的是，這也絕非簡單的冥合，道與藝的關(guān)系已經(jīng)形成了一種文化共識和文化土壤。

宋代文人對“道統(tǒng)”的建構(gòu)，以及對道與藝之間關(guān)系的進(jìn)一步拉近，使“藝以載道”的觀念上升到哲學(xué)的層面，從而完成“合道”—“原道”—“明道”—“載道”的歷史建構(gòu)。在周敦頤、“二程”、朱熹等理學(xué)家的建構(gòu)下，一方面，“道”所蘊含的德性內(nèi)涵開始從具體道德升華為抽象道德，這一過程亦完成了儒家道德由倫理規(guī)范到國家意識形態(tài)的轉(zhuǎn)型。這種情況較漢代更徹底，漢代的道德建構(gòu)多少帶有自上而下的特點，相比之下，宋代則屬于自下而上式的，最終實現(xiàn)了廟堂與民間的共謀。另一方面，“藝”的從屬地位進(jìn)一步明確，“藝”的工具性被最大限度承認(rèn)。無論是歐陽修、“三蘇”、王安石等文學(xué)家，還是周敦頤、“二程”等理學(xué)家，都不約而同地將“藝”看成是“道”的載體，比如王安石稱“所謂辭者，猶器之有刻鏤繪畫也……要之以適用為本，以刻鏤繪畫為之容而已”[10]，周敦頤亦稱“文所以載道也。輪轅飾而人弗庸，徒飾也……不知務(wù)道德，而第以文辭為能者，藝焉而已”[11]?？梢钥闯?，王安石與周敦頤不僅說理方式相似，基本觀點也如出一轍，這進(jìn)一步表明了宋代文學(xué)家陣營與理學(xué)家陣營盡管各自的著力點不同，但最終指向卻是一致的。到了南宋，文學(xué)家陣營與理學(xué)家陣營在朱熹這里實現(xiàn)了整合，他的雙重身份很好地實現(xiàn)了理學(xué)之理性與文學(xué)之感性的融合，并使“道者，文之根本；文者，道之枝葉”[12]的觀念以近乎定理的形式成為藝術(shù)創(chuàng)作中不可懷疑的指導(dǎo)。這種情況亦得到了其他藝術(shù)門類的呼應(yīng)，宋代是官方討論音樂建設(shè)最為頻繁的朝代之一，在北宋160年的歷史中，進(jìn)行了六次大規(guī)模樂制改革[13]，表面看來是為了確定可以遵行的標(biāo)準(zhǔn)音高，實際上則有建構(gòu)文化正統(tǒng)形象的考慮，其潛在的指導(dǎo)思想是借助“禮中而樂和”塑造“天下將治”的想象。與此相類，哪怕在山水畫中亦可看到對“倫理—政治”功能的強調(diào)，徽宗朝《宣和畫譜》的序言中就明確稱：“是則畫之作也，善足以觀時，惡足以戒其后，豈徒為是五色之章，以取玩于世也哉?！盵14]在這段話中可以明確看到《歷代名畫記》影響的痕跡，不但將繪畫看作是“明禮樂”“著法度”的手段，而且作為彰顯盛德的工具，具有體察世道、警戒后人的倫理功能?？梢哉f，無論是曹植的《畫贊序》、張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》，抑或是官修的《宣和畫譜》，“藝以載道”都已經(jīng)成為畫論中潛在的敘事邏輯。誠然，在民間真正的音樂演奏和繪畫創(chuàng)作中，并非明確地按照上述理論家的倡導(dǎo)進(jìn)行實踐，但這些倡導(dǎo)作為社會顯性藝術(shù)話語的反映，必然發(fā)揮著隱性指揮棒的作用，否則在集權(quán)化明顯的古代社會，民間藝術(shù)的蓬勃是很難實現(xiàn)的。

篇幅所限，對宋代以后道與藝的關(guān)系就不再贅述了。原因在于，到了宋代兩者的關(guān)系已經(jīng)完成從“合道”(先秦)到“原道”(魏晉)，再到“明道”(唐代)、“載道”(宋代)的歷史演繹。其中“合道”偏重于藝術(shù)與道德的和諧，“原道”側(cè)重于藝術(shù)對道德的學(xué)習(xí)、模仿，“明道”體現(xiàn)了兩者相對固定的關(guān)系，以藝術(shù)彰顯道德，“載道”則將藝術(shù)視作承載道德之工具，藝術(shù)的自律性降到最低。實際上，這一過程既是一種宏觀層面藝術(shù)服務(wù)道德的歷史路徑，同時可適用于類比分析某個具體王朝、時代中兩者的關(guān)系走向。由此可以說，這一路徑在中國藝術(shù)史上具有原型意義，盡管元明清時期會出現(xiàn)某種程度的反復(fù)，但總體上沒有脫離這個框架。

二、“道藝”對“道義”的超越

通過第一部分的討論，很容易給人中國藝術(shù)就是道德附庸的印象。實際上，“藝以載道”之“道”的另一個含義便是技藝之精純。從商周社會開始，技術(shù)層面的精益求精就已經(jīng)成為官方禮器和日常器皿的重要追求。從技到藝的過程體現(xiàn)了超越定法之后的自由，從藝至道的過程則展現(xiàn)了臻于化境的返璞歸真。表面看來，這種思路好像屬于道家一脈，但實際上，這是一種超越學(xué)說界限和流派劃分的共性追求。

“道藝”是儒家美學(xué)中的重要概念，它也成了儒家對藝術(shù)品的具體要求，幫助藝術(shù)從宣揚“道義”的單純工具論中擺脫出來?！吨芏Y·大司樂》將“有道者，有德者”看成是選擇教師的標(biāo)準(zhǔn)，鄭玄把這里的“道”解釋為“多才藝者”。實際上周代通常將精通六藝的人稱為“有道者”，六藝在進(jìn)階為個人道德修養(yǎng)之前，首先是現(xiàn)實技能。對“道藝”的全面表述，主要在《周禮·地官》中，《地官·鄉(xiāng)大夫》：“正月之吉，受教法于司徒，退而頒之于其鄉(xiāng)吏，使各以教其所治，以考其德行，察其道藝。”[15]170又有：“三年則大比，考其德行、道藝，而興賢者、能者?！盵15]171鄉(xiāng)大夫受地官司徒管理，主要職責(zé)是將司徒所傳的國家禮法頒布給鄉(xiāng)民，同時兼有審查鄉(xiāng)民德行的職責(zé)。很明顯，上述表述將德行與道藝分開來談，似乎把德行高尚的人稱作“賢者”，而將道藝精湛的人稱為“能者”。

實際上，道與藝的內(nèi)涵具有一致性，道就是藝，藝就是道。那么，“道藝”之“道”是否可以純粹理解為“技藝之精純”，從而與道德完全絕緣呢？恐怕并非如此，第一，“道藝”本身就是儒家禮樂體系衍生出來的范疇。清代孫詒讓《周禮正義》載：“凡經(jīng)云德者，并指六德、六行而言；云道者，并指六藝、六儀而言。兼舉之則曰德行，曰道藝?！盵16]如其所述，道、德、藝之間實際上存在內(nèi)在的一致性。嚴(yán)格意義上的“有道者”最初特指精通六藝、六儀之人，但其所負(fù)責(zé)的工作內(nèi)容便決定了自身的性質(zhì)。雖然“道藝”的所指在演化過程中不可避免地出現(xiàn)下移的現(xiàn)象，也可用來指稱日常生活中的精湛技藝，但其內(nèi)在基因并未發(fā)生改變。第二，細(xì)讀《周禮》文本會發(fā)現(xiàn)，“道藝”往往出現(xiàn)在“德行”之后。除了上引《地官·鄉(xiāng)大夫》之外，《地官·州長》亦稱：“正月之吉，各屬其州之民而讀法，以考其德行、道藝而勸之，以糾其過惡而戒之。”[15]173州長的重要職責(zé)是民眾教育和行政管理。在這段文字中，州長需要考察民眾德行和道藝，防微杜漸，最終“糾其過惡”。此處的“過惡”并非字面意義上的“錯誤”，“德行”與“道藝”的連用已使其含有明顯的道德意味。因此，雖然《周禮》將“德行”與“道藝”分而列之，但絕不意味著后者就與道德絕緣。

周代以后，“道藝”精神在主流和民間都有充分體現(xiàn)。就主流層面而言，主要表現(xiàn)在官方禮樂儀式和禮樂器具方面。《禮記·中庸》稱“禮儀三百，威儀三千”[6]708，《禮記·禮器》還有“經(jīng)禮三百，曲禮三千”[6]293，雖然這些不是確數(shù)，但足可反映出周代禮儀的繁復(fù)程度。在禮樂儀式進(jìn)行過程中，要有異常繁復(fù)的步驟、規(guī)范，大到行禮的時間、地點，小到儀態(tài)、飲食、器皿等，都有嚴(yán)格的規(guī)定。因此，與其說是在進(jìn)行禮樂儀式，毋寧說是在進(jìn)行一場結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、技藝高超的行為藝術(shù)。除此之外，禮樂器具作為禮樂文化的物質(zhì)載體，自然要精致異常，所謂“器以藏禮”，除了要在禮器中體現(xiàn)莊嚴(yán)感之外，更為重要的是要體現(xiàn)出等級性，這就需要形式上的與眾不同，最終必然指向技術(shù)的精湛。西周時期，人們已經(jīng)對銅、錫、鉛、鋅等金屬的性能有全面了解，并對不同類型青銅器中各種金屬的比例關(guān)系有所掌握②，鑄造水平空前。在形式方面，不同于商代樸拙的饕餮紋、夔紋，鳥紋、波浪紋、鱗紋以及變形的獸面紋在周代大量出現(xiàn)，形象更為靈動，器形愈發(fā)美觀。除此之外，數(shù)百字的專篇銘文已經(jīng)出現(xiàn)，這些文字形式精美、篆刻工藝精湛，對后世影響深遠(yuǎn)。這些無不說明，“道藝”精神已經(jīng)在當(dāng)時社會得到了很好的貫徹，技藝在主流意識形態(tài)的吁求下愈發(fā)精進(jìn)并與政治、倫理、道德實現(xiàn)了深度融合。

“道藝”作為道德統(tǒng)御之下的技藝追求，在儒家社會被不斷強調(diào)，并以技術(shù)的愈發(fā)精湛得到了主流社會的認(rèn)可?！吨芏Y·考工記》談及禮服顏色搭配時稱“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五采備謂之繡”“雜四時五色之位以章之，謂之巧”[15]640-641，這些文字對文、章、黼、黻、繡、巧的認(rèn)識無疑帶有鮮明的形式化色彩。在服務(wù)于總體禮儀規(guī)范的前提下，形式美因素獲得了相對獨立的地位。特別是這一時期對“巧”的認(rèn)知已經(jīng)逐漸凸顯，盡管其源自禮服花紋的繪制，但對漢代以后繪畫領(lǐng)域技法及色彩的獨立意義非凡。

漢代以后，山水畫開始興起，在技藝完善過程中亦逐漸接近“巧”的境界。劉安在《淮南子·說林訓(xùn)》中指出了繪畫中存在的“謹(jǐn)毛而失貌”的弊端?？陀^而言，對細(xì)節(jié)真實的描繪和重視是繪畫技法發(fā)展過程中的必經(jīng)階段，類似于兒童作畫時，往往將眼光、筆觸局限于一目、一耳、一樹、一草的逼真，而忽視了畫面整體布局的勻稱。這種情況一直延續(xù)到魏晉，據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》所載：“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容范，或人大于山。”[9]26這段話指出了魏晉畫作尤其是山水畫中出現(xiàn)的比例失范的情況。作為中國山水畫的起步階段，這一時期的遠(yuǎn)近、大小、虛實等觀念尚未完全形成。在人物、山水畫的完善過程中，顧愷之、宗炳、王微等人不僅在實踐層面，還在理論層面進(jìn)行了較為深入的嘗試。顧愷之主張“以形寫神”，在強調(diào)神韻的主體地位的同時，亦承認(rèn)形象塑造的基礎(chǔ)性地位，如在評價《小列女》圖時，稱“衣髻俯仰中，一點一畫，皆相與成其艷姿”[17]，高度肯定該圖在人物塑造技法方面的成就。同樣，在《畫云臺山記》中也對山、水、人、樹、石的畫法進(jìn)行了交代，為后來山水畫技法的精進(jìn)奠定了基礎(chǔ)?？梢哉f，顧愷之對這些具體景物繪制技巧的強調(diào)，雖屬局部之真實，卻與整體之真實密切相關(guān)，在要求畫面整體真實的基礎(chǔ)上，進(jìn)入“神”的境界，即“以形寫神”。與之相類，宗炳的《畫山水序》以及王微的《敘畫》也是這一時期重視繪畫技藝的力作，所謂“豎畫三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”“以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明”，不僅道出了形與神之間的密切關(guān)系，而且也對遠(yuǎn)與近、虛與實之間的辯證關(guān)系進(jìn)行了剖析。顧愷之、宗炳、王微都是實踐型理論家，他們的上述主張不僅是他們對自身繪畫技法的感悟，更加具有概括時代風(fēng)習(xí)、引導(dǎo)繪畫走向的作用。自此之后，中國古代繪畫對技法的強調(diào)蔚為大觀，繪畫技藝在不違背時代道德主旨的前提下，獲得了最大限度的發(fā)展。

在一般情況下，研究者通常將魏晉六朝視作美術(shù)精神獲得獨立，自由藝術(shù)開始萌芽，繪畫技術(shù)突飛猛進(jìn)的時期。這種對藝術(shù)史的宏觀劃分當(dāng)然沒有問題，只不過對中國繪畫而言，人倫與審美是難以決然以固定的節(jié)點來區(qū)隔的，人倫中有風(fēng)骨，道德中有審美，政教中有藝術(shù)，這是不爭之事實。因此，繪畫始終是在“德”與“藝”的巨大張力之下向前推進(jìn)的，兩者是禮樂精神尤其是“道藝”觀在繪畫領(lǐng)域的變體。這并非牽強之論，因為相較于詩、樂、禮在精神領(lǐng)域、政治領(lǐng)域地位之確立，繪畫乃至?xí)ㄏ鄬?，所以它們總體上是在前者鑄就的精神體系之下存在并發(fā)展的?！暗浪嚒本窭m(xù)存的巨大內(nèi)在張力，潛在地決定了中國古代藝術(shù)的基本走向，如何實現(xiàn)“德”與“藝”之間的平衡是中國藝術(shù)一種長久的運行邏輯。

如果將繪畫視作空間藝術(shù)的代表的話，那么音樂與文學(xué)便可劃歸到時間藝術(shù)的行列。禮樂的一體性，決定了音樂對“道藝”的強調(diào)與禮同步，這相比于其他藝術(shù)門類要更早發(fā)生且更為深入。從商周時期開始，廟堂之上就對樂曲、樂儀、樂器、樂工有非常技術(shù)化的要求?，F(xiàn)存《樂記》只有十一篇，另有十二篇在劉向《別錄》中只存其目，它們是《奏樂》《樂器》《樂作》《意始》《樂穆》《說律》《季札》《樂道》《樂義》《昭本》《昭頌》《竇公》，與前十一篇相比，后十二篇較為務(wù)實，應(yīng)該主要涉及演奏技巧和律學(xué)方面的知識。其后，《管子》《呂氏春秋》《淮南子》《史記》等書中多有關(guān)于五聲十二律的討論，遂逐漸開啟了音律研究的序幕。即使大部分文人多不留心于此，史家也往往將“論數(shù)目、尺寸、聲調(diào)、腔譜處，率刪去之”[18]，但我們還是可以在諸多正史的律書、音樂志、律歷志等部分窺得音樂研究之大概。漢代以后，在樂律方面出現(xiàn)了京房六十律、錢樂之三百六十律、何承天十二平均律、蔡元定十八律、朱載堉十二平均律等；在樂調(diào)方面，出現(xiàn)了蘇袛婆三十五調(diào)、燕樂二十八調(diào)、七宮十二調(diào)(南宋)、六宮十一調(diào)(元)等；在樂譜方面，有律呂字譜、工尺譜、俗字譜等；在樂器方面，少數(shù)民族樂器與漢地樂器不斷融合，極大地豐富了演奏形式，并促進(jìn)了演奏技巧的改良。需要特別強調(diào)的是兩個時間節(jié)點，一是魏晉時期，二是宋元時期。在魏晉時期，音樂審美發(fā)生了由金石向絲竹的轉(zhuǎn)型[19]，在這一過程中，民間音樂開始蓬勃發(fā)展，雅俗的界限變得模糊，民間音律知識和音樂技能亦逐漸受到重視。在宋元時期，伴隨禮樂之樂向音樂之樂的轉(zhuǎn)向，技藝問題的比重開始在樂論文獻(xiàn)中超越倫理問題，從而完成了“形”對“義”、“律”對“理”的過渡[20]。到了元代，研究者往往能夠密切聯(lián)系時代音樂實踐進(jìn)行理論言說[21]，其中既有對律學(xué)進(jìn)行耕耘的熊朋來、劉瑾、彭絲，又包括陳敏子的制曲理論、芝庵的演唱理論、余載的樂舞理論等等。這些對明清時期王驥德《曲律》、李漁《閑情偶寄》、毛奇齡《竟山樂錄》、江永《律呂新論》等專著的產(chǎn)生都起到了重要的奠基作用。與繪畫不同，古代音樂的演奏形態(tài)很難保留下來，因此我們現(xiàn)在無法直觀感受到古代音樂演奏在技藝方面的卓越，但透過上述信息完全可以想見古代音樂藝術(shù)曾經(jīng)達(dá)到的高度。

文學(xué)作為音樂的姊妹藝術(shù)，也走了一條與音樂大致相似的“道藝”演進(jìn)路徑。文學(xué)領(lǐng)域?qū)Α暗浪嚒钡淖非笾饕w現(xiàn)為對作文之法的重視?？傮w而言，先秦時期對文法的重視并不顯著，主要體現(xiàn)為孔子“文質(zhì)彬彬”式的一種宏觀言說。漢代以后，這種情況有所改變，《詩大序》對“六義”的強調(diào)，已經(jīng)有了初步的文體觀念和技法意識。到了魏晉時期，這方面的討論開始蔚為大觀，比如曹丕對七子文風(fēng)的評價以及“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗”的概述，已經(jīng)涉及具體文體的創(chuàng)作之法。隨后，陸機《文賦》、劉勰《文心雕龍》不僅對創(chuàng)作過程進(jìn)行了全面討論，還涉及不同文體的具體技法，《文賦》討論了十種文體，《文心雕龍》則進(jìn)一步討論了二十種文體；在分類方面，蕭統(tǒng)在《文選》中將七百五十二篇詩文分為三十七類，足見文體分類之細(xì)致。與此同時，永明聲律論亦開啟了古代音樂文學(xué)由音律之美向格律之美轉(zhuǎn)向的大門，四聲、八病說雖有缺陷，但卻為唐代以后詩詞格律的完善奠定了基礎(chǔ)。南北朝以后，文體分類進(jìn)一步細(xì)化③，對創(chuàng)作之法的討論不絕如縷，格律問題亦成為詩詞曲創(chuàng)作必須重視的問題④，這樣，文學(xué)的技法愈發(fā)走向謹(jǐn)嚴(yán)。

當(dāng)然，中國藝術(shù)不僅包括繪畫、音樂、文學(xué)，還包括書法、建筑等門類。因為不同門類之間存在互相滲透的現(xiàn)象，在發(fā)展過程中也會發(fā)生“聯(lián)動”的效果，所以就不做一一論證了。概而言之，“道藝”精神體現(xiàn)了儒家價值觀中對“技藝至美”的不懈追求。此處之“道”雖然并非完全意義上的道德之道，但也絕不是純粹的技藝之道。聯(lián)系本文第一部分所論，可知此“道”始終被道德之善所籠罩而存在，這就使“道藝”成了“技藝至美”與“技藝至善”的統(tǒng)一體。由此，也進(jìn)一步豐富了“藝以載道”的理論內(nèi)涵。

三、“藝”對“天道”的承載

即便儒家話語體系中多言人道而少談天道，并未給出對所謂“天道”的直接性認(rèn)識，這并不意味著“天道”便真的處于不在場狀態(tài)。筆者認(rèn)為，“藝”對“天道”的展示和遵循構(gòu)成“藝以載道”命題的終極追求。《周易·乾卦·文言》云：“夫‘大人’者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇。”[22]21同時，《系辭》亦稱“《易》之為書也，廣大悉備：有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而兩之，故六”[22]602，這都表明天道與人道之間存在內(nèi)在的一致性，而且天與人之間借助具體的卦爻符號得以連接，所以《郭店楚墓竹簡·語叢一》以“《易》，所以會天道、人道也”[3]194進(jìn)行了總結(jié)。我們知道，《周易》的原初狀態(tài)或基本存在方式是卦畫符號，這些卦畫是人們通過仰觀俯察的方式“觀象”，然后“擬象”的結(jié)果，這個過程點明了易象思維的模仿本質(zhì)，同時也顯示了易象符號“會通”天人的功能性。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》開篇言及書、畫源頭時說：“古先圣王，受命應(yīng)錄，則有龜字效靈，龍圖呈寶……庖犧氏發(fā)于滎河中，典籍圖畫萌矣……是時也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。天地圣人之意也。”[9]1然后，他引用顏延之的話：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學(xué)是也；三曰圖形，繪畫是也?！盵9]1-2以此說明卦象、繪畫、書法之間的一致性。雖然張彥遠(yuǎn)主要談書畫，但是各門藝術(shù)作為符號性存在，其產(chǎn)生規(guī)律都是相似的，天地之道具體化為卦象之理，卦象之理即為書畫之理，書畫之理可通藝術(shù)之理。

下面的問題是，這種人間藝術(shù)據(jù)以遵循的“天道”，其含義是什么？還是回到《周易》，《系辭上》言“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣”[22]527，《說卦傳》言“立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義”[22]615，《序卦傳》亦稱“有天地然后有萬物……有君臣然后有上下，有上下然后禮樂有所錯”[22]647，等等?？梢钥闯觯@里的“天道”就是秩序性，天地之間有陰陽之別，天人之間有主從之異，人人之間有上下之序，于是儒家為現(xiàn)實社會的高低貴賤尋找到了天經(jīng)地義的先驗根據(jù)。在他們看來，四季輪回是秩序，生老病死是秩序，榮辱交替是秩序，君臣守位更是秩序。這種對“天命”的認(rèn)識，恐怕就是孜孜以求大治之道的孔子“晚而喜易”的原因。因此，章學(xué)誠在談到《周易》性質(zhì)時，直言它屬于圣人“御世”“設(shè)教”之書，其所本當(dāng)是“天理之自然”，并且認(rèn)為“《易》以天道而切人事”[23]。

因此，“藝以載道”的終極所指是對天地秩序的承載。與卦畫的性質(zhì)相似，藝術(shù)既是天與人之間的中介，也是彌合兩者關(guān)系的載體。于是，在音樂中，《樂記》推崇“大樂，與天地同和”；在文學(xué)中，《詩緯》承認(rèn)“詩者，天地之心”；在繪畫中，姚最的《續(xù)畫品錄》肯定“心師造化”；在書法中，孫過庭的《書譜》認(rèn)同“本乎天地之心”；等等。因上文對繪畫、音樂、文學(xué)等藝術(shù)門類都有談及，下文將主要以建筑為例，談?wù)勂鋵Α疤斓馈敝既さ谋?。古代建筑藝術(shù)的主體是王城建筑和祭祀建筑，民居建筑某種程度上受前兩者的影響較大。王城建筑的構(gòu)思基礎(chǔ)是人們對天地形態(tài)的想象。在原始先民眼中，天與地的橫向空間不但是有限的，而且必然含有中心⑤?！吨芏Y》按天地、四時的順序敘事，每一部分分別以“惟王建國，辨方正位，體國經(jīng)野，設(shè)官分職，以為民極”[15]2，129，259，399，494開篇，意思是說王國建立之時，需先辨明方位，建構(gòu)王城，然后立官定職，制定禮法，管理民眾?！氨嬲轿弧辈粌H有地理原因，更是劃分等級的必要方式。在1963年出土的何尊銘文中，出現(xiàn)了“中國”字樣，這段122字的銘文反映的是周成王建都洛邑的歷史事件，成王將都城由鎬京遷往洛邑，秉承了武王“余其茲宅中國”的遺志，將自己置于“天下之中”蘊含著明顯的空間想象和權(quán)力欲望。《尚書·召誥》中也有“王來紹上帝，自服于土中”[24]的表述，楊寬先生將“土中”解釋為天下四方的中心，與“中國”性質(zhì)相同[25]。綜合審視上述材料，不僅表明周代帝王異常重視自然環(huán)境，同時對“土中”的青睞也含有明顯的象征味道，地理空間的得天獨厚與象征層面的至上王權(quán)，由表及里地滲透在王城建筑之中。

另如《周禮·考工記》對周代王城基本形制的記載：“匠人營國，方九里，旁三門。國中九經(jīng)、九緯，經(jīng)涂九軌，左祖右社，面朝后市。市、朝一夫?！盵15]665王城是整個王國的中心，王城中王宮居中，左祖右社，前朝后市。這種空間布局一方面表現(xiàn)出對天地的敬畏、對祖先的崇拜，另一方面也將這些精神加以倫理化和現(xiàn)實化，完成了抽象倫理的現(xiàn)實灌注。在神靈(社稷)、政治(朝)、民間(市)三位一體的和諧體系中，完美地呈現(xiàn)出現(xiàn)實空間的象征意味。都城之外被稱為郭、郊、野之類，《爾雅·釋地》稱：“邑外謂之郊，郊外謂之牧，牧外謂之野，野外謂之林。”[26]城、郭、野的布局方式使家、國、天下成了一個存在密切內(nèi)在聯(lián)系的統(tǒng)一體，城既是天下的基本模板，同時也是天下的起點，它實現(xiàn)了君王身處宮中而經(jīng)綸天下的政治想象。這種國家地理布局與早期先民對天、地的空間想象如出一轍，空間與政治之間構(gòu)成了早期的同構(gòu)關(guān)系。

宗廟建筑是古代建筑的另一個大類型，在儒家孝文化的影響下，其地位甚至要遠(yuǎn)高于政治性建筑，并以其固有的神秘性充當(dāng)了“天道”現(xiàn)實載體的角色。宗廟建筑的早期雛形是原始祭壇，其產(chǎn)生可以追溯到新石器時代。比如在紅山文化遺址中就已經(jīng)出現(xiàn)了大量祭壇，這些祭壇的布局具有相似性，往往會采取圓、方組合的樣式，遼寧喀左縣的東山嘴祭壇群[27]、內(nèi)蒙古包頭市的莎木佳祭壇群[28]等都大致如此。江浙一帶良渚文化中的祭壇與北方祭壇有所差異[29]，它們的地基通常以方形為主，但整個祭壇又是在圓形山頂上建立，而且祭壇上會立有神鳥形旗桿[30]，此類祭壇形態(tài)在良渚文化中的很多玉璧、玉琮上得以保留，它們身上往往繪有“鳥踩立柱”圖案，圖案的最下方是分級的臺狀物，應(yīng)該是現(xiàn)實祭壇的擬象。鳥作為部落圖騰，扮演著天人之間的中介角色，而祭壇儼然成了微縮天地的再現(xiàn)，實現(xiàn)著天地與人間的神秘性對話。作為文化原型，原始祭壇的形態(tài)被后來的各種明堂式建筑保留，這些建筑的共同特點是上圓下方，以頂況天，以基喻地，在模仿過程中與天地精神相接近。

不管是王城建筑還是祭祀建筑都顯示了對天地精神(“天道”)的遵行，其核心就是對秩序的承認(rèn)。從物理層面而言，建筑形態(tài)對天地的模仿體現(xiàn)的是形象與仿象之間的秩序。從精神層面而言，各種建筑則呈現(xiàn)出高低貴賤之別，這在禮制社會獲得了最大的發(fā)展。周代以后，建筑的自然屬性與倫理屬性獲得了進(jìn)一步整合，《晏子春秋》中曾記載齊景公時新建柏寢臺，被人告知宮殿向西(即“室夕”)偏斜，于是“(齊景)公召大匠曰：‘室何為夕？’大匠曰：‘立室以宮矩為之?！谑钦偎究赵唬骸m何為夕？’司空曰：‘立宮以城矩為之。’明日晏子朝公，公曰：‘先君太公以營丘之封立城，曷為夕？’晏子對曰：‘古之立國者，南望南斗，北戴樞星，彼安有朝夕哉？而以今之夕者，周之建國，國之西方，以尊周也。’公蹵然曰：‘古之臣乎！’”[31]這段話中晏子的解釋深得古代建筑精神之精髓，上古建國營城的自然基礎(chǔ)是“南望南斗，北戴樞星”，但進(jìn)入禮制社會以后，自然天道被賦予秩序性，以之為模板的人間建筑便會體現(xiàn)出倫理色彩，因此便以西傾的宮室表達(dá)“尊周”的意味。

如果說王城建筑是在橫向?qū)用鎸μ斓叵胂蟮谋械脑?，那么祭祀性建筑則在縱向?qū)用嬲蔑@出了天地精神對人間的干預(yù)，兩者立體性地實現(xiàn)了古代主流建筑藝術(shù)對“天道”的延續(xù)。古代建筑是社會文化的物質(zhì)載體，其中“含蘊中國精神生活之各面”[32]，“倫理”“秩序”甚至“政治”因素在長期歷史發(fā)展過程中被積淀下來，“中國政治建筑體現(xiàn)的威儀之美，重在等級之威，即朝廷的尊嚴(yán)”[33]。從洞穴、樹屋到富麗堂皇的王宮建筑，在居住條件不斷進(jìn)步的同時，人們外化自己精神世界的愿望也愈發(fā)明顯、強烈，天地信仰、人間秩序、生老病死、喜怒哀樂等生命活動變成了建筑的組成部分。這一過程不僅實現(xiàn)了人類精神的無限延展，完成了自然的人化，還實現(xiàn)了禮樂精神的具體化，全方位地展示了“道”的影響力。

綜上所述，“藝以載道”是中國藝術(shù)學(xué)的基本母題?！八嚒痹谥袊说木耩B(yǎng)成過程中扮演著重要角色，它很好地在情感表達(dá)與道德規(guī)約之間找到了存在的空間，從而既保有對精神世界的張揚，又不乏倫理層面的牽制，最終實現(xiàn)了對情與理、文與質(zhì)、個體與社會的全面整合?！暗馈痹谥袊幕泻x頗豐，本文主要圍繞儒家一系展開。當(dāng)然，道家層面的自然、自由之道，也對中國人的人格構(gòu)成以及中國藝術(shù)的走向產(chǎn)生了深刻影響，但正如本文開篇所言，儒家文化由于其強大的社會統(tǒng)治力，使得受其籠罩下的藝術(shù)觀念往往出現(xiàn)在歷史的顯性位置，它如同一個暗中存在的審判官，對各種藝術(shù)觀念、藝術(shù)范疇進(jìn)行裁定、過濾，最終決定去取。本文所論，恰屬于儒家文化體系下的“第一梯隊”藝術(shù)信仰，它涵蓋對具體道德的遵奉、對技藝的肯定、對天道的模仿等等，最終形成了中國文化、中國藝術(shù)精神的獨特維度，綿延幾千年，至今仍在當(dāng)代文藝建設(shè)中發(fā)揮作用，余響不絕。

注 釋：

①學(xué)界對《樂記》的作者和成書年代多存爭議。從1943年郭沫若《公孫尼子及其音樂理論》發(fā)表始，眾多學(xué)者一直觀點不一。郭沫若認(rèn)為《樂記》的作者是公孫尼子，李學(xué)勤在《周易溯源》(巴蜀書社2006年版)中有《從〈樂記〉看〈易傳〉年代》一節(jié)，在繼承郭沫若觀點的基礎(chǔ)上，認(rèn)為《樂記》的作者是戰(zhàn)國初年公孫尼子，為七十子弟子，生活年代在子思之后，孟子、荀子之前。本文從此說。

②《考工記·筑氏》載：“金有六齊：六分其金而錫居一，謂之鐘鼎之齊；五分其金而錫居一，謂之斧斤之齊；四分其金而錫居一，謂之戈戟之齊；參分其金而錫居一，謂之大刃之齊；五分其金而錫居二，謂之削殺矢之齊；金錫半，謂之鑒燧之齊?！贝颂帲褒R”作劑量、比例解，銅與錫的比例不同，所造器具的性質(zhì)和用途有所不同。

③比如，北宋姚鉉《唐文粹》將文體分成二十二大類，下設(shè)三百一十六個子目。南宋呂祖謙《宋文鑒》中分為五十九類。元代蘇天爵《元文論》中分成四十三類。明人吳訥《文章辨體》中將詩文分為五十九類，徐師曾《文體明辨》在此基礎(chǔ)上，將詩文分為一百二十七類，其中僅詩歌就劃為二十六種，賦劃為四類，愈發(fā)繁雜。清代桐城派古文家姚鼐編纂的《古文辭類纂》將文章分為十三類，等等。

④王力先生稱：“唐以后的詩歌用韻不復(fù)是純?nèi)翁烊?，而是以韻書為?zhǔn)繩。雖然有人反抗過這種拘束，終于敵不過科舉功令的勢力?！?見王力：《漢語詩律學(xué)》，上海教育出版社1979年版，第5頁)。

⑤比如《山海經(jīng)》關(guān)于山、海、海外、大荒、四方的想象。在《淮南子》女媧補天、共工觸山等故事中，亦可明顯看到“四極”“九州”“天傾西北”“地不滿東南”的表述，天與地構(gòu)成的乃是一個巨型的房屋。